space

Un escarabajo con cien años de historia: el centenario de La metamorfosis de Franz Kafka

 

Un escarabajo con cien años de historia: el centenario de La metamorfosis de Franz Kafka

por Alfredo Baldovino Barrios


En octubre de 1915, después de permanecer inédita durante tres años, aparece publicada La metamorfosis en la revista Die Weisse Blatter. Debido a múltiples factores, como el surgimiento de la Primera y la Segunda Guerra Mundial, el libro tuvo una accidentada, aunque nunca ingrata recepción, hasta que en tiempos de la posguerra fue elevado a la categoría de clásico, convirtiendo a su autor en uno de los grandes escritores del siglo xx. En el centenario de su publicación, se emprende un recorrido que parte desde los entresijos mismos del nacimiento de Gregor Samsa, y propone, finalmente, una lectura a la luz de la problemática del hombre contemporáneo.

Sabemos por la correspondencia entre Franz Kafka y Felice Bauer que La metamorfosis (o La transformación, título que más se aviene a la traducción del alemán Die Verwandlung) fue escrita entre el 17 de noviembre y el 5 o 6 de diciembre de 1912, aunque es justo pensar que se trataba de un primer borrador que iría sufriendo sucesivas mejoras hasta el momento final de su publicación en forma de libro. El mismo Kafka, siempre inclinado a ejercer una feroz autocrítica contra su propio trabajo, mostraba una actitud ambivalente ante el resultado definitivo. En la carta que le escribe a Felice Bauer, por ejemplo, en la primera semana de diciembre de 1912, manifiesta sus pocos deseos de seguir trabajando en la historia. Sin embargo, tres meses más tarde no oculta la alegría que le produjo haber hecho una lectura de la misma ante su amigo Max Brod. Más adelante, en la entrada de su diario del 20 de octubre de 2013, diría haber encontrado pésimo el relato tras releerlo al final de una de sus acostumbradas caminatas nocturnas.

Hay razones de sobra para pensar que su opinión se debía a un malestar momentáneo, producto de su temperamento cambiante y de su marcada vocación de flagelante (la misma que llevaría a Gregor Samsa a culparse por los males de su familia), y no a su verdadero parecer sobre los méritos de la historia. De otro modo no habría podido explicarse que consintiera en entregarle el manuscrito a Robert Musil para que lo publicara en la revista Neue Rundschau, cuando sus niveles de exigencia tenían un pico tan alto. En respuesta, se le pidió que redujera la historia a menos de la mitad de páginas, en vista de que su extensión superaba el límite requerido por la revista, pero Kafka se negó: o todo o nada, así de sencillo.

En consecuencia, recurrió al editor Kurt Wolff (quien le habría publicado el año anterior El fogonero) y La metamorfosis apareció en octubre de 1915 en la revista expresionista Die Weisse Blätter (Las letras blancas), dirigida por René Schilelke. En noviembre, la historia vería la luz en un formato independiente en la colección Der Jüngste Tag (El juicio final) por cuyos derechos recibiría Kafka el monto de 350 marcos. Pero la canonización del libro estaba lejos de darse momentáneamente por varias razones. La primera sería los inconvenientes propios de la Primera Guerra Mundial; la segunda, el exterminio de documentos de puño y letra de Kafka por parte de soldados nazis y su empecinamiento en cortar el paso hacia la posteridad a cualquier obra escrita por un judío.

Pero si la guerra estuvo a punto de impedir nuestro encuentro con Kafka (Max Brod, el heredero de sus manuscritos, salió subrepticiamente de Praga hacia Palestina llevando varias novelas y cuentos suyos sin publicar, para evadir la persecución de los nazis, cosa que no pudieron hacer las dos hermanas de Franz), la posguerra le daría un lugar en la historia, presentándolo como un profeta, alguien que supo radiografiar con precisión el estado de escepticismo y aislamiento del hombre del siglo xx ante las falsas promesas de la modernidad. A partir de entonces empezó el mito.

El periplo que trajo La metamorfosis a Latinoamérica empieza en 1925, tres años después de la muerte de Kafka, con su traducción al castellano en la Revista de Occidente, dirigida por Ortega y Gasset. Luego, da un salto transoceánico en la década siguiente para llegar a la Argentina, promovido por Borges, suelta sus anclas en México e iza sus velas posteriormente hacia Cuba y Puerto Rico. Como los marineros, Kafka va dejando un amor en cada puerto, una multitud de lectores hermanados por su identificación con el aislamiento de que es víctima Gregor Samsa, que crece continuamente, aunque no siempre se le lea con la misma seriedad, y que a cien años de su publicación ve surgir intacta la problemática que subyace en las páginas del relato.

Un artista del llanto

Como la famosa balada de Roberto Cantoral, inmortalizada en la voz de José José, Kafka fue un autor que supo cómo saborear su dolor, cómo entonar su propio canto mientras se consumía en las llamas de la angustia. El asunto, dirá el lector avisado, no es nada nuevo y tiene toda la razón. Uno piensa en Dostoyevski, el escritor desgraciado por antonomasia, o en Edgar Allan Poe. Pero los sufrimientos de Kafka eran de una naturaleza diferente, pues obedecían más a su extrema sensibilidad que a una serie de acontecimientos motejados de traumáticos por la generalidad de los lectores. Es más, si estableciéramos un parangón entre la vida de Dostoyevski y la de Kafka, este último no dejaría de parecerle a más de un lector un simple alfeñique, alguien que nunca supo qué era pelarle la cara al administrador de la tienda de víveres más cercana para pedirle que le fiara una bolsa de leche y una hogaza de pan. Un llorón de medio pelo. Y hasta cierto punto (solo hasta cierto punto) tendría razón. Sí, Kafka se crió en el seno de una acomodada familia judía. Sí, estudió en uno de los mejores colegios de Praga y hablaba y escribía con solvencia tanto el checo como el alemán Sí, no nació con taras físicas propiamente dichas y no le faltaron familiares con los cuales pudiera llevar una relación cordial. Sí, quedó exento de alistarse como soldado en la Primera Guerra Mundial por su valetudinaria complexión de mosquito, y no vivió los horrores de la guerra como los escritores de la generación del 40. Pero, además de su temor al padre, tenía lo necesario para doctorarse en los horrores de la angustia: una conciencia constante sobre la fragilidad de la vida, acrecentada, acaso, por la imposibilidad de escribir la historia que hubiera querido llevar al papel, una que lo redimiera de su condición mortal y lo justificara ante el futuro. Sobre esto último se ha derramado suficiente tinta como para reincidir en el tema. Baste decir que de esa tensión constante entre el querer y el poder hacer surgieron relatos como La metamorfosis.

Padres e hijos

El período en el que Kafka escribió La metamorfosis corresponde a uno de los más productivos de su carrera. Así, entre el 22 de septiembre de 1912 y el 6 de diciembre de ese mismo año, escribió La condena, seis capítulos de América y La metamorfosis, un total de cuatrocientas páginas manuscritas redactadas en setenta y cuatro días, sin contar con las más de 40 cartas que le habría mandado a Felice Bauer, la mujer que había conocido recientemente en casa de su amigo Max Brod y con la que sostendría un intenso intercambio de misivas hasta la ruptura definitiva de la relación en 1917. Su padre, por otro lado, Herman Kafka, un comerciante judío venido de menos a más, gracias al capital de su esposa y a una voluntad adamantina para hacer dinero, habría conversado con la familia sobre la posibilidad de que Franz se pusiera al frente, junto a su cuñado, de unas fábricas de amianto que acababan de inaugurar en Praga. Si Ottla, su hermana preferida, hubiera intervenido en su favor, el disgusto habría sido menor. En vez de eso la hermana hizo causa común con su padre para exigirle un mayor compromiso con la familia, sin importarle un rábano que tuviera que alejarse de aquello que realmente le interesaba: convertirse en escritor. Kafka, pues, tenía más de una razón para sentirse aislado.

Esta situación de indefensión y de sometimiento ante una jerarquía superior aparecería extrapolada en los conflictos que los personajes de los textos que escribió en esa época sostendrían con sus padres. Así, en el primer capítulo de América, que fue publicado en forma de relato independiente con el título de El fogonero, Karl Rossman, en su conversación con el fogonero del barco en el que acaba de llegar a los Estados Unidos, declara con cierto dejo de indiferencia: «A mis padres les da lo mismo lo que sea». George Bendeman, en La condena, se lanza desde un puente por orden de su padre, y Gregor, que trabaja como un burro para pagar las deudas contraídas por el viejo Samsa, lo que recibe en recompensa es una manzana podrida incrustada en la espalda. Hijos, así hubiera tenido que llamarse el volumen en el que se publicarían las tres historias, de no haber mediado otras circunstancias, como la Primera Guerra Mundial, los vaivenes de su relación con Felice Bauer, y los bajones de ánimo que lo abatían de tiempo en tiempo.

El sueño como reino del inconsciente

El argumento de La metamorfosis es moneda corriente entre los colegiales de hoy día. Gregor Samsa, un viajante de comercio, amanece un día cualquiera convertido en un «monstruoso insecto» sin que el narrador se tome la molestia de explicarnos cómo ni por qué. No ha bebido una pócima mágica, ni tampoco ha fungido como conejillo de Indias de ningún científico loco. Se acostó la víspera, después de poner el despertador a las cinco de la mañana, con su cuerpo de todos los días, y unas horas más tarde ya había sufrido aquella inexplicable mutación. El mundo onírico, pues, como reino del inconsciente, viene a ser la crisálida en la que adquieren forma todas las insatisfacciones acumuladas de Gregor, pasando el umbral que separa lo normal de lo extraordinario.

De esta manera, el sueño es el paréntesis que divide en un antes y un después la vida de Gregor Samsa. El antes (del que apenas si tenemos conocimiento por algunas someras alusiones del narrador) está entroncado con una visión familiar de la realidad, y también con la inversión de la famosa sentencia de Descartes, en la que la construcción de la experiencia vital no está supeditada a la toma de conciencia del sujeto, sino al revés: somos en la medida en que acomodamos nuestra conducta a lo que los otros exigen de nosotros para legitimar nuestra condición humana.

Samsa, en ese sentido, se debate entre ser él mismo (tener una mujer, liberarse de la coyunda del padre, en fin) y ser para los otros, y al final el dilema se resuelve en contra de sus propios intereses. Sin embargo, su transformación puede verse igualmente como una forma de desquite con la familia por la cosificación de que ha sido objeto. Degradándose, logra también hacerles pasar un mal momento a sus opresores, y su monstruosidad no viene a ser sino un espejo en el que la familia ve reflejada su propia injusticia. «Mírenme –pareciera decirles Gregor al salir por primera vez de su alcoba bajo su nueva apariencia–, en esto es en lo que me han convertido».

No bastará con mirar hacia otro lado para librarse del malestar ocasionado por la presencia del adefesio o con recluirlo en su habitación. Todos saben que está allí y quedarán condenados hasta el momento de su muerte a cargar con ese peso. El de Gregor no es un sueño de dos o tres niveles como los de la película Inception. Se trata de un acontecimiento real, que, por muy extraño que parezca, no deja de ser verosímil, tanto para la familia como para los lectores. Porque si bien asistimos a la transfiguración anatómica de Gregor, advertimos, igualmente, que su capacidad de razonar permanece incólume, mostrándose coherente con cada una de las situaciones que demandan una toma de posición de su parte. Primero es el asombro («¿Qué me ha ocurrido?»), luego la esperanza («¿... si durmiese un poco más y olvidase todas estas chifladuras?»), la negación (Gregor se empeña en decirse que todo está bien y sale de la habitación para excusarse ante el apoderado), y la resignación (impuesta también por las nuevas necesidades de su cuerpo) previa a su deceso.

Antes de «la transformación», la familia, el padre, la madre y la hermana, han podido vivir sin preocuparse por los acreedores gracias al sacrificio del hijo varón. Gregor no llevaba, lo que se dice, una vida holgada, pero por lo menos podía decidir a dónde ir en sus pocos ratos libres y gozaba de un espacio propio en la casa en el que nadie se atrevía a irrumpir sin antes llamar a la puerta. Ahora todo es distinto. Reconocido aún como algo que les pertenece (se trata, al fin de cuentas, de su hermano y de su hijo) pero que al mismo tiempo hay que negar, la familia confina a Gregor a ese nido de inmundicias en el que termina convertida su habitación. Pienso entonces en el cuarto de Gregor como en ese reducto de nuestro inconsciente en el que terminamos amontonando nuestros más vergonzosos secretos. Los espacios de la casa de los Samsa aparecen, pues, a mi juicio, identificados como lo éticamente posible desde el punto de vista de los límites impuestos al comportamiento de cada quien, ya que Gregor no puede trasgredir la línea que separa el espacio individual del familiar sin granjearse un castigo por su atrevimiento. El físico (esa ominosa excrecencia que es la manzana en la espalda) es absolutamente soportable, pero el moral no. Así, cuando Gregor sale a defender las últimas hilachas de humanidad que le quedan, abandonando su refugio para demostrarle a su hermana cuánto valora su talento para tocar el violín, recibe el rechazo definitivo que lo conduce finalmente hacia la muerte.

¿Cucaracha o escarabajo?

Hay quienes han querido ver a Samsa como una cucaracha (Kafka hablaba de un escarabajo negro en sus diarios, y en la novela la mujer del aseo lo ve como un escarabajo pelotero), pero dudo que esta apreciación pueda tener algún asidero. Lo mismo que Cervantes cuando hizo que al duque le lavaran las barbas, para evitarle una mayor humillación a Don Quijote, pienso que Kafka habría evitado degradar más a Gregor describiéndolo como una cucaracha en caso de que se le hubiera pasado por la cabeza esa opción. Después de todo (aunque la repulsión no deja de ser un elemento del relato) no es lo mismo flotar entre excrementos que alimentarse con restos de comida. Ignoro si en la tradición oral de esa época ya existía la expresión «sentirse como un bicho raro», o si la novela la hizo surgir, pero creo que la elección del escarabajo pudo hallar justificación, más bien, en la imposición del canon estético occidental, según el cual los coleópteros están por debajo de las mariposas. Un carácter inofensivo acorazado en una apariencia poco agraciada sería, como en el caso de las iguanas, el que sostendría la doble naturaleza de Gregor: la vulnerabilidad, por un lado, y la agresión visual por el otro.

Por lo demás, Kafka mismo contribuiría a mantener la incertidumbre al respecto, al oponerse a que el animal fuera dibujado en la carátula del libro. A lo sumo debían aparecer los padres de Gregor y el apoderado ante la puerta cerrada, o mejor aún: la familia en una zona iluminada y al fondo la oscuridad a través de la puerta entornada. Los personajes en la parte de afuera podrían variar entonces en número y posiciones, pero la puerta del cuarto debía estar siempre allí, abierta o cerrada, omitiendo cualquier pista sobre la identidad del coleóptero. La puerta es entonces un elemento clave en la transformación de Gregor como signo de aislamiento, como fin de un período y comienzo de otro, como símbolo del estado caótico en que se encuentra la interioridad del sujeto, desmembrada en un conjunto de partes sin comunicación las unas con las otras, como las pestañas que alguien mantiene abiertas en la pantalla de su computador.

Gregor Samsa en nuestros días

¿A qué se debe la popularidad que La metamorfosis ha tenido desde entonces? ¿Por qué tiene tanta aceptación entre legos y entendidos? La brevedad puede ser la primera razón, sobre todo en esta época en la que los libros voluminosos llevan las de perder frente a la agilidad de las redes sociales y los canales de reproducción de videos. Luego estarían la austeridad de la prosa, despojada de adjetivos superfluos, y el tono íntimo y contrito del narrador, acentuado en las primeras páginas por el cielo grisáceo que se avizora por la ventana de la habitación del personaje. Después, la fácil metáfora que se infiere del aspecto de Samsa. ¿Quién, efectivamente, no se ha sentido alguna vez como un bicho raro? Y una lectura más de índole laboral: el hombre imposibilitado de construir su ser y estar en el mundo, reducido a simple cosa, por efecto del capitalismo. En fin, la misma naturaleza polisémica de La metamorfosis ha sido otro factor decisivo para fomentar su estudio.

En La metamorfosis, lo mismo que en El proceso, El castillo y América, asoma una de las obsesiones de Kafka: el hombre puesto en una situación absurda, superado por fuerzas invisibles sin la más pequeña posibilidad de redención. Una especie de tragedia griega en la que el corifeo todo el tiempo le está gritando al protagonista su culpabilidad. En eso vienen a parecerse bastante el protagonista de El extranjero, Meursault, y Gregor Samsa: no hay inocencia posible en un mundo dominado por el absurdo. Los mismos sistemas, amparados por un cuerpo legislativo, prefiguran nuestros actos incluso desde antes de que hayamos nacido. Nos obligan a portar cédula, a pagar impuestos, y a engordar desvergonzadamente a los buitres del sistema bancario. Como en la metáfora que ofrece Kafka en su hermosa novela, nos han ido sellando las otras partes de la casa, recluyéndonos finalmente en un pequeño rincón. Nos queda solamente el recurso de la rebeldía.

Alfredo Baldovino Barrios es un escritor colombiano. Ha ganado concursos de cuento y crónica en su país. Ha publicado en revistas como El Malpensante y Vía Cuarenta, y es colaborador habitual de la revista Latitud, de El Heraldo. También se ha desempeñado como relator para la fnpi y fue incluido recientemente en El Gabito nuestro de todos los días, la antología de textos sobre García Márquez publicada por la Editorial Collage.

Obama, Cuba y la apertura irregular

 

Obama, Cuba y la apertura irregular

por Víctor Hugo Pérez Gallo


Las relaciones entre Cuba y Estados Unidos en los últimos cincuenta años han sido desfavorables: continuas agresiones, desencuentros y diferencias políticas. Aunque parecía un abismo insalvable, el 17 de diciembre de 2014 comenzó un proceso de acercamiento entre la potencia norteña y el Gobierno cubano. Ya este proceso ha dado lugar a que la Sección de Intereses de Cuba en Washington pueda acceder a una cuenta propia en un banco norteamericano, y a las conversaciones para sacar a Cuba de la lista de países terroristas. Más allá estarán las aspiraciones y expectativas del pueblo cubano al respecto, y la esperanza de que mejore la economía de la isla en general y la calidad de vida de los ciudadanos.

No soy un viejo jugador de ajedrez, apenas un aficionado que siempre que puede participa en torneos provincianos y que pierde las más de las veces; claro que yo juego con maestros, y generalmente aprendo de ellos más de lo que creo. Luego regreso a mi casa y muchas veces me enfrento a mí mismo con un tablero lleno de piezas blancas y negras intentando comprender mi derrota. Muchas veces me doy cuenta de que no fue una derrota, sino un empate, o hasta una victoria pírrica de mi parte. Así que cuando escuché con alegría el acuerdo entre el Gobierno estadounidense y el cubano, volví a recordar las aperturas irregulares que me gusta desarrollar en ajedrez cuando juego con las blancas, y que desconciertan al oponente por el factor sorpresa.

Creo que para todo el mundo la noticia del pasado 17 de diciembre sobre el interés de restablecer las relaciones entre Estados Unidos y Cuba fue una sorpresa: grata para algunos, dolorosa para otros; pero me atrevería a afirmar que fue agradable para la mayoría, que vemos con felicidad el comienzo de la rotura de los obstáculos que han mantenido apartado a los pueblos cubano y estadounidense por más de 50 años, pueblos unidos en muchos casos por una historia común: recordemos que sin el sacrificio de las joyas entregadas voluntariamente por las ricas criollas de La Habana, Washington no hubiera podido pagar a su ejército desarrapado ni derrotar a los ingleses; norteamericanos de honor como el general Henry Reeve lucharon junto a los cubanos en nuestras guerras de independencia contra la colonia española; el héroe nacional de Cuba, José Martí, halló casa en el vecino del norte... Pero no solamente nos une una historia común sino gustos, aficiones, cultura. Hemingway dijo en una ocasión que Cuba era su segunda patria, y allí escribió algunas de sus grandes novelas. Lo que no quita también los grandes desentendimientos y obstáculos que han llevado a que ambas administraciones se hayan mirado con recelo y rencor durante más de media centuria.

Es simbólico que la noticia se haya dado el 17 de diciembre, día de san Lázaro, santo adorado por muchos cubanos, y que Obama haya dicho que «levanta el ancla del pasado», adoptando la posición de que se han equivocado sus antecesores con una política errada respecto a Cuba, que solo ha hecho empeorar la situación del pueblo cubano. Es sugerente que en su discurso haya dicho frases en español, entre ellas la cubanísima «no es fácil», que usamos los cubanos cuando nos referimos a una situación compleja que está frente a nosotros y a la que tratamos de hallar solución, y por supuesto, no es fácil para Obama ser el artífice del deshielo en las relaciones entre los dos países.

Creo necesario hacer un poco de historia. El embargo económico, comercial y financiero fue impuesto parcialmente a Cuba en 1960, en respuesta a las expropiaciones de centrales azucareros, compañías telefónicas y tierras latifundistas que tenían grandes compañías norteamericanas en el país y que habían adquirido en los primeros cincuenta años de libertad democrática, luego de sacudirse el yugo de España, la antigua metrópolis. El embargo comenzó con el recorte en la compra del azúcar cubano por parte de Estados Unidos y la ruptura de las relaciones diplomáticas. En ese momento la Unión Soviética le propuso al gobierno revolucionario comprarle todo el azúcar y venderle petróleo a precios preferenciales. Así que durante la crisis de los misiles de 1961, Kennedy endureció este bloqueo con varias directivas más, que tuvieron el efecto contraproducente de alinear a Cuba mucho más en el bloque soviético.

La guerra fría tuvo muchas veces como epicentro a la pequeña isla. Las guerras se desarrollaban en Colombia, Etiopía, Nicaragua o El Salvador, pero tenían como centro las ideas del pequeño archipiélago. En 1989 cae el campo socialista y el embargo toma mayor fuerza debido a la promulgación en octubre de 1992 de la ley promovida por el senador Torricelli, la Ley de Democracia Cubana, que fue robustecida por la Ley Helms-Burton, la Ley para la Libertad Cubana y la Solidaridad Democrática, mandamiento este último que además afectaba a terceros países cuyas finanzas y movimientos comerciales se encarecerían o serían multados en caso de establecer relaciones comerciales con Cuba, incluyendo la estipulación de que el barco mercante que estuviera en puerto cubano debería esperar seis meses para fondear en puerto estadounidense. Todas estas leyes tenían como objetivo derribar el Gobierno cubano por estrangulamiento económico, por lo que este se planteó el llamado «período especial» en tiempo de paz, que consistía en una serie de medidas económico-políticas para afrontar la caída de más del 85% de las importaciones de alimentos, combustibles, piezas de repuesto y financiamiento externo. Por tanto, las alternativas deberían hallarse dentro del propio país, intentando defender las conquistas del socialismo como la salud y la educación gratuitas. Este no es el espacio para un análisis profundo de este período, pero debemos hacer la acotación de que el endurecimiento del bloqueo estadounidense, y la constante amenaza de invasión militar, llevó a que las necesidades de todo tipo del pueblo cubano se incrementaran y se desarrollaran fenómenos sociales negativos como la prostitución, el alcoholismo, el suicidio, que eran casi desconocidos antes de los años 90. Indudablemente esto afectó sobre todo al cubano de a pie que no recibía remesas en divisas del extranjero, y muchas de las medidas tomadas por el Gobierno cubano, aunque mejorarían la economía nacional a largo plazo, de momento afectaban la economía familiar.

Esta política agresiva de los Estados Unidos hacia Cuba durante décadas fue apuntalada por el poderoso sector del exilio cubano, que tiene un poderoso lobby en el Congreso y el Senado y es capaz (aunque cada vez menos) de mover los votos presidenciales de los latinos en el estado de la Florida; de ahí que su voz tenga que ser escuchada por gobernadores y aspirantes a la presidencia. También tiene el doble rasero de ser un gran negocio, ya que se destina mucho dinero de los contribuyentes estadounidenses al financiamiento de grupos anticastristas y de emisoras de radio y canales de televisión que emiten hacia la isla de Cuba programas en contra del Gobierno.

La detención en Miami de cubanos que prestaban información acerca de las actividades terroristas de cubanoamericanos anticomunistas y su posterior juicio amañado no hizo más que deteriorar las relaciones cubano-americanas; luego, la detención de Alan Gross, un contratista norteamericano que llevaba a Cuba equipos de telecomunicaciones de alta tecnología destinados a grupos disidentes dentro de la isla, las agravó aún más. Parecía que no habría nunca un acuerdo entre ambos países.

¿Praxis capitalista o deshielo diplomático?

Existen varios factores internos y externos que explican el pragmatismo norteamericano al volver a restablecer relaciones con Cuba: primero, las relaciones con los países latinoamericanos que eran «antiguamente su patio trasero» se estaban depauperando; segundo, el fortalecimiento del Mercosur, el alba, la existencia de Petrocaribe y la legitimación de gobiernos de izquierda emergentes en todo el continente y en muchos casos antinorteamericanos; tercero, las posibilidades de hacer negocios en la isla, un sueño largamente acariciado por empresas norteamericanas que ven con aprensión como los europeos y chinos se van afianzando en el mercado cubano (y tienen licitaciones para buscar petróleo en la plataforma marina cubana, donde se pronostica que debe haber inmensos yacimientos). Entonces, la política de embargo sería un dinosaurio que, además, empañaba la imagen de Estados Unidos ante el mundo, luego de haber sido condenado varias veces en la ONU, por lo que una nueva política de distensión daría una visión más positiva de ellos mismos, y a su vez les permitiría desarrollar actividades contra gobiernos que ellos consideran hostiles como el de Venezuela y el de Rusia.

Todo lo anterior conllevó el sorpresivo acuerdo mediante el cual regresaron a Cuba los cubanos presos en Estados Unidos, mediante el canje con Alan Gross, y el sorpresivo anuncio del diálogo para restablecer las relaciones diplomáticas entre ambos países. Cuba ha dado otros pasos al respecto al excarcelar en enero de este año una lista de presos políticos disidentes elaborada por los Estados Unidos.

En su discurso Raúl Castro opinó que «los progresos alcanzados en los intercambios sostenidos demuestran que es posible encontrar solución a muchos problemas», lo que evidencia la buena voluntad de su parte para que haya cambios profundos, aunque evidentemente existen serios obstáculos que no se quitan en solo un día, y él lo reconoce así mismo ya que «tenemos profundas diferencias en materia de democracia, derechos humanos y política exterior», pero que el diálogo es posible, y más que posible, necesario.

El discurso de Obama fue genial, constituyó el alegato valiente de un estadista que reconoce los errores cometidos en el pasado y considera que, si se quiere lograr una cosa diferente a la conseguida hasta ahora, hay que probar caminos heterogéneos: «En el cambio más significativo de nuestra política en más de cincuenta años, terminaremos con un enfoque obsoleto que por décadas fracasó en promover nuestros intereses y, en cambio, comenzaremos a normalizar la relación entre los dos países. A través de estos cambios, es nuestra intención crear más oportunidades para el pueblo estadounidense y para el pueblo cubano y comenzar un nuevo capítulo entre las naciones del continente americano [...] Hemos elegido cortar el ancla del pasado, porque es absolutamente necesario lograr un mejor futuro: para nuestros intereses nacionales, para el pueblo estadounidense y para el pueblo cubano».

Es curioso su discurso si nos percatamos de que tiene dos enfoques: uno micro, destinado a la mejora de la calidad de vida del pueblo cubano, y otro macro, destinado a la mejora de la imagen pública de su país ante el mundo, una imagen lapidada por el bloqueo llevado a cabo ante un pequeño país de apenas 11 millones de habitantes y que, pese a su insignificancia, tiene médicos que prestan servicios en muchos países del mundo, como por ejemplo hoy en día en Nepal, o anteriormente durante la epidemia del ébola en África, donde, por cierto, compartieron instalaciones con el ejército norteamericano que se encontraba allí. De todas formas, no ha cambiado el objetivo inicial de los norteamericanos de llevar al Gobierno cubano a tomar medidas que incrementen, según Estados Unidos, el respeto a los derechos civiles y la democracia en el país.

Luego todo ha ido muy rápido. Parecería que ambas partes tienen deseo de que las medidas tomadas sean irreversibles: el Departamento de Tesoro relaja los requisitos sobre exportaciones e intercambios de dinero con Cuba; el senador Patrick Leahy visita Cuba; los senadores que son clientes del lobby de productores agrícolas y agropecuarios presentan al Congreso un proyecto de ley para la libertad de exportación a Cuba, que eliminaría el bloqueo; la empresa cubana de telecomunicaciones cubana ETECSA y la firma IDT cierran un acuerdo que mejoraría las comunicaciones entre ambos países y las comunicaciones de Cuba en general; en la Cumbre de las Américas, el presidente cubano Raúl Castro intercambia amigablemente con Obama; Andrew Cuomo, gobernador de Nueva York, visita Cuba con un grupo de negociantes con la intención de ir tanteando el terreno virgen para sus empresarios; la Oficina de Intereses de Cuba en Washington ya puede ingresar su cuenta en un banco americano; y como colofón, Cuba es sacada oficialmente de la lista de países que apoyan el terrorismo, lo que evidentemente quitará la presión financiera que se ejerce sobre muchos bancos extranjeros, sobre los que pesa la acusación de hacer negocios con un país promotor de la subversión.

Pareciera que de repente la isla vuelve a ser epicentro de ambiciones económicas y políticas. Súbitamente el presidente francés visita Cuba y la línea aérea española Iberia, que hace dos años había suspendido sus operaciones en el país, anuncia el inicio de sus vuelos a La Habana nuevamente. Google desbloquea servicios que estaban vedados y Apple anuncia su interés en hacer negocios en la isla. ¿La manzana mordida estará dentro de poco a un lado de la Plaza de la Revolución? Master Card, Jetblue, Pfizer, son solo algunas de las grandes compañías interesadas en la isla, y ya muchas están haciendo gestiones para comenzar negocios que inevitablemente favorecerían a Cuba, e impulsarían megaproyectos como el del puerto del Mariel, la construcción de grandes líneas de hoteles o la extracción de níquel en el oriente cubano. Las grandes empresas norteamericanas agropecuarias (la trasnacional Cargill Inc., de hecho, usa toda su influencia para el levantamiento del bloqueo) saben que tienen en Cuba un mercado ideal donde vender sus excedentes, lo que abaratará a su vez las importaciones cubanas, al poder acceder a préstamos y financiamiento internacionales, además de reducir el costo de los fletes.

La USACC es una organización que engloba más de 30 organizaciones agropecuarias estadounidenses, interesadas en levantar el bloqueo para comerciar con Cuba y ser competitivas ante los que no se enfrentan a restricciones legislativas como ellos. En el discurso de inauguración de esta organización, el secretario de Agricultura, Tom Vilsack, opinó que aunque el 2014 había sido un buen año, evidentemente el levantamiento del bloqueo permitiría crear muchos más puestos de trabajo en su país y muchas ganancias para estas compañías. Según Vilsack, «Cuba importa el 80% de sus alimentos, lo que significa que existe un potencial económico significativo para nuestros productores».

Todos estos cambios evidentemente repercutirían en la vida cotidiana de los cubanos; el tiempo dirá si beneficiosamente o no, pero el solo hecho de haberles dado vida y esperanza ya es un logro positivo. Habría que ver si los cambios entre los países son capaces de llenar todas las expectativas que han surgido en el pueblo cubano. Algunas de ellas las podríamos resumir en los siguientes puntos:

• La mejora de las telecomunicaciones: telefonía e Internet. El servicio de telefonía móvil y de Internet en Cuba es caro y deja mucho que desear respecto a la calidad, debido a la conexión satelital mediante la cual se conecta el país y a las infraestructuras obsoletas. Se piensa que una vez finalizado el bloqueo esto mejoraría.
• Mejora de la calidad de la alimentación: Cuba importa más del 80% de los alimentos que consume, por lo que una inyección de capital en los campos cubanos mejoraría esta situación, además de que se abaratarían las importaciones al traerlas desde los cercanos Estados Unidos.
• Acceso a productos electrónicos, ropa y artículos de primera necesidad: Todos los productos de este tipo que se encuentran en Cuba en los centros comerciales generalmente son importados de mercados lejanos como Vietnam y China, lo que encarece los fletes y por tanto los precios para el usuario final.
• Recuperación del poder adquisitivo de los salarios: El salario del cubano se ha desplomado, en el sentido de que la existencia de una doble moneda no solo hace más difícil la contabilidad de las empresas en general, sino que encarece el acceso a productos básicos, y se piensa que al haber un fortalecimiento de la economía los salarios volverían paulatinamente a su valor inicial.

Estas expectativas son altas, pero se debe tener en cuenta que, en caso de cumplirse, serían a mediano o largo plazo, puesto que el bloqueo aún es una realidad, pese a los buenos deseos de Obama y compañía (y otros no tan desinteresados de los empresarios). Un amigo extranjero me decía que debía viajar a La Habana ahora antes de que pusieran un McDonalds donde está actualmente el Museo de Bellas Artes. Como no creo que esto ocurra, le expliqué que el cubano está orgulloso de su identidad cultural, y sí, queremos apertura, pero sin erosionar nuestra dignidad o las conquistas fundamentales que lograron nuestros padres.

Estados Unidos y Cuba han mantenido un largo diferendo que no solo está relacionado con la Cuba pos 1959 y su unión al campo socialista. Este diferendo es histórico, ya desde el siglo xix José Martí, el prócer nacional cubano, alertaba sobre las ansias del poderoso vecino del norte y sus deseos de expansión; Lenin, en su libro El imperialismo: fase superior del capitalismo, calificaba la Guerra Cubano-Hispano-Norteamericana como la primera guerra imperialista desarrollada en el mundo; políticos e intelectuales cubanos como Sanguily y Emilio Roig de Leuchsenring, de principios del siglo xx, proclamaron que Cuba no debe su libertad a los Estados Unidos. Los cubanos fuimos herederos de una tradición antimperialista, de un capital simbólico que apelaba al nacionalismo contra «el norte revuelto y brutal que nos desprecia». Ahora ese mismo norte, esos mismos dirigentes (para usar términos sociológicos, Obama es de la misma casta digamos que Roosevelt), proponen a Cuba el restablecimiento de relaciones diplomáticas, la sacan de la lista antiterrorista y se vislumbran mejorías económicas y financieras entre ambos países. La pregunta es: ¿Seremos capaces de superar añejas desconfianzas que se entroncan en la tradición cubana y son mucho más antiguas que la revolución?, ¿podremos revertir todo un muro de suspicacia frente a los que ocupan el territorio cubano con una base naval, en contra de la voluntad de un pueblo?, ¿los cubanoamericanos contrarios al Gobierno cubano se percatarán de que su estrategia dura está petrificada en el pasado y que es mejor la estrategia Obama soft-mercantil para lograr cambios en la sociedad cubana?

De momento son interrogantes sin respuesta. El 17 de diciembre, definitivamente, es una fecha histórica: Obama ha apostado fuerte y ha abierto su partida de ajedrez con una apertura Sokolsky. La próxima movida la dará el Congreso estadounidense y el fuerte lobby anticubano que se mueve allí. De momento Cuba ha sido sacada de la lista de países terroristas. Parece ser que en las próximas jugadas habrá un jaque mate al bloqueo cincuentenario, perdón, al rey contrario.

Víctor Hugo Pérez Gallo es un escritor cubano. Doctor en Sociología por la Universidad de Oriente y catedrático de Sociología de la Cultura. También trabaja temas relacionados con el poder, el género y el conocimiento. Ha publicado varios libros y monografías en Cuba, España, Francia e Italia, entre los que se encuentran Algunas contradicciones epistemológicas de los estudios de las masculinidades en Cuba, La etnometodología aplicada a los estudios de género y Los endemoniados de Yaguaramas.

Las llagas de Babalú Ayé

 

Las llagas de Babalú Ayé

por José M. Fernández Pequeño


El desarrollo de conversaciones entre Cuba y Estados Unidos sobre el diferendo que separa a ambos países desde hace cincuenta y seis años atrae la atención del mundo. Presumiblemente, será un proceso largo y contradictorio, en el cual los actores que hoy parecen más beneficiados a largo plazo podrían no serlo. Es, de cualquier forma, un evento que amerita un análisis cuidadoso por lo que significa para el pueblo cubano y por la influencia que está teniendo sobre la geopolítica latinoamericana.

El 17 de diciembre de 2014, día en que los cubanos celebran a san Lázaro, los presidentes Raúl Castro y Barack Obama hicieron públicos los esfuerzos que sus respectivas administraciones venían realizando desde hacía dieciocho meses para facilitar un acercamiento entre Cuba y Estados Unidos, protagonistas de un diferendo que dura más de medio siglo. El simultáneo anuncio presidencial de una agenda mínima para buscar el deshielo ha generado las más disímiles reacciones. Una cosa es obvia, el resultado de ese diálogo –que cuenta con el apoyo del Vaticano, la inmensa mayoría de los gobiernos en el mundo y de los organismos internacionales– se hará sentir sobre la política y la economía de América Latina y el Caribe.

Habida cuenta de que san Lázaro sincretiza en la santería cubana con Babalú Ayé, ante cuya imagen miserable y cuajada de llagas que los perros lamen van los fieles a rogar la cura de alguna enfermedad, cabe la pregunta de si se habrá escogido para el anuncio esa fecha del 17 de diciembre con total lucidez acerca de su valor simbólico. Quizás.

Hielos del presente

Suspicacias más, suspicacias menos, cualquier opinión sobre el «acercamiento» entre ambos rivales requiere prudencia. Primero, porque hay más brumas que claridades en torno a las intenciones de los actores y, en el caso cubano, resulta muy arriesgado pronosticar hasta dónde está dispuesto a ir un grupo con casi sesenta años empuñando las riendas del poder absoluto. Segundo, porque el más de medio siglo transcurrido está repleto de intransigencias bipolares y verdades a medias que, sin embargo, han sido asumidas como dogmas por millones de personas en varias partes del mundo.

La revolución que en 1959 desterró del poder en Cuba a Fulgencio Batista fue desde el asalto mismo al cuartel Moncada, en 1953, una habilidosa siembra de símbolos por parte de Fidel Castro. Y muchos de esos símbolos, que apuntaron siempre –de manera recta o sesgada– a la consolidación de un control total sobre la sociedad cubana y al establecimiento de un liderazgo en América Latina, han continuado operando a pesar de su desgaste o de su completo agotamiento.

En rigor, ese proceso político que llamamos «revolución cubana» cesa en algún momento entre 1967 y 1968, con la institucionalización de un sistema político que desde entonces ha cambiado muy poco. La cubana es una de las sociedades del hemisferio occidental que menos ha evolucionado en las últimas cuatro décadas y que más aislada ha sido mantenida de la profunda renovación social ocurrida a partir de los años ochenta del pasado siglo a lomos de la revolución tecnológica. Lo que en 1959 triunfó como un proceso político inclusivo y apoyado por la mayoría de las clases sociales cubanas, en la entrada de los años setenta era ya una estructura de poder excluyente, nucleada en torno a un liderazgo que no admitía cuestionamientos e inscrita en la órbita del socialismo soviético. Pocos contribuyeron tanto a esto como la política de Estados Unidos.

Los conflictos entre ese país y el triunfante liderazgo cubano de 1959 fueron inmediatos. En 1960 Estados Unidos comienza el embargo contra Cuba,1 como respuesta a las nacionalizaciones de las empresas norteamericanas en esta isla del Caribe; a inicios de 1961 rompe las relaciones diplomáticas; y en abril de ese año da soporte a la invasión de Bahía de Cochinos. Actuaba el Gobierno norteño como gallo que había impuesto su impronta por cualquier medio en el gallinero latinoamericano, donde nadie los había retado de esa forma sin pagar un precio muy alto. Pero la perseverancia en esa actitud por más de medio siglo ha dado al Gobierno cubano, y particularmente a su liderazgo, el enemigo que necesitaba para generar un equilibrio internacional que dura hasta hoy.

En rigor, el Gobierno cubano se ha encauzado a través de dos vertientes interactuantes aunque bien diferenciadas: hacia el interior del país, una férrea centralización que conculca las libertades individuales de los ciudadanos, así como las vías de expresión y desarrollo ajenas al Gobierno; en el plano internacional, el posicionamiento del pequeño país enfrentado al poderoso imperio yanqui, defensor de la independencia y solidario con los más débiles. Si ambas vertientes han podido coexistir, se debe a la complicidad de numerosas fuerzas políticas, pero sobre todo a una postura en la que Estados Unidos ha insistido incluso luego de desaparecer el bloque socialista y terminar la guerra fría, cuando el Gobierno de la isla caribeña no representaba un peligro para nadie... salvo para el pueblo cubano.

La mayoría de la izquierda y muchas otras fuerzas políticas a escala mundial –pero sobre todo en América Latina– han preferido fingir que no ven la contradicción latente en la coexistencia de esas dos vertientes con la finalidad de usufructuar el argumento antinorteamericano que el Gobierno cubano les ha extendido con sobrada fruición. Así, los últimos cincuenta y seis años han conocido la prevalencia de un equilibrio que ha rendido pingües ganancias políticas al régimen de la isla, le ha permitido extenderse hasta el siglo xxi sin cambios apenas y alcanzar un punto de eficiencia absoluta, ese donde el enemigo funciona como contrapeso, que es igual a decir como aliado.

¿Podrá el actual diálogo cubano-norteamericano hacer inútil ese equilibrio malsano que toma como rehenes a millones de cubanos? Cada uno de los actores involucrados en el conflicto tendría una respuesta diferente para esa pregunta.

Distancias como témpanos

El Gobierno cubano llega al diálogo empujado por una insoportable situación económica. La estructura productiva estatista es un monumento a la ineficiencia, la ciudadanía vive de vender o comprar mercancía robada a través de un descomunal mercado negro, y la gestión privada es aún tibia, posee una base legal frágil y se sabe observada con suspicacia por las autoridades. A esto se suma el hecho decisivo de que el proyecto socialista en Venezuela se tambalea. El Gobierno cubano sabe que Maduro y compañía avanzan hacia un agotamiento inevitable, lo que pone en grave riesgo el suministro petrolero a Cuba. Por último, el avejentado liderazgo cubano, que ya pasó en 2008 de Fidel Castro a su hermano Raúl, tiene que encontrar las vías para dejar el poder en manos de agentes confiables y, de esta forma, blindarse ante la justa rendición de cuentas a que debería ser sometido por los resultados de su largo mandato.

Muy alarmante ha de ser la situación cuando el anciano liderazgo cubano asume el riesgo de renunciar a un antinorteamericanismo que tan redituable ha sido para ellos durante décadas. Eso sí, en la pasada Cumbre de las Américas celebrada en Panamá, dejaron un mensaje claro: están dispuestos a conversar con Estados Unidos, pero no con la disidencia cubana. Mientras Raúl elogiaba al presidente norteamericano, la delegación cubana boicoteaba las reuniones de la sociedad civil americana y organizaba actos de repudio contra quienes asistieron a la Cumbre en representación del exilio y la disidencia interna en Cuba.

A corto plazo, el Gobierno de la Isla aparece como el gran ganador en estas negociaciones: nada concede en lo relativo a derechos humanos y libertades civiles dentro del país y, a cambio, recibe el ser sacado de la lista de Estados que patrocinan el terrorismo, la promesa de trabajar para eliminar el embargo, al tiempo que se reanudan las relaciones diplomáticas con su archienemigo, todo lo cual podría significar inversiones extranjeras, crecimiento del turismo y acceso a financiamiento internacional. A largo plazo, no obstante, creo que el Gobierno de la Isla será el gran perdedor. Con una fuerte entrada de capital extranjero y una gestión económica privada en vías de fortalecimiento, será imposible mantener la actual situación de control social sin que esto ocasione grandes conflictos. Eliminado el pretexto del embargo y reestablecidas las relaciones con Estados Unidos, se irá haciendo cada vez más evidente la contradicción que ya se puso de manifiesto en Panamá: se rechaza a la oposición por su condición de «mercenaria» pagada por el imperio, mientras se agasaja a ese mismo imperio que supuestamente le paga.

El Gobierno de Estados Unidos llega a las negociaciones cansado de sostener un embargo que le ha traído muy pocos resultados y, por el contrario, le genera serios problemas en sus relaciones con América Latina. Año tras año, los países reunidos en la ONU repudian el también llamado bloqueo, que el pasado 28 de octubre de 2014 solo recibió dos votos a favor, uno de ellos el norteamericano. El discurso de Obama ha sido diáfano: su Administración no renuncia a influir sobre un cambio que haga del cubano un sistema más democrático, solo que lo intentará por vías menos onerosas. Para ello, a partir de ahora, sus decisiones respecto a las relaciones con Cuba dependerán de los intereses de la política y la economía norteamericana y no del exilio cubano. Si, tal y como creo, detrás de todo esto se mueve el grueso del capital económico estadounidense, es fácil colegir que –con mayores o menores dilaciones– el camino abierto el pasado 17 de diciembre seguirá avanzando, no importa quién gane las elecciones presidenciales de 2016 en Estados Unidos.

En el corto plazo, el Gobierno norteño aparece como perdedor en esta contienda, pues todo hace suponer que levantará el embargo sin conseguir el objetivo por el que este fue convertido en ley: la democratización de Cuba. Pienso de otra forma. Con esta decisión, Estados Unidos disminuye un ruido que perturba sus relaciones internacionales, se pone en condiciones de profundizar un acercamiento a América Latina y reconquistar el territorio perdido en esa región frente a China y Rusia, fundamentalmente. A largo plazo, estoy seguro de que su influencia sobre el futuro de Cuba será mucho mayor y, así mismo, también más eficiente para sus intereses como nación.

Un definitivo perdedor en la contienda que nos ocupa es el llamado «exilio histórico cubano», con su centro de poder en Miami. Y es así no solo porque ahora su antiguo sostenedor lo deja de la mano, sino sobre todo porque, al abrazar la causa del embargo como una bandera, también opuso a la intolerancia excluyente del Gobierno cubano una intolerancia excluyente de signo contrario. A la luz de la nueva realidad, será muy difícil reconvertir su capital político de línea dura. Es obvio que el exilio cubano,2 ese verdaderamente deseoso de una democratización en la isla, está necesitado de buscar nuevas vías de agrupación e influencia, nuevas formas de actuación que conecten mejor con las aspiraciones de la población dentro del país y en la emigración, lo que puede orillar a los representantes de la línea dura, reacios a cualquier opción que no sea derrocar a los Castro y sus colaboradores.

Ya lo dije antes, el Gobierno cubano no asumirá a la oposición pacífica interna como un factor de diálogo, es más, la represión ha aumentado dentro de la isla en lo que va de 2015. Buena parte del liderazgo de esa oposición interna se mostró inconforme con el anuncio hecho el 17 de diciembre porque entendía que Obama debió haberles consultado antes. Honestamente, el reclamo resulta exagerado. La representatividad de esa oposición es muy escasa, en la misma medida que escasa ha sido su influencia sobre la población cubana, bien sea por el acoso a que la someten las autoridades, por el crudo cierre informativo que se practica en Cuba, o por la sempiterna acusación de ser financiada desde Estados Unidos y actuar como quinta columna de intereses extranjeros.

Muchos de los más conocidos líderes de la disidencia interna en Cuba apoyaron el embargo de los Estados Unidos e, incluso, solicitaron repetidas veces que esa herramienta de estrangulamiento económico fuera intensificada. Si tomamos en cuenta que el 96% de la ciudadanía dentro del país3 y bastante más de la mitad de la emigración cubana se oponen al embargo, resulta obvio que la escasa influencia de al menos parte de esa oposición no solo se explica por la represión gubernamental, sino también por una evidente falta de propuestas políticas adecuadas a las necesidades y aspiraciones reales de los cubanos, fuera o dentro de la isla.

A pesar de todo, creo que la disidencia cubana puede ser a largo plazo el actor que mayores beneficios obtenga del actual acercamiento entre los dos Gobiernos, y no solo porque el pretexto de la potencia extranjera y hostil que amenaza la independencia nacional comenzará a perder pertinencia en la ecuación cubana, sino sobre todo por las oportunidades que se abrirán para una oposición menos pendiente de qué desean el Departamento de Estado norteamericano o el exilio duro cubano y más enfocada en el ciudadano común y corriente, en capitalizar los resultados de la dilatada crisis en el país y el hastío de una población a la que se le prometió el paraíso y, en cambio, ha sido conducida a un infierno de estrecheces y consignas que en ocasiones parece eterno.4

¿Cuál podría ser la ruta crítica de esa oposición pacífica en el futuro inmediato? Quizás, la pluralidad de propuestas y buscar la mayor coincidencia posible en los objetivos. Un repaso de la experiencia iniciada por el difunto Oswaldo Payá y su Proyecto Varela nunca estaría de más.

Las aguas del deshielo

Cualquier intento de predecir qué pasará a partir de ahora en el acercamiento entre Estados Unidos y Cuba es muy arriesgado. Presumo que será un proceso dilatado y engorroso, sobre todo porque el Gobierno cubano aplicará una estrategia de ensayo y error en la que cada paso será evaluado cuidadosamente en sus consecuencias para impedir que el equilibrio del sistema cubano se resquebraje.5 No me caben dudas de que el Gobierno norteamericano necesitará mucha paciencia y perspicacia para leer correctamente el significado de los amagos, fintas, incluso provocaciones a los que será sometido por su contraparte en la negociación.

El futuro, ciertamente, pinta difícil para el pueblo cubano, que parece avanzar hacia un capitalismo con prioritaria centralización estatal, algo que no se logrará sin profundos desgarramientos dada la situación del aparato productivo nacional, el enorme porcentaje de la población que ha perdido el hábito del trabajo digno y legal, los desánimos de una sociedad envejecida que ha visto boicotear todos los mecanismos de socialización ajenos al Estado, el descreimiento generado por más de medio siglo de promesas grandilocuentes,6 la ausencia de sindicatos y asociaciones realmente independientes que asuman la defensa del trabajador ante el afán de ganancia de los patronos, etcétera.

Por ahora y durante un tiempo apreciable aún, el Gobierno cubano mantendrá su viejo discurso ideológico, con el objetivo de hacer creer a una población con escasísimo acceso a fuentes de información independientes que nada está cambiando en lo esencial. Pero, claro, al mismo tiempo necesitará ir fraguando un discurso destinado a explicar por qué después de casi sesenta años no se desarrolló el país, ni se construyó el socialismo, ni apareció el idílico «hombre nuevo» y Cuba ha terminado económicamente al nivel de las naciones más empobrecidas del hemisferio occidental. Y para eso, el pretexto del embargo no sirve, sería como declarar su victoria.

Los primeros atisbos de ese discurso comienzan a emerger. En la última entrevista que concediera antes de morir, Alfredo Guevara, uno de los más orgánicos intelectuales del régimen cubano, afirmó: «De todas maneras [...], soy portador de una visión casi mística de mi país y de mi pueblo, pueblo en el que no creo, no creo que mi pueblo valga la pena. Creo en sus potencialidades pero no en su calidad». Y casi enseguida: «Nuestro proyecto original ha sido deformado y la única esperanza que nos queda es que tengamos la fuerza para cambiar [...]».7 La conclusión de Guevara es obvia: la responsabilidad del calamitoso puerto en que ha recalado el proyecto revolucionario no es de sus líderes, ni del aventurerismo mesiánico que se ha vivido en Cuba durante décadas, sino de un pueblo sin calidad suficiente para materializar los sueños de sus «geniales dirigentes». Los últimos cincuenta y seis años de la historia cubana han estado plagados de sofismas, engaños, traiciones, etc., pero el grado de infamia que alcanza ese criterio no tiene comparación.

Tampoco sería extraño, digo yo. Tras el ajusticiamiento de Rafael Leonidas Trujillo en la República Dominicana, su hijo Ramfis avaló los treinta y un años de dictadura paterna diciendo que el dominicano era un pueblo ingrato... En fin, el que Cuba y Estados Unidos hayan anunciado su voluntad de negociar el día de Babalú Ayé fue un acierto simbólico porque en el fondo de eso se trata: de miserias, enfermedades, llagas y perros que las lamen.

José M. Fernández Pequeño es un escritor de origen cubano nacionalizado dominicano. Ha publicado quince libros. Se graduó de Licenciatura en Letras y tiene una maestría en Ciencias de la Educación. Ha desarrollado una larga carrera como profesor universitario, editor y gestor cultural. Recibió el Premio Nacional de Cuento de la República Dominicana (2013) y la medalla de oro en los Florida Book Awards al mejor libro en español publicado por un autor residente en la Florida durante 2014. Edita el blog «Palabras del que no está» (www.palabrasdelquenoesta.blogspot.com).

Notas

1 El embargo comercial, económico y financiero de Estados Unidos contra Cuba ha pasado por varias etapas. En 1992 adquirió carácter de ley, por lo cual su derogación tiene que pasar por el Congreso norteamericano, dominado hoy por los republicanos.
2 Los cálculos sobre la migración cubana son divergentes. Se la sitúa entre dos y tres millones de personas, el 70% de las cuales radica en Estados Unidos. Esa migración se ha hecho tan diversa que cuesta trabajo distinguir entre el exiliado político y el emigrado por razones económicas.
3 Si nos atenemos a la primera encuesta independiente realizada en Cuba después del 17 de diciembre de 2014 por la empresa norteamericana Bendixen & Amandi. Ver «Exclusiva encuesta en Cuba», Uni-visión, <http://huelladigital.univisionnoticias.com/encuesta-cuba>.
4 Según la encuesta mencionada antes, el 79% de la población adulta en Cuba está disconforme con el sistema económico del país. Al mismo tiempo, en las elecciones municipales del Poder Popular celebradas en abril de 2015, alrededor de un millón setecientos mil ciudadanos no asistieron a votar o anularon sus boletas. Y esto a pesar de la presión que las autoridades cubanas ejercen barrio por barrio y casa por casa.
5 Solo un ejemplo al calce. Raúl Castro y el papa Francisco acaban de entrevistarse en el Vaticano y el resultado de ese diálogo conmueve ahora mismo a la opinión pública mundial pues el presidente cubano afirmó que, de seguir como va el pontífice, él terminará regresando a la Iglesia y rezando. La «broma» cobra un sentido tétrico a la luz de las persecuciones que sufrieron los creyentes en Cuba durante décadas. La prensa oficial cubana, sin embargo, solo publicó una breve nota al respecto donde hacía ver que la visita de Raúl al Vaticano había aprovechado «una escala técnica en la capital italiana» y, por supuesto, no incluyó la disposición a rezar del mandatario caribeño. Ver «Raúl en Italia: Me siento contento y satisfecho con esta visita», Granma, 11 de mayo de 2015, <http://www.granma.cu/mundo/2015-05-11/raul-en-italia-me-siento-contento-y-satisfecho-con-esta-visita>.
6 Según la encuesta de Bendixen & Amandi antes citada, la aspiración del 69% de los jóvenes cubanos entre 18 y 34 años es emigrar.
7 Abel Sierra y Nora Gámez: «No creo que mi pueblo valga la pena», Letras Libres, mayo de 2014, <http://www.letraslibres.com/revista/entrevista/entrevista-con-alfredo-guevara>.
 

«Los tres amigos» quebequenses

 

«Los tres amigos» quebequenses

por Jaime Porras Ferreyra


Originarios de la provincia canadiense de Quebec, Denis Villeneuve, Jean-Marc Vallée y Xavier Dolan no paran de recibir aplausos por parte de espectadores y críticos cinematográficos. Este trío de directores quebequenses amenaza con marcar una época en las pantallas de todo el mundo.

Hace algunos años, la prensa estadounidense comenzó a utilizar el mote de «los tres amigos» para nombrar a Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro, gracias a su alto impacto en la taquilla mundial y entre la crítica especializada. Aunque es posible que un nuevo clan pueda hacer sombra a los mexicanos. Se trata de tres cineastas originarios de la provincia canadiense de Quebec y cuyos trabajos están provocando reconocimiento por doquier. Esta pandilla de trois amis está integrada por Denis Villeneuve, Jean-Marc Vallée y Xavier Dolan.

Quebec va más allá de ser una provincia de la federación canadiense. A pesar de que los sentimientos nacionalistas se hayan visto reducidos en la esfera política desde hace algunos lustros, aspectos como la lengua y el temperamento permiten constatar que las semejanzas con el lado anglófono de Canadá no son numerosas. Es por ello que el cine quebequense, al igual que otras expresiones artísticas, ha experimentado un desarrollo peculiar. Después de todo, los creadores de la provincia deben enfrentar la necesidad de diferenciarse, en primer lugar, de sus millones de vecinos anglófonos en Canadá y Estados Unidos y, en segundo término, de la idea común que los cataloga con simpleza como un grupo de franceses afincados en Norteamérica.

Quebec ha conseguido posicionar una forma distintiva de expresarse a través de la cámara, principalmente desde los años sesenta. Mon oncle Antoine, de Claude Jutra, consiguió amplio reconocimiento internacional; el cinéma direct de Pierre Perrault y Gilles Groulx entusiasmó a los seguidores del documental; diversos críticos de todo el orbe incluyen entre sus películas favoritas a Léolo, la surrealista obra de Jean-Claude Lauzon filmada en 1992; Denys Arcand logró ovaciones en los años ochenta gracias a Le déclin de l’empire américain, para consagrarse mundialmente con el Oscar a la mejor cinta extranjera en 2004 por Les invasions barbares.

Desde su despegue en los años sesenta hasta las cintas de Arcand, el cine quebequense tuvo como temas más recurrentes la afirmación cultural de la provincia, la defensa de la lengua francesa, los desacuerdos con la federación canadiense, los cambios de la vida moderna –el sexo, las drogas, la secularización– y el impacto de los inmigrantes. Marc Cassivi es uno de los críticos cinematográficos más reconocidos de Quebec. Al ser consultado señala que la generación actual de realizadores tiene marcadas diferencias con las anteriores en cuanto a que está integrada por directores con menos complejos, más abiertos al mundo, casi siempre bilingües; son los hijos del Quebec contemporáneo, preocupados por su cultura, pero absorbiendo influencias del exterior y tocando temas de carácter más universal.

En los últimos años, Denis Villeneuve, Jean-Marc Vallée y Xavier Dolan han continuado enriqueciendo esta tradición cinematográfica y esto no ha pasado desapercibido para los grandes productores de Hollywood. Conviene señalar que, antes de estos tres cineastas, otros realizadores de Quebec habían tratado ya de figurar en la industria estadounidense, aunque con limitado éxito o con estruendoso fracaso. Como ejemplo, solo los cinéfilos con memoria de elefante recordarán Mother’s Boys (1994), la cinta realizada por Yves Simoneau y protagonizada por Jamie Lee Curtis. Incluso Denys Arcand, para muchos el cineasta quebequense más importante de la historia, tropezó rotundamente con Stardom (2000), su única película en inglés y en la que aparecía Jessica Paré, la actriz que tantos suspiros ha provocado en la serie Mad Men. Parecía que los realizadores quebequenses estaban condenados a ganar reconocimiento internacional a condición de permanecer en su provincia, o a llevar a cabo trabajos discretos en Hollywood, pero el destino ha dictado otra cosa.

Denis Villeneuve, nacido en Trois-Rivières en 1967, dejó buen sabor de boca con Un 32 août sur terre (1998), su ópera prima. Dos años después filmó Maelström, donde un pez narra el caos en la vida de una mujer. Tras un tiempo alejado de los sets cinematográficos, sorprendió gracias a Polytechnique (2009), recreación de la matanza de estudiantes ocurrida en 1989 en las instalaciones del Politécnico de Montreal, y a Incendies (2010), adaptación de la obra teatral de Wajdi Mouawad. La cinta fue seleccionada para representar a Canadá en los premios Oscar, dentro de la categoría de mejor película extranjera.

Con el reconocimiento de la crítica por estas obras, los agentes de Hollywood no se dilataron en tentar a Villeneuve con diversas propuestas. El cineasta se decantó por Prisoners (2013), aquel thriller en el que un padre de familia se desgarra ante la desesperación producida por el secuestro de su hija. El mismo año filmó Enemy, adaptación de la novela El hombre duplicado, de José Saramago. Los proyectos no dan tregua en la agenda de Villeneuve: Sicario, una obra policiaca protagonizada por Emily Blunt y Benicio del Toro, competirá por la Palma de Oro en Cannes. También comenzará el rodaje de Story of My Life, cinta de ciencia ficción en donde un lingüista busca comunicarse con extraterrestres. Y los rumores afirman que a finales de año dirigirá la segunda parte de Blade Runner.

Al revisar su filmografía, es posible constatar la debilidad de Villeneuve por las historias y los personajes que obligan al espectador a reflexionar y atar cabos. Se le ve alejado de la comedia, con mayores inclinaciones por dramas y thrillers. «Me interesa mostrar la fealdad y el poder de la violencia», señalaba Villeneuve en una entrevista a la prensa de Montreal. Hace pensar por momentos en las obras de David Cronenberg y enfrenta sin miramientos dilemas morales, situaciones en que los individuos se encuentran al límite y encrucijadas que la vida depara sin previo aviso.

Jean-Marc Vallée nació en Montreal en 1963. En 1995 realizó Liste noire, un thriller aplaudido en Quebec. Partió posteriormente a Estados Unidos para embarcarse en distintos proyectos televisivos. Sin embargo, volvió a Montreal para filmar C.R.A.Z.Y. (2005), cinta en la que cuenta la difícil relación entre un padre y su hijo en el Quebec de las décadas de los 60 y 70. La película se convirtió en un sonado éxito en Canadá y recogió halagos en distintos festivales. En 2011 realizó Café de Flore, una historia de amor y reencarnación. Dos años después se estrenó como director en Hollywood con Dallas Buyers Club, donde un cowboy seropositivo se transforma en un defensor de las necesidades farmacéuticas de los aquejados por la enfermedad. Meses más tarde Vallée filmó Wild, protagonizada por Reese Witherspoon y en la que se aborda la aventura de una mujer a lo largo de cientos de kilómetros en el oeste de los Estados Unidos. Demolition, su último trabajo, será estrenado en breve.

A diferencia de Villeneuve, Vallée es un cineasta menos sombrío en las formas y se muestra atraído por personajes en busca de sentido. Una característica sustancial de su obra es que se interesa por insertar sus historias en épocas distintas: una parte importante de Café de Flore tiene lugar en los años 60, C.R.A.Z.Y. acontece en los 60 y 70, Dallas Buyers Club en los 80 y Wild en los 90.

«Joven prodigio» y «artista rebelde»: ambos motes le van a Xavier Dolan como anillo al dedo. Pocos casos de precocidad ha registrado el cine mundial como el de Dolan. Con apenas 20 años, el director montrealense presentó con éxito en 2009 J’ai tué ma mère en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes. Un año después estrenó Les amours imaginaires en la sección «Un certain regard» del mismo festival y provocó una ovación de ocho minutos. Volvió a Cannes en 2012 con Laurence Anyways, pero en esa ocasión Dolan expresó su malestar porque la película no había sido incluida en la selección oficial. En 2013, Tom à la ferme ganó el premio Fipresci en la Muestra de Venecia. La consagración mundial le llegó finalmente en 2014 en Cannes, donde Mommy obtuvo el premio del jurado, ex aequo con Adieu au langage de Jean-Luc Godard, aunque meses después Dolan volvió a mostrar su disgusto porque su cinta no fue seleccionada para representar a Canadá en los Oscar.

Con apenas 25 años, el director quebequense no deja de comentar la larga lista de proyectos que tiene contemplados. El siguiente lo comenzará a filmar en unos meses. Se trata de The Death and Life of John F. Donovan, su primera incursión en el cine en lengua inglesa. Además de dirigir, Dolan también se encarga de la selección musical de sus películas, de los guiones, del diseño de vestuario y, de vez en cuando, también actúa. Nada mal para un fanático del cine que nunca pisó la universidad y que lo mismo cita como fuente de inspiración Titanic de Cameron, las comedias de Almodóvar y la filmografía de Bergman. Las relaciones familiares, la identidad sexual y las interrogantes de la juventud aparecen en las películas de Dolan, todo esto mezclado por momentos con una evidente influencia de la cultura del videoclip y con un encomiable uso de la luz.

¿Es una coincidencia que estos talentosos directores provengan de las mismas coordenadas, o es más bien el resultado de elementos particulares del cine quebequense? En realidad, de casualidades hay muy poco: Montreal se caracteriza por ser un poderoso motor de creación cultural a nivel mundial, sus escuelas cinematográficas son de gran calidad, sin olvidar que la tradición cinematográfica quebequense ha tenido siempre que apelar a un alto sentido de la creatividad y de la originalidad para seguir viva.

Hollywood es un trampolín para llegar a las pantallas del mundo, pero los directores saben que a cambio deben hacer importantes concesiones: una intervención constante de los productores en los proyectos, fatigosas campañas de promoción y, sobre todo, renunciar en muchas ocasiones a filmar guiones propios. «Se pierde control creativo; es ingenuo pensar que no pasará», señalaba Vallée en una entrevista televisiva sobre lo que implica mudarse de los estudios quebequenses a los de Hollywood.

Cabe señalar que las películas en suelo estadounidense de Villeneuve y Vallée han sido el resultado de las plumas de otros guionistas. La excepción tal vez la imponga Dolan, acostumbrado a filmar solo lo que salga de su mente. The Death and Life of John F. Donovan, su próxima cinta, es un guión de su autoría, y se antoja difícil que el joven director caracterizado por la rebeldía acepte embarcarse en una forma de trabajo distinta. El crítico Marc Cassivi señala que Villeneuve y Vallée se han adaptado muy bien a Hollywood; muestra más dudas sobre lo que pueda ocurrir con Dolan, ya que su primera participación en el cine estadounidense servirá para saber cómo será recibido en aquel país. No hay que olvidar que ha tenido éxito sobre todo en Europa y entre un público más inclinado al cine de autor.

¿Han llegado a Hollywood los tres amigos quebequenses para quedarse? Villeneuve y Vallée coinciden en sus opiniones: no cierran la puerta a volver a rodar en Quebec, pero reconocen la enorme ventaja de trabajar con grandes actores, además de que existen mayores condiciones para filmar géneros específicos. Por su parte, Dolan ha manifestado que ha decidido incursionar en la esfera hollywoodense porque el guión que filmará próximamente fue concebido desde el principio para hacerse en inglés y debido a que la trama ocurre dentro de la propia industria estadounidense, subrayando que la naturaleza de sus futuros proyectos dispondrá dónde los filmará, ya sea en Estados Unidos, Quebec, Europa o en otros sitios.

Todo indica que los astros se están alineando para que estos tres directores francocanadienses marquen una época en el cine internacional. La legión quebequense hace ruido al caminar por las principales avenidas del mundo cinematográfico. No dejemos de seguirla de cerca.

Jaime Porras Ferreyra es periodista mexicano y doctor en Ciencia Política por la Universidad de Montreal. Trabaja en temas vinculados con la internacionalización de la educación. Colabora en programas de radio y escribe crónicas y reportajes. Ha publicado textos en México, Canadá, Inglaterra, España, Venezuela, Argentina, Costa Rica, Perú y la República Dominicana. Está radicado actualmente en Montreal.
 

Cuando Matilde camina

 

Cuando Matilde camina

por Alberto Salcedo Ramos


Una de las canciones más populares colombianas se llama «Matilde Lina» y fue escrita por el compositor no vidente Leandro Díaz, uno de los músicos colombianos más populares. Dicha canción ha sido versionada por una serie de artistas, entre ellos Carlos Vives, y es considerada todo un clásico. En la siguiente crónica se hace un perfil de Matilde Lina –la musa en que está inspirada la canción– y se recrean los sentimientos de amor de Leandro Díaz hacia ella, que hicieron surgir esta hermosa pieza musical.

Le llamaban Matilde, a secas, o simplemente Mati. Pero en 1970, cuando se convirtió en musa de una célebre canción vallenata, todo el mundo empezó a distinguirla como Matilde Lina. Al cabo de cuarenta y un años ella también ha optado por nombrarse de la manera en que lo hizo el compositor Leandro Díaz. Es lo que hace ahora mientras pasa las páginas de un viejo álbum familiar: señala cada foto con el dedo índice y se menciona en tercera persona, como si hablara de una Fulana distinta a ella.

–Esta es Matilde Lina cuando trabajaba en Telecom –dice, y muestra a una cuarentona rolliza que habla por teléfono.

Luego frunce el ceño, entrecierra los ojos. Se nota que mira con dificultad debido a la falta de sus lentes. En la página del álbum que tiene abierta en este instante aparece una quinceañera delgada y sonriente, sentada en el pasto al lado de un hombre que la mira embelesado.

–Esa es Matilde Lina con un enamorado que tenía allá en El Plan.

Entonces cierra el álbum y señala la foto grande que está colgada en la pared de la sala. En ella aparece la misma mujer, esta vez de perfil, luciendo una cabellera encrespada que le llega hasta la cintura.

–Así era Matilde Lina cuando Leandro la conoció.

En aquel tiempo acababa de cumplir veintinueve años, agrega. Después advierte que aunque Leandro la pretendió desde el primer momento, el amor de los dos estaba predestinado a ser imposible. En parte porque ella era una mujer casada. En parte porque Leandro, el muy descarado, tenía entonces dos mujeres de planta y una provisional. ¡Y eso que es ciego de nacimiento!, exclama, mordisqueándose el labio inferior. ¿Qué tal que hubiera visto? Así que lo mejor, como aconsejaban los ancianos de su tierra, era dejar el machete en su vaina. Porque lo cierto es que Matilde Lina nunca ha sido plato de segunda mesa, como le hubiera tocado en caso de aceptarle los requiebros a Leandro.

–¿Y si Leandro no hubiera tenido esas tres mujeres ni usted hubiera estado casada?

–Tampoco, tampoco. Matilde Lina siempre lo ha querido como amigo, y él lo sabe.

La mujer continúa un rato más hablando en la misma tónica: Matilde Lina para allá y Matilde Lina para acá. Matilde Lina aquello y Matilde Lina lo otro. Ciertamente –observa ahora–, los dos nombres suyos fueron escogidos por sus padres, pero nadie le decía el segundo. Cuando Leandro Díaz rescató ese «Lina» en el cuarto de San Alejo, fue como si la hubiera rebautizado. En las calles de El Plan –el caserío de La Guajira en el que nació– algunos la llamaban con los estribillos de la canción.

–Adiós, «hembra muy popular».

Otros le arrojaban al pasar un calificativo malicioso.

–¿Para dónde vas, Tormento de Leandro?

Claro que, de todos los nombres que le trajo el renombre, el más curioso fue el que le puso Luis Alberto Zequeira, su exmarido. Cuando Alfredo Gutiérrez grabó «Matilde Lina», ella, que apenas tenía treinta y cinco años, era ya una mujer separada con cuatro hijos menores a su cargo. Zequeira la había abandonado debido a que se enamoró de otra muchacha. Sin embargo, cuando se emborrachaba en las cantinas le entraba la nostalgia por ella y ordenaba que repitieran, una y otra vez, la canción que la nombraba. No la solicitaba con su título original sino con uno inventado por él: «La viuda».

–¡Pónganme «La viuda» de nuevo!

Así que entre muchos cantineros de la región el título alternativo circulaba más que el oficial. Y muy pronto empezó a ser utilizado también como apelativo para la mujer que inspiró la canción.

–Buenas tardes, Viuda Bonita.

La Viuda Bonita sonríe, se reacomoda en su mecedora. Es evidente que disfruta explayándose en el tema. Es evidente que todavía hoy, a sus setenta y seis años, se siente a gusto como personaje del cancionero popular latinoamericano. Ella sabe –y lo dice engreída– que hay grabadas más de cuarenta versiones de la canción, y que entre quienes la han interpretado figuran el Gran Combo de Puerto Rico, Diomedes Díaz, la Charanga América y Carlos Vives. Por eso a estas alturas –advierte, orgullosa– está acostumbrada al asedio de la prensa. Para no ir muy lejos, ayer se pasó todo el día con un grupo de reporteros de Caracol Televisión. En este punto, ya entrada en gastos, recita de memoria la lista de periodistas importantes que la han entrevistado.

–¿Usted cree que si Leandro no fuera ciego hubiera dicho en la canción que «cuando Matilde camina, hasta sonríe la sabana»?

En vez de responder, súbitamente empieza a entonar el pasaje aludido:

Si ven que un hombre llega a la Jagua coge el camino y se va pa’ El Plan está pendiente que en la sabana vive una hembra muy popular. Es elegante, todos la admiran y en su tierra tiene fama cuando Matilde camina hasta sonríe la sabana

La voz lozana de Matilde Lina contrasta con su apariencia de abuela. Cualquiera que oiga la grabación de este fragmento podría pensar que quien canta es una joven. Lo cierto, en todo caso, es que ella sí representa mucha menos edad de la que tiene. A lo sumo unos sesenta y cinco años. Se ve airosa, cuidada. Y eso que es una mujer de las de antes, advierte. Es decir, de las que se le medían a cualquier oficio casero sin detenerse a pensar que se le podían ajar las manos o estropear las uñas. Si Leandro hubiera podido verla –tan menuda, tan acompasada en el andar–, ¿habría dicho que cuando ella camina sonríe la sabana?

–Si Leandro lo dijo fue porque alguien se lo contó. ¿Usted cree que él no averigua? Él es chismosísimo.

En este punto vuelve a hablar de sí misma en tercera persona: Matilde Lina es conocida en el mundo gracias al paseo vallenato que le compuso Leandro Díaz. Eso la halaga, sin duda. Pero el compositor también debería vivir agradecido de ella, que le inspiró esa canción tan bonita.

***

A sus ochenta y cuatro años Leandro Díaz luce ausente, ajeno a todo cuanto sucede a su alrededor. Ninguna conversación se roba su interés, ningún ruido lo inmuta. La causa de tal aislamiento es una sordera progresiva que se ha apoderado de él en los últimos seis años. Una sordera que, aparte de conferirle ese aire de desorientado, lo muestra como lo que nunca fue: un hombre abatido. Salvo durante su primera infancia allá en la finca Lagunita de la Sierra, cuando apenas estaba familiarizándose con los elementos de su noche perpetua, la ceguera congénita jamás lo doblegó. El silencio, en cambio, sí lo desmoraliza. Después de todo, a lo largo de casi ocho décadas el oído fue su principal punto de apoyo en medio de las tinieblas, lo que le permitió descubrir el entorno. Gracias al oído aprendió a versificar y a hacer melodías, las dos destrezas que le sirvieron para nombrar el mundo. Sin esos primores, ¿cómo hubiera podido sobreponerse a la fatalidad?

–Él solo oye si uno le pega la boca en la oreja y le habla durísimo –aclara su hijo Ivo.

Están sentados sobre un cómodo sofá, en la casa que Ivo tiene en el barrio Los Ángeles de Valledupar. De repente, el hijo se pone las manos en forma de bocina alrededor de la boca y le habla a su padre en el oído.

–Viejo, ¿usted hubiera podido componer si hubiera sido sordo de nacimiento?

Leandro se queda absorto. Por un momento da la impresión de que no hubiera escuchado la pregunta y siguiera naufragando en el silencio. Se tienta la oreja derecha con la punta de los dedos, levanta los ojos baldíos. Y empieza a mover la mandíbula sin ton ni son, un hábito de anciano que también adquirió durante los últimos años. De pronto, justo cuando parece más ido de la conversación, suelta una respuesta escueta:

–No, hijo, en ese caso no hubiera podido componer.

Si su padre hubiera sido sordo de nacimiento –razona Ivo a continuación–, no hubiese podido crear consonancias. Al no oír ni el acordeón de Colacho Mendoza, ni el canto de Armando Zabaleta, ni los versos de Tobías Enrique Pumarejo, ni la guitarra de Toño Brahim, ni las anécdotas del viejo Emiliano Zuleta, ni los lamentos de Lorenzo Morales, ni la bullaranga de una parranda matinal, ni las voces cantarinas de ciertas mujeres, no habría forjado su obra musical. Es cierto que a pesar de ser ciego describió hermosamente los paisajes de su región, pero tal prodigio solo fue posible porque podía aguzar el oído para dialogar con la naturaleza y conocer la opinión de los mayores. Si hubiese sido sordo, no habría percibido jamás la caída de las hojas secas y, en consecuencia, no existiría «El verano», esa bella canción dedicada a los árboles que lloran «viendo rodar su vestido». Tampoco habría notado cómo giran «las nubes del viento» a las que se refiere en «Yo comprendo», su merengue magistral; ni reconocido la altivez de Josefa Guerra, que lo motivó a crear el paseo «La diosa coronada». De esta pieza suya –dicho sea de paso– extrajo Gabriel García Márquez el epígrafe para la novela «El amor en los tiempos del cólera»: «En adelanto van estos lugares: ya tienen su diosa coronada».

Si hubiese sido sordo, «las aguas claras del río Tocaimo» no habrían podido darle «fuerzas para cantar», ni habría llegado a su pensamiento esa «bella melodíaaaaaaa». En suma, no existiría Matilde Lina en su vida, ni como canción ni como recuerdo.

Desprovisto de su repertorio no lo aclamarían los folcloristas, ni lo rodearían las admiradoras, ni lo condecorarían los jerarcas de la cultura. Ningún ensayista lo compararía con Homero, ningún cantante le llamaría «el trovador que ve con los ojos del alma».

–Si mi papá hubiera sido sordo de nacimiento, yo no estaría aquí echando el cuento.

Sin vista y sin oído –se pregunta Ivo después–, ¿cómo hubiera podido su padre enamorar a su madre, la difunta Helena Clementina Ramos, o a Nelly Soto, la otra señora con la que convivió? Tampoco habría podido entenderse con Iselina Aragón, la mujer de Papayal a la que le engendró un hijo.

–Bandido que fue el viejo, ¿oyó?

En este punto se cierra el círculo: sin oído no hay música, sin música se alejan las mujeres y sin mujeres faltan los motivos para la música.

–La música salvó a papá.

Durante su infancia en la finca Lagunita de la Sierra, Leandro siempre fue el débil. El patito desplumado, el perrito rengo. Habitar en un hato ganadero caluroso, a merced de las bestias y las sabandijas, era lo peor que podía sucederle a aquel niño ciego. Allí los adultos –incluidos Abel Duarte y María Ignacia Díaz, sus padres– andaban siempre apremiados por sus labores arduas. Él, entre tanto, se sentía extraviado sin un lazarillo que le descifrara los caminos. Se resbalaba en los barrancos, se descalabraba contra los horcones. En sus canciones, por cierto, abundan las referencias al sufrimiento de aquella época.

Eso sí: el muchacho descubrió muy pronto una estrategia para defenderse: mientras exhibiera alguna gracia que suscitara interés, contaría con la consideración de los adultos. De ese modo le sobrarían los cuidados que le faltaban cuando simplemente era percibido como un chico postrado por la ceguera. En principio, lo que llamaba la atención era su capacidad de predecir ciertos fenómenos naturales.

–Él decía: «Hoy va a llover». Entonces los mayores se le burlaban en la cara: «Veeee, y este pelao como que además de ciego está loco. ¡Cipote sol y viene a decir que hoy llueve!» Al ratico caía el chaparrón.

–¿Cómo hacía para adivinar?

–Él me contó que aprendió a distinguir la dirección de la brisa. Por eso sabía que cuando el viento soplaba hacia un lado específico de la finca era porque iba a llover.

En todo caso, fue al mostrar su talento para el canto y la rima cuando Leandro dejó en claro que no era un ser digno de lástima sino de respeto. La música le fortaleció el carácter y, además, le brindó la oportunidad de comprar maíz suficiente para amasar sus propias arepas. Porque apenas estuvo en edad de responder por sí mismo fundó un conjunto vallenato. Se presentaba en celebraciones públicas, actuaba en fiestas particulares. En una comarca festiva por excelencia nunca faltará un lugar especial para quienes saben atizar el gozo. Leandro, siempre perspicaz, entendió eso muy pronto. Y también entendió que los hacendados de esta región feudal tratan mejor a quienes les animan sus parrandas que a quienes les ordeñan sus vacas.

Por eso Ivo no quiere seguir imaginándose lo que habría ocurrido si «el maestro Leandro» –así le llama a veces– hubiese sido sordo de nacimiento.

–Dejemos ese tema quieto, muchacho.

–Listo, lo dejamos quieto. Pero antes déjame preguntarle a tu papá qué habría pasado si él nunca hubiera oído la voz de Matilde Lina.

La boca en el oído. La pregunta gritada. El viejo sonríe, mueve la cabeza en sentido afirmativo.

–La hubiera olido. A mí siempre me ha gustado el olor de Matilde.

–¿A qué huele?

–A jabón de baño.

–Pero si usted hubiera sido sordo de nacimiento, no hubiera podido componerle la canción que le compuso.

–En ese caso, ella se hubiera quedado con su orgullo y yo sin mi canción.

***

En la casa de Matilde Lina Negrete, ubicada en el barrio Panamá de Valledupar, el sábado despunta en medio del ajetreo doméstico. Mientras ella macera el maíz en un molino artesanal, su hija Marielsy amasa las arepas. Ambas son guajiras tradicionales, de esas que se inmolan en la cocina con tal de honrar a sus hombres: esposos, hermanos, sobrinos, hijos. Invierten tanto tiempo y esfuerzo en la preparación de los alimentos que a veces no parece que se los fueran a ofrecer a los seres humanos sino a los dioses. El maíz que muele Matilde Lina, por ejemplo, permaneció en remojo toda la noche. De ese modo la masa queda mucho más suave. Y ahora Marielsy le agrega unos cuantos clavitos de olor al café negro, para que adquiera un sabor más agradable.

–El hombre que se muere por un tinto de esos es Leandro Díaz – dice Matilde Lina.

Después, sin dejar aún de moler el maíz, señala que el encuentro entre Matilde Lina y Leandro era inevitable, porque ambos frecuentaban las mismas fiestas. A él lo contrataban para que cantara y a ella para que les cocinara sancocho a los parranderos. Tarde o temprano tenían que tropezarse, insiste, pues además el acordeonero de Leandro, Toño Salas, era el marido de Telesila Negrete, la hermana de ella. Y como si fuera poco, Cecilia, otra hermana de Matilde Lina, fue novia de Emiliano Zuleta Baquero, quien a su vez era hermano medio de Toño Salas y amiguísimo de Leandro Díaz.

–Qué enredo, ¿verdad? – dice como si estuviera disculpándose.

Se conocieron en Manaure de la Montaña un día de 1964. Ambos se encontraban de visita en la casa del compositor Juan Manuel Muegues, quien era primo hermano de ella y amigo de él. Muy pronto, Leandro empezó a cortejarla. Matilde Lina lo aquietó con una advertencia radical: él tenía más chance de achicar el río Marquezote con una totuma que de conquistarla a ella. Primero, porque era una mujer casada. Y segundo, porque él tan solo le despertaba un sentimiento de amistad.

Leandro comprendió el mensaje. Así que durante los siguientes encuentros casuales que tuvieron se mantuvo a una distancia prudente. Pero a finales de 1969, cuando se enteró de que Matilde Lina había sido abandonada por su esposo, volvió a la carga, llevando como señuelo la canción.

Luis Alberto y Milciades, dos de los hijos de Matilde Lina, llegan de repente en busca del desayuno. Aunque hayan montado ranchos aparte, siempre encontrarán un plato servido en esta casa, a cualquier hora del día o de la noche. En la región Caribe los hijos, por mucho que crezcan, siguen cabiendo sin tropiezos bajo las faldas de la mamá.

–Leandro es un hombre muy inteligente pero se equivoca cuando dice que yo fui orgullosa. Mi negativa no fue por orgullo sino porque él nunca me gustó.

–¿Por qué?

–Matilde Lina no nació para él.

–Cuando la abandonó su esposo y salió esa canción tan bonita, ¿no hubieran podido intentar algo Leandro y usted?

–En ese momento conocí a un hombre bueno y me volví a casar. Con él tuve al quinto de mis hijos.

–Pero usted enviudó hace años, y Leandro también. ¿No podrían...?

–Y no solo eso, hay más coincidencias: él se quedó sordo y yo sufro ahora del vértigo de Meniere, que ataca los oídos.

–¿Usted lo quiere?

–Lo adoro, pero como amigo.

Después dice que, además, lo admira porque, a pesar de ser la criatura más frágil de la tierra, se convirtió en un hombre fuerte sin usar más coraza que su talento musical. Entonces tararea un fragmento de «El cardón guajiro», otra canción autobiográfica de Leandro que le encanta.

Ayer tuve una reunión con la pena y el olvido después de una discusión la pena perdió conmigo. Yo soy el cardón guajiro que no lo marchita el sol

«Matilde Lina», la canción, tiene hoy más años de los que tenía Matilde Lina, la mujer, cuando se la dedicaron. En sus versos el trovador enamoradizo y la musa esquiva permanecerán siempre unidos, como jamás pudieron estarlo en realidad. Si no existiera este paseo, Matilde Lina se habría esfumado en la memoria de Leandro, y Leandro, en la memoria de Matilde Lina. Por eso, en cierta forma, la canción es de todos modos una especie de vínculo matrimonial.

–¿Matrimonial? –refunfuña Matilde Lina. ¡Yo con Leandro no me casaría ni loca!

–¿No dijo que lo adora?

–Solo como amigo. Lo adoro tanto que si él se muere primero que yo, me voy a pie desde mi casa hasta el cementerio.

–Bueno, ahí sí lo mejor es que se vaya caminando, para que sonría la sabana.

Alberto Salcedo Ramos es un periodista y escritor colombiano, autor de varios libros de no ficción, tales como La eterna parranda y El oro y la oscuridad (ambos publicados por Aguilar). Maestro de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, ha dictado talleres de crónica en varios países. Además, ha sido incluido en numerosas antologías: Mejor que ficción (Anagrama) y Antología latinoamericana de crónica actual, entre otras. Ganador del Premio a la Excelencia de la Sociedad Interamericana de Prensa (dos veces), del Premio Ortega y Gasset de Periodismo y del Premio Internacional de Periodismo Rey de España, entre otras distinciones. Algunas de sus crónicas han sido traducidas al inglés, al alemán, al francés y al italiano.

Entrevista a Eduardo Heras León

 

Entrevista a Eduardo Heras León

por Enegildo Peña


«Cuba siempre fue país de poetas. Hoy también es país de narradores y en esa labor hemos puesto nuestro grano de arena, por no decir una parte importante de nuestra vida»

Eduardo Heras León ha visitado varias veces la República Dominicana. En el 2013 vino invitado por la Fundación Global Democracia y Desarrollo (Funglode) para dictar su famoso curso-taller de técnicas narrativas tanto en la sede de esta institución, en Santo Domingo, como en el Ateneo Amantes de la Luz, de Santiago, con la participación de más de un centenar de narradores en ambos cursos. Narrador, periodista, crítico literario y de danza, es licenciado en Periodismo y Filología por la Universidad de La Habana. Ha publicado entre otros libros: La guerra tuvo seis nombres (Premio David, 1968); Los pasos en la hierba (mención única, Premio Casa de las Américas, 1970); Acero (1977); A fuego limpio (1981); Cuestión de principio (Premio UNEAC, 1983; Premio de la Crítica, 1986); La nueva guerra (1989); La noche del capitán (1995); El viejo y el horno (2009); Desde la platea (2010). En abril del 2012, el Ministerio de Cultura de la República Dominicana publicó su Cuentos completos. Fundador, en el 2000, del proyecto cultural Universidad para Todos; en el 2001 recibió el Premio Nacional de Edición y en el 2007 el galardón Maestro de Juventudes, de la Asociación Hermanos Saíz. Es director-fundador del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso y vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC). A inicios del presente año 2015 recibió el Premio Nacional de Literatura, máximo galardón de las letras cubanas, por toda su obra y trayectoria literaria. La presente entrevista fue realizada aprovechando la presencia en Santiago durante dos semanas del conocido escritor cubano, quien dictó un curso sobre técnicas narrativas con el auspicio de Funglode.

¿Dónde y cómo surgió la necesidad de contar o narrar en la naturaleza humana?

Desde que el hombre tuvo la necesidad de agruparse para defenderse de los peligros de una naturaleza agreste y llena de peligros, incluso cuando pensamiento y lenguaje transitaban por caminos diferentes, el hombre necesitó informarse, necesitó establecer comunicación entre los miembros de ese grupo primitivo, y ese información la obtuvo en algún momento de su desarrollo de alguien que se la facilitó. A ese hombre me atrevería a llamarle el primer narrador de la historia, y ese primer narrador produjo un verdadero milagro: fundó el estatuto inicial de la ficción: alguien narra, los otros escuchan y creen. Así, a ese primer momento de fundación del acto de narrar, me gusta llamarlo «un acto de fe».

¿Existe otra criatura viviente que pueda hacerlo?

¡Quién sabe! Según estudios, las abejas, los delfines y otros animales se agrupan como lo hicieron los hombres primitivos, que al parecer se comunican, poseen un lenguaje, aunque no hemos podido descifrarlo. Quién sabe que se dicen en esos fenómenos de comunicación entre sí.

¿Qué significa el género narrativo para usted, como escritor consagrado y maestro del mismo?

Para mí, la narrativa es una manera de conocer el mundo, tanto exterior como interior del hombre, de obtener conocimientos de mis semejantes, de enriquecer mi capacidad de imaginación, mi capacidad de asombro ante la vida, de establecer comunicación con otros seres humanos de distintas culturas, de ampliar mis horizontes emocionales y espirituales a través de la palabra. Es difícil decirte todo lo que representa para mí, porque es una parte esencial de mi vida.

¿Quiso usted cambiar la historia de la narrativa estudiándola a través de sus técnicas?

No. Me parece que hubiera sido un atrevimiento de mi parte. Estudiando la historia de la literatura, se me ocurrió la idea de que tal vez fuera posible explicar la evolución de la narrativa a través de la evolución y desarrollo de las técnicas de narrar. Solo eso.

¿Qué descubrió en sus investigaciones?

Bueno, por la lectura de las obras narrativas desde los comienzos de la civilización occidental (léase desde Grecia) hasta hoy, observé como en cada etapa de desarrollo de la narrativa, en cada escuela literaria, en cada período histórico-literario, se iban sumando nuevas técnicas, nuevas maneras de narrar, que iban enriqueciendo el bagaje técnico a disposición de los narradores: se producía un desarrollo técnico considerable que hacía evolucionar el arte de narrar hasta el día de hoy, en que prácticamente aquel acto primitivo de fe, se ha convertido en un acto de libertad a la hora de narrar.

¿Podría hablarnos un poco sobre las técnicas narrativas? Usted las clasifica en cuatro partes: problemas del oficio, categorías de la ficción, los métodos de la narrativa y los procedimientos narrativos.

En realidad, así es como mi experiencia de profesor de técnicas narrativas me ha llevado a dividir el programa de los cursos que impartimos en Cuba en el Centro Onelio Jorge Cardoso que yo dirijo. Es simplemente una cuestión metodológica.

¿Cuáles han sido los escritores y las obras técnicamente más importantes a través de la historia y la evolución literaria?

Mira, en realidad esa respuesta exigiría no menos de diez páginas, lo que sería imposible. Pasando la vista por esa relación, pudiera hablarte de la Iliada y la Odisea, Las mil y una noches, las novelas de caballería, El Quijote por supuesto, la novela picaresca, el Decamerón de Boccaccio, las novelas de aprendizaje como el Werther de Goethe, la novela epistolar, Balzac, Stendhal, Poe, y sobre todo Flaubert, después Zola, Maupassant, Dostoievski, Chejov y ya estamos en el siglo XX: Proust, Kafka y Joyce, Faulkner y los escritores de la generación perdida norteamericana. Agrega a los latinoamericanos Borges, Cortázar, García Márquez y sobre todo Vargas Llosa. Pero esta lista es muy incompleta y se escapan muchos narradores que también dejaron huellas en las técnicas de narrar.

¿Por qué los grandes maestros no suelen hablarnos de ellas?

Porque a muchos no les gusta revelar los secretos del oficio; otros son egoístas; otros confiesan que no les interesan las técnicas narrativas y algunos, aunque las emplean, no son conscientes de ello.

¿Todos los narradores o novelistas las utilizan conscientemente?

No todos. Algunos las tienen asimiladas por lecturas, aunque no puedan definirlas teóricamente.

¿Conocerlas es significativo para los escritores?

Me parecen de una utilidad extraordinaria para los escritores: es enriquecerse con el caudal de la experiencia y el oficio de innumerable cantidad de escritores a lo largo de la historia de la literatura.

¿Se puede robotizar un escritor por su uso excesivo?, ¿conoces algún autor u obra a los que le haya pasado eso?

No creo que la palabra robotizar sea la más adecuada. Más bien ese escritor se vuelve un esclavo de la técnica, en detrimento de otras partes esenciales del discurso narrativo.

Su primer libro, La guerra tuvo seis nombres, es un libro singular y particularmente muy desgarrador en la narrativa cubana, donde parece que el narrador explica una experiencia personal...

Sencillamente porque participé como combatiente en la batalla de Playa Girón y ese libro relata una parte de mis vivencias. Ese acontecimiento de mi vida me cambió para siempre. Te puedo decir que mi vida se divide en dos partes: antes y después de Playa Girón. ¿Y sabes por qué? Porque le vi de cerca la cara a la muerte, y te confieso que no es una cara muy agradable.

¿Cuándo lo escribió ya había estudiado y aplicado sus conocimientos técnicos?

No, de técnica conocía poco. Mis modelos por esa época eran Quiroga, Hemingway, los escritores soviéticos de guerra (Sholojov, Alexander Bek, Konstantin Simonov), y de los latinoamericanos, ya había comenzado a leer a Cortázar, Borges y Abelardo Castillo.

¿Qué significó haber escrito Acero?

Acero fue escrito en un momento bien difícil de mi vida, provocado por la injusta recepción (no literaria sino ideológica) que tuvo mi libro anterior, Los pasos en la hierba, y es un homenaje a los obreros de mi país: son como siempre vivencias personales, y fue bien recibido por algunos y despreciado por otros como un ejemplo del llamado realismo socialista. Fue, en ese sentido, el primer libro de temática obrera de la narrativa de la Revolución y creo que pude reflejar decorosamente algunas zonas de la clase obrera. Para los detractores de ese librito, tengo un escudo: la opinión de Julio Cortázar, que en 1978, en un taller efectuado en Casa de las Américas, elogió sin reservas varios aspectos del libro después de hacerme el honor de leerlo con interés, según el mismo confesó.

El Ministerio de Cultura de la República Dominicana, en la persona de su amigo José Rafael Lantigua, en el año 2012, publicó sus Cuentos completos, donde se reunió toda su obra narrativa, ¿qué significó eso para usted, que se haya hecho primero en nuestro país, no así en Cuba?

Fue un gesto tan generoso que todavía no encuentro palabras para agradecerlo. Fue una idea enteramente de José Rafael, que me dijo: «Ya es hora de que el lector dominicano conozca la totalidad de tus cuentos», y sé que mantuvo una preocupación personal para que el libro estuviera publicado para la Feria Internacional del Libro de La Habana en el 2012, a cuya presentación él asistió. Nuestra amistad se convirtió en fraterna hermandad después de ese gesto inolvidable.

En dicha obra, igualmente incluyó en la parte final algo que tituló «Otros cuentos»...

En realidad son algunos cuentos que no habían sido incluidos en libros y que decidí publicar en esta edición: así son cuentos verdaderamente completos.

En toda su trayectoria como escritor y en sus diversos periplos por el mundo habrá compartido usted con muchas grandes personalidades históricas y culturales de las que pueda decir que le han dejado huellas...

Creo que también la lista sería interminable y algún día aparecerán todos en mis memorias, que estoy decidido ya a escribir. Pero, inevitablemente, guardo en mi corazón las veces que tuve encuentros con el comandante Fidel Castro, sobre todo cuando inauguré el proyecto cultural Universidad para Todos en la televisión cubana, las tres partidas de ajedrez que jugué con el Che en 1963, las clases de artillería que en alguna ocasión le impartí a nuestro actual presidente, Raúl Castro, conversaciones con Juan Almeida y otros dirigentes históricos de la Revolución, y en el terreno intelectual, mantener relaciones de amistad con José Saramago, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Mempo Giardinelli, Luisa Valenzuela, Abelardo Castillo, Eliseo Diego, Roberto Fernández Retamar, y haber conocido a Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, entre tantos otros que ahora se me olvidan, y con otros desaparecidos, como José Antonio Portuondo, Dora Alonso, Cintio Vitier. Y si te agrego los del mundo de la danza, no terminaría nunca, aunque inevitablemente tengo que mencionar a Alicia y Fernando Alonso. Espero en algún momento hablar de ellos y decir todo lo hermoso que se merecen.

¿Qué piensa de los Henríquez Ureña, y de la oportunidad histórica de haber recibido docencia de Camila Henríquez?

Siempre he sido admirador de la obra de Pedro Henríquez Ureña, un verdadero sabio; de Max, que incluso fue un profundo conocedor de la literatura cubana; y en el caso de Camila, haber asistido a sus clases creo que fue un privilegio que tuve como estudiante en la Universidad. Escuchar a aquella venerable profesora hablar del Dante es un recuerdo sencillamente imborrable.

¿Qué valor tiene la cuentística de Juan Bosch y su teoría del cuento?

Juan Bosch fue uno de los grandes cuentistas de la lengua que tuvo una influencia considerable en algunos escritores cubanos. Y sobre sus trabajos teóricos acerca del cuento ya he publicado un extenso artículo en la revista País Cultural donde explico la relación que tienen sus ideas y las ideas de Cortázar sobre el género, y la influencia de esos criterios de Bosch sobre el mismo Cortázar, algo sorprendente para algunos.

Finalmente, ¿podría referirnos brevemente su rol como fundador del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso en Cuba, así como su labor periodística y crítica?

El Centro Onelio tiene ya dieciséis años, con más de 800 alumnos que han transitado por sus aulas. Puedo decirte que es como un hijo que ha crecido en el corazón de los jóvenes narradores que han recibido sus cursos, muchos de los cuales se han convertido en grandes escritores, ganadores de los más importantes premios literarios del país pero que no han perdido el vínculo visceral con el Centro. Creo que si algún mérito tiene es el de haber cambiado la cartografía literaria del país. Cuba siempre fue país de poetas. Hoy también es país de narradores y en esa labor hemos puesto nuestro grano de arena, por no decir una parte importante de nuestra vida. Entretanto sigo haciendo periodismo literario cuando el tiempo me lo permite, todavía realizo crítica de danza pues mantengo lazos entrañables con el Ballet Nacional de Cuba y su fundadora, Alicia Alonso. O lo que es lo mismo: sigo escribiendo, que es otra manera de decir que estoy vivo.

Enegildo Peña es poeta y gestor cultural de Santiago de los Caballeros. Director-fundador del Taller literario Virgilio Díaz Grullón y de la revista Voz literaria del centro regional de la UASD en esa ciudad. Ha sido directivo de Casa de Arte y del Círculo de Escritores de Santiago. Fue Viceministro de Cultura para la ciudad de Santiago de 2004 a 2012. Es autor del poemario Más allá de mi sombra (1993) y de los libros En la palabra (2000), y La poesía contemporánea de Santiago (2005).

 

El Estado Islámico o la pesadilla yihadista

 

El Estado Islámico o la pesadilla yihadista

por Jaime Porras Ferreyra


Pocos fenómenos han provocado en las últimas décadas tanto miedo y perplejidad como el actual del Estado Islámico (EI). Presente en un vasto territorio, con grandes recursos económicos en sus arcas, respaldado por miles de seguidores armados hasta los dientes, impulsado por una ideología fanática y dueño de una fuerza propagandística nunca antes vista, el grupo dirigido por Abu Bakr al-Baghdadi es la consecuencia de la complejidad política y religiosa de Medio Oriente.

El ondear de una bandera negra ha puesto a temblar lo mismo a Occidente que a millones de musulmanes, aunque no se trate de aquella utilizada hace siglos por los piratas y filibusteros. Vehículos 4x4 atravesando el desierto con hombres fuertemente armados y decapitaciones de rehenes vestidos de anaranjado levantan gran parte de estos temores. Grupos como Al Qaeda o el Frente Islámico de Salvación habían ya mostrado en el pasado un rostro particular del terror, como consecuencia de la conjunción entre objetivos políticos e integrismo religioso. Pero una amenaza como la que representa actualmente el Estado Islámico pertenece a otra categoría. Recursos, territorio, fanatismo, propaganda: jamás Osama Bin Laden habría soñado con un escenario parecido. No obstante, es necesario comprender que el Estado Islámico no surgió por generación espontánea, además de que sus formas de actuar merecen ser explicadas para saber qué tipo de actor amenaza con perpetuar la violencia en una de las zonas más delicadas del orbe.

El nacimiento de la bestia

A finales del 2011, las tropas estadounidenses abandonaron el suelo iraquí, confiando en el ejército local que habían adiestrado durante varios años y en el nuevo gobierno democrático. Además, la opinión pública del país norteamericano ya no quería saber nada de una aventura tan costosa en recursos humanos y materiales. Las fuerzas de Al Qaeda-Irak habían sido destruidas casi por completo y los diferentes grupos étnicos estaban representados en las instituciones gubernamentales. Sin embargo, Barack Obama y sus asesores dieron muestras de una cierta ingenuidad, ya que los problemas en Irak estaban lejos de haber sido solucionados.

Pocos meses después de la partida de los estadounidenses, Nuri al-Maliki, primer ministro iraquí, de origen sunita, comenzó una persecución contra los miembros chiítas de su gobierno, acusándolos de organizar un complot para tomar el poder. Las pugnas entre chiítas y sunitas reaparecieron con vigor por todo el territorio, tal y como ha sido una constante durante siglos en Medio Oriente. Cientos de militantes sunitas fueron encarcelados y sometidos a tortura, y una parte considerable de los soldados y policías de dicho origen perdieron sus puestos de trabajo. Al mismo tiempo, varias manifestaciones de la población sunita fueron seriamente reprimidas. A pesar de los ruegos de al-Maliki a las autoridades estadounidenses, estas decidieron no intervenir, asegurando que se trataba de un problema interno de Irak y que debía resolverse en el marco del nuevo juego democrático.

La rebelión en contra del Gobierno, paradójicamente, fue madurando en las prisiones iraquíes. Miembros de Al Quaeda-Irak, antiguos cuadros del partido Baaz (la antigua agrupación política de Saddam Hussein) y otros líderes sunitas convivieron en las celdas y formaron redes que les permitirían ganar fuerza. A su salida de prisión, estos individuos partieron al oeste del país, donde varios de los sobrevivientes de Al Quaeda-Irak se habían vuelto a agrupar bajo las órdenes de Abu Bakr al-Baghdadi. Nacido en 1971 en la localidad de Samarra, al-Baghdadi es un experto en estudios islámicos que en el 2003 se unió a los grupos que combatían a las tropas estadounidenses. En el 2004 fue encarcelado, pero obtuvo su libertad un año después, reintegrándose a los grupos yihadistas.

Con el país en plena efervescencia, otros colectivos independientes se sumaron también a la lucha armada en el oeste. Luego de varios enfrentamientos contra el ejército, Abu Bakr al-Baghdadi decidió que era el momento de enviar a un contingente importante de hombres a combatir al régimen sirio de Bashar al-Assad. La presencia de los seguidores de al-Baghdadi en Siria acarreó gran éxito en poco tiempo: lograron controlar a otros grupos opositores gracias a sus conocimientos militares y a su agresividad en el frente, reclutaron a cientos de sunitas sirios, consiguieron armamento proveniente de Occidente y de países como Arabia Saudita y Kuwait (en una época donde lo que se buscaba a toda costa era la derrota de al-Assad y no les interesaba saber con detenimiento a qué manos llegarían fusiles, cañones y municiones) y controlaron poco a poco grandes extensiones de territorio. De igual forma, cientos de prisioneros sunitas se integraron a la rebelión en diversas zonas de Irak luego de ataques espectaculares en centros de detención para liberarlos. El 8 de abril del 2013 se difundió un audio en el que la voz de al-Baghdadi anunciaba que los distintos grupos rebeldes sunitas presentes en Siria e Irak integrarían desde ese momento una sola agrupación: el Estado Islámico de Irak y el Levante.

Nuri al-Maliki, primer ministro de Irak, no cambió de estrategia y ordenó la represión de cada manifestación llevada a cabo por los sunitas. Si al principio muchos de ellos no confiaban en los grupos extremistas, no les fue quedando otra opción que apoyarlos, ya que eran la única forma de obtener protección contra la violencia del gobierno. En esas fechas comenzaron a aparecer en zonas del oeste de Irak y del sur de Siria las primeras banderas negras, lábaro que distingue hasta la fecha al Estado Islámico. El golpe mayor de la organización tuvo lugar el 10 de junio del 2014, cuando consiguió apoderarse de Mosul, la segunda ciudad más grande de Irak y en donde estaba almacenado un enorme arsenal donado por los Estados Unidos al ejército del país. Tras un avance exitoso, el Estado Islámico se apropió también de varios campos petroleros en Siria e Irak.

El 29 de junio del mismo año, Abu Bakr al-Baghdadi pronunció un discurso en la gran mezquita de Mosul. Se autoproclamó como Ibrahim, descendiente del profeta Mahoma y jefe del nuevo califato formado por todos los territorios controlados por el Estado Islámico, convocando también a los musulmanes sunitas del mundo a sumarse a su lucha. En esos mismos días, el grupo acuñó su famoso lema, el cual se fue escuchando con demasiada frecuencia en barrios y manifestaciones: “El Estado Islámico permanecerá”.

El Estado Islámico y la autopista de la información

Las autoridades sirias, iraquíes, estadounidenses y de otras naciones del mundo de repente comprendieron que el Estado Islámico distaba mucho de ser un grupo extremista como los demás. Las fuerzas de al-Baghdadi habían logrado el control de una zona similar en extensión a la mitad de Francia, con una población de diez millones de personas y con grandes reservas de gas y petróleo. Pero la sorpresa no iba a quedar ahí. El Estado Islámico decidió imponer la sharia (ley islámica) en dicho territorio, además de mostrar al mundo una violencia descarnada en contra de chiítas, kurdos, cristianos y sunitas desertores. Mutilaciones, violaciones, crucifixiones y ejecuciones en masa comenzaron a difundirse en Internet. También el grupo logró llamar la atención a nivel mundial debido a la manera de matar a los rehenes extranjeros, decapitándolos o bien quemándolos vivos; todo esto acompañado de la difusión de videos de gran calidad y de una constante presencia en las redes sociales. Jamás una organización terrorista había conseguido tanto nivel de atención como producto de la barbarie. Y si de efectos publicitarios se trata, hace algunas semanas el grupo divulgó imágenes en donde sus miembros destruían estatuas y demás tesoros del patrimonio cultural de Irak, algo parecido a lo que los talibanes realizaron en Afganistán años atrás.

Otro aspecto de peso al referirse al Estado Islámico es el gran poder de convocatoria que ha logrado en diversos países: miles de yihadistas provenientes de varias naciones árabes, al igual que de Occidente, han arribado a Siria e Irak para ponerse a disposición de la organización. El Centro Internacional de Estudios sobre la Radicalización y la Violencia Política, con sede en Londres, ha informado que llegaron a Siria más de 15,000 combatientes extranjeros. Muchos de ellos han decidido integrarse a las fuerzas del Estado Islámico. Así, personas de Arabia Saudita, Marruecos, Túnez, Argelia, Francia, Reino Unido, Alemania, Bélgica y Canadá, entre otras nacionalidades, participan activamente en las operaciones de este grupo. Pero además de reclutar a estos individuos para que viajen a Siria e Irak, el Estado Islámico ha querido alentar los ataques de extremistas dentro de los países occidentales, manifestando que es un deber para cada musulmán combatir desde cualquier frente en beneficio de la organización. Todo esto dentro de lo que los expertos llaman «Adoctrinamiento 2.0», es decir, esa nueva modalidad que hace uso de las redes sociales y de otras posibilidades de Internet para sumar adeptos. El objetivo es persuadir a jóvenes radicalizados de actuar en nombre de la causa integrista; ubicar a esos «lobos solitarios» deseosos de pasar a la acción a miles de kilómetros de distancia. Y para ello, ya no es condición infalible viajar a un campo de entrenamiento en el desierto: solo basta con una computadora conectada a la red para alimentar odios y brindar ciertos conocimientos prácticos a través de Facebook, foros y otras páginas.

A nivel ideológico, el Estado Islámico reivindica la existencia y la expansión de un califato que implica en sí romper con las fronteras internacionalmente reconocidas de diversos países (Irak y Siria, por ahora, pero amenazando también a Jordania, Líbano e Irán) y la instauración de un Estado teocrático y con estricto apego a la sharia donde los derechos de las mujeres son completamente barridos, distintas actividades están prohibidas (la música occidental, el baile, miles de libros, la indumentaria de colores brillantes) y donde los castigos corporales y la ejecuciones son cosa de todos los días.

El gran poder del Estado Islámico

La violencia y la sinrazón del Estado Islámico también han quedado reflejadas en un fenómeno de importancia. De acuerdo a cifras dadas a conocer el pasado mes de enero por al Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR), hay en suelo iraquí más de dos millones de desplazados. Cerca de 300,000 son sirios que han escapado de la guerra civil y el resto está conformado por kurdos, chiítas y cristianos que buscan escapar del yugo del Estado Islámico, además de un número considerable de sunitas que no quieren vivir bajo las leyes de dicha organización.

El gran poder del Estado Islámico no sería posible sin dos elementos específicos. Por un lado, cuenta con grandes cantidades de armamento gracias a que se han apropiado de reservas donadas por los estadounidenses al ejército iraquí y de recursos bélicos enviados desde Arabia Saudita y Kuwait a las fuerzas opositoras a al-Assad en Siria. Por otra parte, el Estado Islámico controla el 10% de la producción petrolera de Irak y cerca del 60% de la de Siria, y consigue vender el crudo en Turquía disfrazándolo entre la producción legal. Millones de dólares llegan a las arcas del Estado Islámico gracias a estas transacciones, además de que en los territorios que controla, la extorsión y el secuestro son prácticas cotidianas.

Pero una fuerza más del Estado Islámico emana de la complejidad propia de la geopolítica. Desde hace varias décadas, Estados Unidos y sus aliados occidentales, al igual que varias naciones árabes, han mostrado su oposición a los proyectos políticos y estratégicos de los Estados y grupos chiítas, como lo son Irán, los círculos de al-Assad en Siria y Hezbollah en Líbano. La situación resulta sumamente complicada al constatar que el Estado Islámico es una organización sunita con grandes apoyos en la zona y un polo de atracción para miles de jóvenes desencantados con los resultados de las primaveras árabes. Se trata sin lugar a dudas de una difícil ecuación, que también refleja el delicado entramado en la esfera de las relaciones internacionales. ¿Irán y Siria se aliarán con Washington dentro de unos meses para combatir a los defensores de la bandera negra? ¿Cuál sería la opinión frente a esta posibilidad de países como Israel y Arabia Saudita, acérrimos enemigos de Teherán y Damasco, pero que tampoco mantienen buenas relaciones entre sí? Algunas historias parecen repetirse entre cálculos y probabilidades, como la de aquellos combatientes en las montañas afganas que luchaban contra la invasión soviética –con fusiles donados por Estados Unidos– y que años después se convertirían en los talibanes.

La dificultad de destruir la bandera negra

Estados Unidos y los demás miembros de la coalición internacional que bombardea actualmente posiciones del Estado Islámico aceptaron actuar a cambio de la renuncia del primer ministro al-Maliki (quien fue sustituido por Haider al-Abadi) y teniendo como aliados al ejército iraquí y a los grupos armados kurdos. Se antoja difícil que la coalición decida enviar tropas a la región debido a los costos políticos que esto implicaría y a la fragilidad del equilibrio en esa parte del mundo. La lucha contra el Estado Islámico representa un conflicto sumamente complejo, quizás como nunca antes se había visto: no se trata de combatir a diversas células terroristas sino a un ejército bien armado y asentado en un extenso territorio. No resulta seguro que los bombardeos puedan frenar la expansión de este grupo, aunque se afirma que el objetivo fundamental de la coalición es evitar que el Estado Islámico se apodere de Bagdad. Aunque con los recursos con los que cuenta actualmente la formación de al-Baghdadi, no es descabellado pensar en que sus ambiciones se vayan incrementando.

Algunos analistas señalan que una victoria militar sería insuficiente. También sería necesario asegurar las condiciones políticas que impidan que los sobrevivientes del Estado Islámico puedan después formar otros grupos. Para ello, un aspecto clave radica en que la comunidad internacional apoye con mayor vigor al Gobierno iraquí actual del primer ministro Haider al-Abadi, garantizando en todo momento la voluntad para respetar los acuerdos emanados de decisiones democráticas y con un constante equilibrio entre todos los componentes étnicos del país. Asimismo, es fundamental buscar los mecanismos que logren reducir los ingresos económicos del grupo extremista, por lo que habría que monitorear con sigilo el flujo de petróleo en la región.

Y a todo ello, siempre aparece el reto de evitar las estigmatizaciones hacia el islam. Basta solo recordar los argumentos arrebatados de parte de la extrema derecha francesa, quien establece con demasiada simpleza nexos entre la violencia y la práctica de una religión específica; el asesinato hace algunas semanas de tres jóvenes musulmanes en Carolina del Norte a manos de un hombre alimentado por el odio también enciende las alarmas sobre el tema. No hay que olvidar que, después de todo, una apabullante mayoría del mundo musulmán se opone al integrismo y el mayor número de víctimas producto de la barbarie de los seguidores del Estado Islámico profesa la fe mahometana.

Jaime Porras Ferreyra (Oaxaca [México], 1977) es doctor en Ciencia Política por la Universidad de Montreal. Trabaja en temas vinculados con la internacionalización de la educación. Colabora en programas de radio y escribe crónicas y reportajes. Ha publicado textos en México, Canadá, Inglaterra, España, Venezuela, Argentina, Costa Rica, Perú y la República Dominicana. Está radicado actualmente en Montreal.

 

Entrevista a Marcos Cabrera

 

Entrevista a Marcos Cabrera

por Rab Messina


«En Nueva York, a raíz de estar expuestos al mapa del metro tan frecuentemente, los neoyorquinos saben cómo se ve su ciudad desde el cielo, esa topografía. A nosotros no nos han dado ese refuerzo con los límites de Santo Domingo».

Algunas ciudades, megalópolis en su mayoría, se han desarrollado con tal densidad que muchos de sus vecindarios son microciudades autocontenidas, con personalidades diferenciadas: la Manhattan de Tribeca y la Manhattan de Washington Heights parecen existir en dos países distintos; a Jean-Pierre Jeunet no se le hubiese ocurrido ambientar su más conocida comedia romántica en el distrito 8 de París en vez de en el 18; las colonias Polanco y Condesa son los parques de diversiones de la clase pudiente del Distrito Federal mexicano, solo que la primera es para los niños bien y la segunda para los niños bien hipster.

¿Es posible decir lo mismo de la Primada de América? Con excepción de Gazcue y la Zona Colonial, con una funcionalidad que viene heredada de siglos de historia, y quizá de Piantini y Villa Consuelo, por su actualidad comercial, los vecindarios del Distrito Nacional son una masa homogénea en cuanto a personalidad: ¿Cómo se puede distinguir, con frialdad, la vocación del Ensanche La Fe de la del Ensanche Quisqueya? ¿Son casi intercambiables? ¿En qué abstracción piensa un capitaleño, de los aproximadamente 10,000 por kilómetro cuadrado que habitan el territorio de Yeni Berenice, Roberto y Reinaldo, cuando se le dice «Bella Vista», «Honduras del Norte», «Domingo Savio», «Los Restauradores», «La Agustina»?

Ahí entra el publicista y artista audiovisual Marcos Cabrera Díaz (1975): con excepción de su paso por la escuela de Altos de Chavón, en la República Dominicana su hogar siempre ha sido el Distrito Nacional. Ahí nació y creció; ahí labora como director creativo en El Taller –el enclave del Viejo Arroyo Hondo que encabeza Mario de Ferrari– y como la mitad del dúo sonoro-musical MaPo; ahí vive con su esposa y su hijo. Y de ahí surgió la inspiración para explorar, a través de una edición limitada de serigrafías, la voz de los vecindarios que han sido parte de su historia personal de ocio, de aprendizaje, de residencia, de trabajo.

Con «Es por aquí», una exposición abierta al público entre diciembre del 2014 y enero del 2015 en ArtRoom, Cabrera estudia visualmente el perímetro de una veintena de vecindarios, asignándoles a sus respectivos mapas una carta de colores según la personalidad que percibe en cada uno. Y así, de visita por la sala, discutimos sobre las partes del todo casi amorfo en el que nos toca vivir.

Veo que entre las serigrafías tienes a los sospechosos usuales: Bella Vista, la Zona Colonial, Gazcue. ¿Por qué no está, por ejemplo, CaPra, el binomio residencial formado por La Castellana-Los Prados? ¿En qué basaste tu selección?

Dentro del Ensanche Quisqueya está el Evaristo Morales. Tal vez CaPra sea como un Evaristo Morales, que se encuentre dentro de un todo más grande.

¿Y por qué el Evaristo, con la relativa importancia que tiene, no se merece su propio mapita? El Evaristo y el Ensanche Quisqueya podrían ser hasta incompatibles.

En realidad, esa selección fue en parte aleatoria. Tengo dos años trabajando este proyecto, explorando Google Maps, tratando de visualizar las delimitaciones geográficas de los vecindarios. En ese momento estaba viendo mucho, en tiendas de diseño y blogs de ilustración, cómo muchos artistas internacionales habían desarrollado mapas de Brooklyn, de Amsterdam, de Manhattan. Eso me puso a pensar: ¿Y por qué no de Santo Domingo?

En mi tiempo libre, entonces, como me cuesta tanto quedarme quieto, comencé a consultar los datos de geoestadística barrial de la ONE para hacer una comparación entre lo que veía en Google Maps, infinito y sin límites, y la delimitación real de los vecindarios. Ahí comencé a dibujar los perímetros, el mapa de cada uno, asignándole colores casi de manera aleatoria.

¿Cómo fue ese proceso?

Escogí una paleta de cuatro colores, usando degradaciones con fines estéticos, pero la idea es que transmitieran una sensación caótica, como la ciudad en sí. Hay excepciones, claro: en el Jardín Botánico, por ejemplo, utilicé mucho más verde que en otros lugares, por razones obvias.

Mencionaste los mapas artísticos de Brooklyn como una de tus inspiraciones, pero, de por sí, ese es un distrito heterogéneo: está Williamsburg, tanto un epicentro como una caricatura de la vida hipster; Park Slope con las aceras llenas de cochecitos de diseño; Greenpoint con sus polacos poco a poco desplazados por la gentrificación causada por jóvenes artistas. Aquí no hay tanta personalidad por vecindario... ¿O me equivoco? ¿No te pasa que cuando vienen extranjeros y te piden ir al vecindario «con onda» te quedas en blanco?

Los llevo a la Zona Colonial (risas). Por eso me enfoqué, primero, en lo funcional: delimitar los barrios, asignarles una forma a esos límites, trabajando con Naco, Bella Vista, Gazcue, la Zona Colonial. Sin embargo, pasó algo interesante durante este ejercicio: muchos reconocemos el mapa de la Zona Colonial, porque lo hemos visto en los volantes para turistas, pero casi nadie reconocía la forma a escala del Paseo de los Indios, que es como se llama el Mirador según las fuentes oficiales. Trabajando con el mapa del Julieta descubrí que ese nombre era en realidad Julieta Morales. ¡No tenía idea!

[Nos ponemos a explorar el mapa del Julieta, y a ambos nos toma un tiempo encontrar las calles principales, quedando así demostrada su hipótesis de que el capitaleño no está acostumbrado a ver su ciudad a escala].

Tomando en cuenta este ejercicio que acabamos de hacer, ¿cómo han reaccionado los visitantes ante la exposición? ¿Ha sido algo similar?

Estas piezas inician conversaciones. Lo primero que dicen es: «Déjame buscar el mío». Cuando lo encuentran, comienzan a explorar y a tratar de encontrar las calles, y pueden durar hasta cinco minutos en cada mapita. Y lo más interesante, algo que me superó, es que al tener por primera vez estos mapas plasmados delante de sí mismo, sucedió algo casi conceptual: la gente comenzaba a ver objetos y figuras en las siluetas, desde ositos hasta perritos, una mano agarrando algo, una corbata. Era como un test de Rorschach de tu vecindario.

[Marcos saca, de imprevisto, un cojín de 20 pulgadas por 20 pulgadas con el mapa de la Zona Colonial impreso en colores vívidos. Mi reacción es similar a la de un turista que, tras subir las casitas coloridas de la Hostos, se encuentra sin esperarlo con una actuación del Grupo Bonyé en las Ruinas de San Francisco un domingo al atardecer.]

Esa misma reacción que tuviste tú la ha tenido todo el mundo al ver este cojín. Es una señal de que objetos como este hacen falta en el mercado local, y que gustan. Fue un experimento, pero después de esta respuesta positiva estoy pensando trabajarlos en telas diferentes, en técnicas diferentes... quizá bordado, quizá otros sectores.

En uno de mis programas de YouTube favoritos, Tiranos temblad, tienen el chiste recurrente de compartir imágenes de gente que encuentra el mapa de Uruguay en distintos sitios: en una mancha de agua, en una milanesa, en una piedra. Nosotros conocemos el mapa de la isla y la media isla casi por ósmosis, pero... ¿crees que tenemos ese nivel de familiaridad o conexión con el mapa del Distrito Nacional o del Gran Santo Domingo?

Los tengo armados a raíz de este proyecto, pero antes no los conocía. Imagínate, si nosotros ni sabíamos que esta era la forma del Mirador del Sur. En Nueva York, a raíz de estar expuestos al mapa del metro tan frecuentemente, los neoyorquinos saben cómo se ve su ciudad desde el cielo, esa topografía. A nosotros no nos han dado ese refuerzo con los límites de Santo Domingo. Pero nosotros, siendo de aquí, no utilizamos muchos mapas —un extranjero que venga mucho a la ciudad quizá sí lo tenga en la memoria, a razón de usarlo tanto—. Es algo cultural: cuando uno pide una dirección en la calle, te dicen «es por allí, es por aquí, es por allá». De hecho, de ahí viene el nombre de esta exposición.

¿Por qué crees que no tenemos ese reconocimiento espacial de la ciudad?

Por la necesidad. La gente sí reconoce el mapa de la Ciudad Colonial, como habíamos hablado, y es sencillamente porque existe una necesidad y se ha suplido. Nosotros, por temas culturales y de transporte urbano, no hemos necesitado mapas divididos de la ciudad hasta ahora. Uno no se imagina muchas cosas de los vecindarios, estando dentro de ellos. Por ejemplo, no sabía que el Ensanche Quisqueya respetaba una cuadrícula. Pero después de investigar sobre los vecindarios, me quedé con la mayoría del Polígono Central, básicamente por un tema de público. Hay sus excepciones, sin embargo: a Miramar lo escogí por la forma resultante del mapa... Los Jardines termina siendo un corbatín a punto de hacer un lazo. También está Ciudad Nueva por su importancia para la ciudad que es Santo Domingo hoy, aparte que me ata a ella un lazo de amistad, porque tengo muchos amigos que residen ahí, e hice este mapa con ellos en mente.

Me da muchísima risa esta casualidad: viendo el mapa de Los Cacicazgos, me doy cuenta de que se parece a Manhattan.

A mí ese mapa me parece un cuchillo (risas). Al no tener los nombres de las calles, y ser meramente gráfico, son imágenes geográficas en donde puedes ver lo que quieras proyectado.

Aquí, con tanta homogeneidad geográfica, es difícil ver dónde comienzan y dónde terminan esos vecindarios. Yo, a esa zona nebulosa formada por Serrallés, Piantini y Naco, le llamo Serratinaco.

Sí, eso da grima. Yo soy muy visual, y los edificios de esa zona me desesperan. Lo mismo pasa en el Evaristo, donde las esquinas se han vuelto feísimas, con cemento, cemento, cemento. Hay muchísima tierra disponible, pero todos quieren estar en el centro de la acción. Pero, afortunadamente, también siento que la ciudad está creciendo y se está diferenciando. Por ejemplo, yo ahora vivo en Arroyo Manzano, próximo al río Isabela y la Jacobo Majluta. Y fíjate, ahora con la llegada del nuevo complejo de la Embajada de Estados Unidos, las zonas cercanas han crecido mucho residencial y comercialmente: claro, estos primeros negocios han sido de parqueo, de fotocopias, de fotografías 2x2 y de cuidado de celulares (risas), pero ya también tenemos escuelas y colegios, sitios de comida. Tenemos cuatro colegios buenísimos ahora mismo por allá. Ese vecindario va a estar influenciado, en parte, por la llegada de esta Embajada, y de muchos profesionales jóvenes, y eso va a marcar su personalidad.

Dirías que, en el Caribe, ¿la verticalidad habitacional es incompatible con la belleza?

No, pero debe encontrar un equilibrio para no desbordarse, porque hay más espacio inhabitado que se puede poblar.

A vista 1:1 es difícil darse cuenta de esos cambios, en el día a día, pero a vista 1:500 es más fácil. Con Gazcue, en retrospectiva, ahora es que nos hemos dado cuenta del daño que ha sido importar las torres a ese vecindario.

Con todo y que estaba prohibido. Gazcue fue uno de los vecindarios que primero se vendió —yo ofrezco cinco copias de cada pieza, y ya de Gazcue solo queda un ejemplar—. Eso te habla del amor y el apego que existe hacia ese vecindario, de la gente cercana a mí que tiene siglos viviendo ahí o que creció ahí.

Gazcue era un útero para muchos artistas, básicamente.

Son personas de mi generación que estudiaron en La Salle, que surfeaban en Güibia, que tienen una sensibilidad común. Hay gente que viene y me dice: «Yo vivo en Arroyo Hondo, pero mi familia es de Gazcue». A mucha gente le queda ese sello. Ahora, como decía antes: hay mucha gente que quiere seguir estando en el centro de la acción, creciendo verticalmente. En Santo Domingo hay tierra, solo es cuestión de crecer horizontalmente. ¿No hay gente que vive en Connecticut y trabaja en Manhattan? Aquí hay quienes viven en San Cristóbal y trabajan en el Distrito Nacional. ¿Para qué hacer una torre en Gazcue si la ciudad se puede expandir o rellenar las zonas menos densas, y con eso crear olas de demanda que cambien la cara de Santo Domingo positivamente? Todo es oferta y demanda.

Pero eso es a nivel nacional: RD es macrocefálica, porque la capital concentra una enorme parte de su producción económica; porque fuera del Monumento de Santiago, no tenemos íconos arquitectónicos que distingan al país.

Sí, nos convendría soltar presión a la capital y distribuir mejor, tanto a nivel de ciudad como a nivel nacional.

[Marcos me muestra el libro que le sirvió de ayuda conceptual, una escueta obra hecha por el Ayuntamiento del Distrito Nacional en los setenta, sencillamente bautizada como Calles de Santo Domingo, en donde se ofrece un listado de los nombres de las vías y sus personajes epónimos.]

Betania... Pedro Benoit... Boy Scouts... Ahora que pienso en la letra b, veo que ya que en el español local la palabra barrio tiene una connotación tan negativa, eso nos ha quitado una herramienta de cohesión y conexión territorial. Estamos en el Viejo Arroyo Hondo ahora, y... ¿esto qué es? ¿Un vecindario? ¿Un sector? ¿Verdaderamente usamos esa palabra en el hablar coloquial?

Yo coloquialmente digo «vivo en...». Si digo «vivo en el barrio tal», me miran extraño. Aparte del elemento clasista quizá explica por qué le queremos poner torres a todos los lugares, para quitarles la remota posibilidad de que la gente pueda pensar que es un barrio.

Tú también tienes un lado musical, de DJ. Siguiendo esa línea, ¿a qué música suenan tus vecindarios favoritos?

Bella Vista me suena a los merengues viejos de Wilfrido Vargas y a Rita Indiana. El Ensanche Quisqueya me suena a Metallica y Megadeth; Arroyo Manzano me da bachata; Paseo del Indio The Cure; y Gazcue, lógicamente, tiene a «Gazcue es arte», como banda sonora.

¿Y adónde piensas llevar los resultados de esta primera exploración?

A hacer un logo de cada vecindario, de cada barrio. Vi un proyecto personal, de branding, de una diseñadora que le está haciendo un logo diferente a cada uno de los 10,000 lagos de Minnesota. Con esto no me estoy inventando el agua tibia, pero con un proyecto así se podría hacer el ejercicio de, a través de la tipografía y la identidad visual, analizar la personalidad de cada división de la ciudad.

Rab Messina es periodista egresada de la New York University y especializada en investigaciones de branding y desarrollo económico.

 

Carlos Dore visto por sus pares

 

Carlos Dore visto por sus pares


A propósito de la publicación de Crónica de una razón apasionada: Artículos periodísticos 1997-2000, Roberto Cassá, Sherri L. Grasmuck, Rubén Silié, José Alcántara Almánzar, Miryam López, Ida Hernández Caamaño, Esther Hernández Medina, Arturo Victoriano y Leopoldo Artiles rinden homenaje a la trayectoria del doctor Carlos Dore Cabral.

Una de las maneras más idóneas de aproximarnos a los intelectuales que admiramos es a través de los comentarios de quienes los conocen, de quienes los han leído y de quienes han compartido con ellos. Aprovechando que la editorial Funglode ha publicado el libro Crónica de una razón apasionada: Artículos periodísticos 1997-2000, hemos querido rendir homenaje a la trayectoria del doctor Carlos Dore Cabral a partir de los recuerdos y las complicidades de sus amigos, colegas y allegados. Además de director de nuestra revista, Dore es sobre todo un destacado intelectual, político y sociólogo dominicano. Autor de obras como Problemas de la estructura agraria dominicana, Reforma agraria y luchas sociales en la República Dominicana, 1966-1978, y Problemas sociológicos de fin de siglo, también ha sido un importante activista social, un pensador que reflexiona constantemente sobre el ejercicio ético y una figura que ha jugado roles valiosos en nuestra historia reciente. A continuación, Roberto Cassá, Sherri L. Grasmuck, Rubén Silié, José Alcántara Almánzar, Miryam López, Ida Hernández Caamaño, Esther Hernández Medina, Arturo Victoriano y Leopoldo Artiles nos hablan de cómo lo conocieron, ponderan su trayectoria y hacen una valoración de su persona, su activismo sociopolítico y su obra.

Roberto Cassá

Respondo con todo el gusto a la solicitud para que rememore de manera sucinta las circunstancias en que comencé a tratar a mi amigo Carlos Dore. Esto me remite, en primer término, a la militancia común en el Partido Socialista Popular, que a partir de agosto de 1965 pasó a denominarse Partido Comunista Dominicano. Ingresé a esa organización a mediados de 1964, y en ese momento Carlos Dore ya era miembro, seguramente de reciente ingreso. Inicialmente no hubo contactos entre nosotros, aunque escuché mencionar su nombre en reiteradas ocasiones. Dore era estudiante de Sociología de la Universidad Autónoma de Santo Domingo y yo estaba en tercero de bachillerato. De todas maneras, comenzamos a coincidir en reuniones plenarias del Comité Universitario Julio Antonio Mella, a las cuales éramos invitados los estudiantes de secundaria.

Propiamente, entablé relaciones con Dore en el seno de la Comisión Juvenil del PSP, creada hacia enero de 1965, en la que fungí como representante del sector de estudiantes secundarios por ser integrante de la Unión de Estudiantes Revolucionarios desde poco después de su fundación por iniciativa de su líder, Leonte Brea. En ese organismo del PSP sesionaban pesos pesados, comenzando por Narciso Isa Conde, su responsable en tanto que miembro del comité central. También estaba Asdrúbal Domínguez, reconocido por su carisma cuando fue secretario general de la Federación de Estudiantes Dominicanos. Pero la conducción de los trabajos universitarios correspondía en ese momento a Dore.

Las discusiones que se sostenían en ese organismo repercutieron sobremanera en mi militancia, ya que se abordaba la evolución de la coyuntura política y problemas generales de una estrategia revolucionaria. Narciso y posiblemente en mayor medida Asdrúbal expresaban puntos de vista que a veces no coincidían con los lineamientos establecidos por la dirigencia, o bien enfatizaban conceptos para validar determinadas posiciones que consideraban importantes; tal fue el caso de la consigna del retorno de Bosch a la presidencia, esbozada hacia marzo de 1965, que generó ciertas aprensiones en una porción de la dirigencia a causa de las divergencias en el exilio entre Bosch y los comunistas dominicanos.

Desde esos días aprecié cualidades excepcionales en Dore. Él era ya un militante de amplio reconocimiento a causa de la poca usual integración entre la vocación intelectual y la responsabilidad política. Para mí se hizo visible que Dore había comenzado a familiarizarse con la teoría marxista y con las corrientes clásicas de la sociología. Esto le aportaba la capacidad para resolver problemas cotidianos de la acción, por lo que se tornó en un miembro connotado de la organización. Pero esta disposición emanaba de una voluntad política para mí llamativa, puesto que yo carecía de tal voluntad y visualizaba mi participación restringida a la condición de simple militante de base.

Esas condiciones le permitieron a Dore ejercer un liderazgo entre un conjunto de estudiantes universitarios. Entonces el PSP se perfilaba como el conglomerado de la izquierda donde confluía mayor capacidad reflexiva, lo que se fue ampliando con el tiempo después de 1965, después que salieron del Movimiento 14 de Junio figuras de elevado nivel cultural.

En los años posteriores se profundizaron las relaciones entre Dore y yo. En París, en mayo de 1970, tuvimos ocasión de intercambiar día a día. Aprecié en él importantes desarrollos intelectuales en la dirección de un marxismo crítico con la herencia soviética. Aunque yo no vivía entonces en el país, pude llegar a la conclusión de que la búsqueda de formulaciones originales que enarbolaba la dirigencia del PCD tenía en Dore un pilar intelectual. Me llamaba la atención su sentido de compromiso práctico, que no se hacía incompatible con la reflexión independiente. Creo que esta combinación ha quedado como el rasgo característico de su personalidad y estoy seguro de que es mucho lo que podría discurrirse acerca de sus contribuciones en esos años y en los posteriores. Por ejemplo, comenzaba el examen de los problemas agrarios, en torno a los cuales produjo materiales insustituibles.

La confianza mutua entre él y yo se manifestó en diversas oportunidades. La última fue el apoyo desinteresado y generoso que desde la DIAPE ofreció a la gestión del Archivo General de la Nación ante el presidente Leonel Fernández.

Sherri L. Grasmuck

Lo conocí en 1980 durante una cena que Alejandro Portes organizó en El Vesubio. El propósito de la cena consistía en presentarme a los estudiosos e intelectuales progresistas dominicanos y ayudarme a encontrar un supervisor de investigación para un proyecto que había comenzado sobre la migración dominicana a Nueva York. Entre los asistentes se encontraban Isis Duarte, José Alcántara, José del Castillo, Frank Moya Pons y Carlos Dore. Antes de la cena estaba aterrorizada. Nunca antes había tenido que perorar con académicos en español y pensé por supuesto que Carlos en particular, con su trasfondo político, sería el más antiestadounidense del grupo. Al final resultó una cena agradable y animada en la que fui recibida calurosamente. Pero Carlos era inescrutable. Escuchó, pero dijo muy poco. Leí su reticencia como hostilidad y no me imaginé que sabría de él otra vez. Imaginen mi sorpresa cuando Carlos envió a Noris Eusebio, su esposa de entonces, a mi hotel al día siguiente porque él sabía que tenía las habilidades y el conocimiento que se necesitaban para dirigir el equipo de investigación. Noris rápidamente se tornó indispensable, y ambos, Noris y Carlos, se hicieron mis amigos de toda la vida. Este es el Carlos que llegué a admirar tanto: sin pretensiones, eficaz, serio, comprometido, pero también lleno de sorpresas y con esa sonrisa perpleja.

Décadas después, nuestros caminos se cruzaron en muchos lugares: en comidas, en los días compartidos en la playa con la familia, en las conferencias de sociología de la migración, a ambos lados del charco. Con los años, lo que siempre he admirado de Carlos es su confianza en el potencial del trabajo intelectual para patrocinar el cambio social, junto con la gran versatilidad de sus actividades públicas. Él es un activista político, por supuesto, pero también ha jugado un papel importante en el liderazgo académico y político, así como en los estudios sobre sociología rural, urbanización y migración haitiana en la República Dominicana. Cabe destacar que la suya fue una de las primeras voces públicas en hacer frente a la compleja identidad racial dominicana, así como a la discriminación antihaitiana, temas que eran tabú en la mayoría de los círculos a principio de los ochenta.

Cuando Carlos se ganó la prestigiosa beca del Centro Woodrow Wilson, y vivió en Washington D. C., sufrió un largo distanciamiento de su familia a causa de los obstáculos políticos que le había impuesto el Departamento de Estado de los Estados Unidos. Durante este período, nos hizo visitas regulares a Filadelfia para lo que él llamaba «terapia del taco». Hacíamos tacos con frecuencia y a él le encantaban. Como era vegetariano, los suyos eran de frijoles y verduras. Le gustaba decir – ya que no comía carne–: «Mira, Sherri, si hay aguacate, no hay problema». Bromeé con que este debía ser el epitafio en su lápida, y estuvo de acuerdo. Con esto quiero decir que hago honor a Carlos y a su generosa e influyente presencia intelectual, pero también quiero honrar a mi viejo amigo, un tipo cool, oyente astuto, y por importantes motivos planetarios, amante del aguacate.

José Alcántara Almánzar

Fue el señor Dore ‒como todos le decían‒ quien en 1962 me confeccionó un traje negro que usé por años. Entonces no podía imaginar siquiera que aquel reservado caballero era el padre de quien se convertiría en uno de mis amigos entrañables: Carlos Dore Cabral, a quien conocí una década más tarde en Taller, la editora de José Israel Cuello, que imprimió mis primeros libros de cuentos. Esa experiencia me permitió entablar fuertes nexos con uno de los seres humanos más íntegros que conozco, un intelectual de peso con una formación académica envidiable, un político de izquierdas que en su juventud luchó con denuedo por las utopías revolucionarias que bullían en nuestras mentes e inflamaban nuestros corazones.

Muy pronto nació una relación de afecto entre Carlos y su esposa Chello Despradel, Ida ‒que lo conocía muchos antes a través del amigo Narciso Isa Conde‒ y yo. En esa época ellos vivían con sus hijas Alejandra, María y Emilia en un cuarto piso de la calle Arzobispo Meriño, muy cerca del parque Colón. Compartíamos ideales de transformación radical, aunque hubiese que atenerse a la dura represión política de aquellos días. En Carlos siempre encontrábamos al analista profundo y ecuánime, pues, aunque apasionado, no se dejaba arrastrar por la ofuscación ni el sectarismo. Es lo que incluso sus contradictores han tenido que admitir: esa capacidad infrecuente de mantener la «cabeza fría» aunque discuta sobre los problemas más candentes, como lo demostró en sus artículos en Impacto Socialista, la revista del Partido Comunista Dominicano (PCD), en sus libros acerca de la reforma agraria, la migración haitiana, el crecimiento urbano, la integración caribeña, entre muchos otros temas, siempre en busca del análisis justo y preciso, pues jamás se ha quedado en la pura y simple crítica de modelos o gobiernos.

Carlos fue un activo miembro de la Asociación Dominicana de Sociólogos desde su origen y tuvo una participación decisiva en los trabajos del Primer Congreso en 1978. Después, en los ochenta, estuvimos muy unidos en el Instituto Tecnológico de Santo Domingo (Intec), cuando éramos profesores ilusionados en mejorar el país a través de la educación. Era un maestro carismático con una legión de alumnos que lo adoraba. Participamos juntos en algunos seminarios para discutir asuntos del momento. Hablábamos mucho en mi cubículo de la Facultad de Ciencias Sociales, pero las pláticas cesaron cuando él partió hacia los Estados Unidos para hacer el doctorado que lo transformó, sin modificar su esencia. Puedo decir que fui, dos veces, su «candidato fallido», fruto de la amistad que nos une. Primero a rector del Intec ‒él mismo me presentó una mañana ante la comunidad académica‒, y luego, cuando se hallaba en Estados Unidos, pensó en mí para catedrático en Temple University, como se lo expresara a Ida en un fax a principios de los noventa, tal vez pensando en que daría la talla por mi experiencia como profesor Fulbright en Alabama.

Son incontables los caminos para llegar a Carlos Dore. Para mí hay tres fundamentales: el humano, el intelectual y el ético. Este último atributo quedó de manifiesto en su labor en Funglode, o al poner su extraordinario talento y competencia profesional al servicio del poder político, sin traicionarse ni dejarse malear. Es por todo eso que lo admiramos y queremos tanto.

Rubén Silié

Carlos Dore pertenece a lo que yo llamaría la generación del compromiso. Cuando el país se liberó de la dictadura de Trujillo, la juventud dominicana tomó con fervor y responsabilidad el legado libertario de los héroes de junio. Queríamos sacudirnos el miedo, romper con el oscurantismo, abrirnos al mundo, conocer lo que significaba vivir en libertad. Así conocí a Carlos, ambos cursando el bachillerato en el entonces Liceo Presidente Trujillo. Fue de los primeros en destacarse como dirigente estudiantil, de aquellos que no se conformaron con desprender las letras del nombre del Liceo, sino que también estudiaban con furor para desentrañar la verdad que por tantos años había ocultado la dictadura. Junto a otros de su talante, polemizaba con los profesores mejor preparados del Liceo. Al ingresar a la Universidad, siempre en la vanguardia de la lucha por la destrujillización, se destacó como dirigente estudiantil de la Federación de Estudiantes Dominicanos. Hasta ese momento, tanto él como otros jóvenes dirigentes, reconocidos como estudiantes brillantes, fueron una referencia revolucionaria, vistos con gran respeto y admiración, incluso por quienes aún no habíamos llegado a la universidad.

Una vez en la Universidad, gracias a Osvaldo Domínguez y José Rivas Tavárez, con quienes me hermané de inmediato, fui conociendo a la admirada élite estudiantil de los sesenta. Fue así como me acerqué a Carlos, cuyo verbo elocuente, sin arrogancia y de gran humildad, me atrajo. Puedo decir que haberle conocido contribuyó a que me inclinara por la sociología, dejando de lado las insinuaciones de mi padre, quien ya era mi guía intelectual y deseaba que le siguiera en los estudios del Derecho.

Estudiando en la Escuela de Sociología, cuando el auge del marxismo nos hacía sentir tan cómodos, dado que desde allí respondíamos todas nuestras inquietudes, estreché la amistad con Carlos y empezaron las complicidades políticas con mi ingreso al Partido Socialista Popular, donde pasé a pertenecer a una pequeña célula a la cual le dispensaba Carlos alguna atención particular.

Desde los años sesenta nos acostumbramos a leer sus aportes periodísticos siempre guiados por aquella búsqueda de la verdad. Los jóvenes de entonces teníamos mucha prisa por cambiar las cosas, temerosos de que si no nos apurábamos perderíamos la oportunidad histórica para hacerlo, de ahí el porqué de la «razón apasionada».

Sin descuidar sus compromisos políticos terminó sus estudios universitarios, luego hizo una maestría en sociología rural, auspiciada por la Clacso, en la UASD y posteriormente estudios de posgrado en Estados Unidos bajo la dirección de Alejandro Portes.

Compartí con Carlos sus inquietudes sobre la historia del Caribe y la cuestión del prejuicio racial en la definición de nuestra identidad cultural. Sobre el tema haitiano en todas sus vertientes unimos nuestros esfuerzos para contribuir a liberar a nuestra sociedad del miedo que le inculcó el oscurantismo trujillista.

En ese constante quehacer se fue formando el intelectual e investigador de las Ciencias Sociales, Carlos Dore Cabral, quien se ha destacado no solamente como político, sino como profesor e investigador.

Miryam López

Conocí a Carlos Dore lejos del entorno político y activista dominicano. Lo conocí en un ambiente espiritual y de desarrollo personal. Y, como extranjera, no tenía idea de su trayectoria profesional o del tamaño de su figura política en la República Dominicana. Así que lo vi tal como era: un hombre con un corazón inmenso, ávido de crecer, de aprender, de dar lo mejor de sí mismo; un hombre con un amor profundo por el ser humano, que no cesa en su búsqueda de respuestas y que sufre ante las injusticias. Después tuve la dicha y el honor de compartir con él caminos profesionales: fue mi jefe, mi mentor, mi mejor amigo. Me maravillaba ver cómo organizaba el día sentando en su computadora a las 4:30 de la madrugada; cómo se interesaba por la historia personal de cada uno de los empleados que trabajaban con él. Era un deleite oír sus historias y anécdotas, que siempre contaba entre risas, aunque hablara de torturas o de persecuciones políticas. Con él entendí lo que es la lealtad y el compromiso. Aprendí acerca del servicio y el trabajo incansable por los demás. Y que es posible tener una mente brillante y aguda y al mismo tiempo un espíritu amoroso y solidario, con los pies bien puestos en la tierra –cualidades que pocas veces he visto que vayan de la mano–. Me piden que hable de sus aportes como analista y activista social. De eso quizás no puedo decir mucho. Pero sí puedo decir que Carlos Dore ha tocado y toca las vidas de todos quienes hemos tenido la suerte de compartir algún pedazo de nosotros con él. Y, a través de su obra y de sus ideas y de sus pensamientos, lo seguirá haciendo por muchas más generaciones por venir.

Ida Hernández Caamaño

Carlos Dore y Cabral, como con mucho énfasis protocolar, pero en pura broma, solía saludarle y llamarle cuando en los años ochenta nos encontrábamos en el patio, en una reunión o en los pasillos del Intec, fue un amigo heredado de Narciso Isa Conde, a través de Orlando Martínez, en el fragor de las excitantes jornadas ideológicas posrevolucionarias de finales de los años sesenta.

Del grupo de pecedeístas de aquel entonces, a quien primero conocí y traté muy de cerca fue a Orlando Martínez, a finales del año 1965, cuando apenas tenía 16 años, y mi conciencia política y social, mis conocimientos intelectuales y vivencias personales de la vida no pasaban de ser acciones relacionadas con los mandamientos de la ley de Dios, pequeñas prácticas de caridad y compromiso de solidaridad, que, a través de dos colegios católicos donde estudié, propiciaban mi formación humana y mi sensibilidad social, así como las lecturas de algunos libros iniciadores esenciales que me inocularon actitudes combativas frente al mundo, compasivas con la humanidad, y que me llevaron a una mayor conciencia del universo.

A pesar de mis amigos Orlando Martínez, Pedro Caro, Osvaldo Domínguez, Narciso Isa Conde, Lourdes Contreras (Lulú), José Israel Cuello, Lourdes Camilo, Carlos Dore, Consuelo Despradel y otros más; a pesar de mis pequeñas colaboraciones en actos del PCD; a pesar del lazo afectivo y mis simpatías, nunca me registré como miembro del mismo, y con el tiempo pude comprobar que lo mejor que coseché de esa experiencia fueron esos afectos, las auténticas amistades que de ahí se derivaron, mis aprendizajes, las maravillosas conversaciones de todo tipo y las convicciones sobre la valía moral de ese grupo exquisito de personas, donde Carlos Dore fue uno de los que, por azar de la vida, continuó relacionándose conmigo de manera directa y cercana durante muchos años más tarde y, por un poco, hasta casi estos días.

En 1971 me casé con José, quien posteriormente se convirtió en colaborador de la revista Impacto Socialista, un elemento más que nos hizo ser asiduos invitados de Narciso y Lulú, y por donde empezamos una relación más directa, profunda y personal con Carlos y Chello. José, Carlos y Chello eran sociólogos de formación; yo abogada, y el tema político social, literario, cultural, de la vida misma, era centro esencial de esas reuniones, aderezadas con deliciosas cenas o picaderas preparadas por Chello y su extraordinario sentido del humor, donde lo mejor eran las personas que las componían.

Otra conexión especial con Carlos Dore fue en el año 1976 cuando me propuso hacer el índice analítico del libro Historia de la Restauración, de Archambault, que publicaba Editora Taller. Fue mi primer trabajo de esa naturaleza y él quedó muy complacido y yo aleccionada. Tres años después empecé a trabajar en Intec, y al poco tiempo un grupo de profesores de la UASD ingresó al cuerpo docente de esa institución, entre ellos Carlos Dore; ahí empezamos una nueva manera de relacionarnos cotidianamente, ahora en la vida académica.

En la Facultad de Ciencias Sociales, yo era coordinadora de Educación Permanente y con Carlos organizamos diferentes eventos; aparte de las reuniones docentes ordinarias, él como profesor de diferentes asignaturas de sociología y yo como asistente del decano trabajamos en lo relacionado con asuntos académico-administrativos de los estudiantes. Nuestras conversaciones eran prolongadas y sé que favorecieron nuestra mutua simpatía y afecto. Advertí rápidamente el liderazgo que Carlos tenía frente a sus estudiantes. Recuerdo que era un profesor particular y asiduamente requerido y que formaba con sus estudiantes grupos de estudio para realizar trabajos de campo. Esos estudiantes pasaron muchas veces a ser parte de sus amigos.

En cuanto a su personalidad, Carlos ha sido un hombre más bien callado pero siempre con mucho que decir y en el que uno advierte una alta ebullición interior; tranquilo, porque puede ser paciente, respetuoso y autocontrolado en la conversación; parsimonioso, porque no apresura las conclusiones de su pensamiento, dando tregua a su interlocutor, pero a la vez combativo, con una fuerte convicción de sus ideas, amplia cultura y profunda y definida formación política, lo cual ha sido su camino público más trillado y expuesto.

La principal obra de Carlos Dore no la constituyen solamente sus libros, donde está el contenido de su pensamiento, los fundamentos ideológicos de sus luchas, de sus batallas, y sus principales ideas, análisis y propuestas políticas, sino otras expresiones vitales a través de las cuales expandía su humanismo creador y polémico. Ha sido desde activista político, escritor, editor de obras, profesor-maestro, hasta funcionario de Estado de alto nivel en materia de análisis y estrategias del poder para el desarrollo social. Amigo cabal y fiel, es un hombre que ha buscado el autoconocimiento y el desarrollo de su espíritu, el equilibrio entre cuerpo, mente y emociones, trabajando la vida también desde lo más profundo de su ser interior.

Mi admiración, respeto y afecto por Carlos Dore empezó por mi valoración de sus cualidades personales, de su inteligencia, su honestidad, el respeto por los demás, la coherencia y convicción de sus principios y su gran capacidad intelectual.

Llegaron los años de la distancia, de los encuentros esporádicos y recuerdo la profunda alegría que nos proporcionaban esos momentos de poco tiempo. Había una especie de complicidad burlona que nos hacía reír con ganas, y hace muy poco una amiga común de ambos me envió una foto de su boda en el año 1979, donde Carlos y yo estamos retratados juntos: él con el ramo de flores de la novia y yo, embarazada de mi último hijo, con mi cara joven aprobando la ocurrencia.

Así de este modo prefiero recordar para siempre mientras viva a mi querido amigo Carlos Dore y Cabral.

Esther Hernández Medina

Carlos y yo nos conocimos cuando yo era estudiante y él profesor en la primera ronda de la Maestría en Género y Desarrollo que desde entonces organiza el Centro de Estudios de Género en Intec. Dado que él era quien era y yo soy hija de quien soy, desde el inicio me propuse impresionarlo por mis propios méritos, no por ser hija de uno de sus camaradas del Partido Comunista Dominicano (PCD).

Y es que ya había oído mucho hablar del famoso Carlos Dore, el revolucionario, el sociólogo, el estudioso de la reforma agraria, el innovador de los estudios urbanos en el Caribe, el dirigente del PCD y un largo etcétera, lo que me hacía sentir un poco intimidada y sumamente curiosa ante el hecho de conocerlo. Al finalizar la clase, muy oronda, sabiendo que ya me tenía por una de las mejores estudiantes, fui a decirle de quién era hija: «De Arsenio Hernández e Yluminada Medina» y, para mi sorpresa, su respuesta no tuvo nada que ver ni con política ni con la academia sino con mi personalidad: «¡Pero tú te pareces mucho a tu mamá!».

Esa interacción ha marcado mucho de nuestra relación desde entonces. Por un lado porque Carlos me adoptó como «hija intelectual», como dicen tantas de nuestras amistades. Y por otro, porque me adoptó con el cariño protector que tantos exdirigentes del PCD han tenido conmigo y con otras hijas e hijos de sus camaradas. Hablo de gente como Sully Saneaux, José Israel Cuello, Rubén Silié, Pedro Hernández, Narciso Isa Conde, Lulú Contreras, César Pérez, Martiza Colón, Secundino Palacios..., para nombrar unos pocos.

Pero no fue hasta después de trabajar juntos en muchos seminarios, consultas y procesos cuando pude realmente apreciar el rango amplísimo de la agudeza y valentía intelectual y personal de Carlos. Ya fuera haciendo consultorías, debatiendo sociología urbana con el afamado Alejandro Portes, escribiendo informes para el presidente Fernández en la primera DIAPE, editando los libros y viajando por el país con el Diálogo Nacional o hablando de sociología, de política y hasta de béisbol en su casa (él es la única persona que puede hacer que yo vea un partido de pelota), ha sido un privilegio inmenso ser su discípula, estemos o no de acuerdo. Y es que a Carlos nunca le ha interesado estar de acuerdo, sino el debate respetuoso, aunque siempre apasionado, de las ideas de cada quien.

Y que conste, la sabiduría de Carlos nunca ha sido academicista sino vital. Me explico. Antes me sacaba de quicio cuando se ponía a hablar de jazz («¡Y dale con Coltrane!») o sobre política internacional («¿Pero qué tiene que ver Brasil con esto?») o sobre historia («¿Y cuántas veces va a hacer ese cuento de la Revolución?») cuando teníamos, pensaba yo –pobre ingenua–, cosas más importantes que hacer.

Pero casi siempre tiene razón. Si había un tema urgente, me lo hacía saber por supuesto («Si el informe no está a tal hora, ya no lo traigas», me decía), pero Carlos siempre ha priorizado lo importante sobre lo urgente: el cultivar las amistades y los amores, el dar el abrazo y el consejo a tiempo, el buscar las razones profundas e históricas de los fenómenos sin dejar de tener los pies anclados en el presente.

La anécdota, el consejo, la canción... tenían directamente que ver con lo que estábamos viviendo en ese momento personal o profesionalmente. Y así sigue siendo. Por eso es que hace mucho lo apodé «Carlitos Way»... porque Carlitos siempre ha vivido la vida a su manera, y cuánto me alegro.

Arturo Victoriano

Conocí a Carlos Dore personalmente en septiembre del año 2000 cuando me entrevistó para un puesto de trabajo como su asistente de investigación en la recién creada Fundación Global Democracia y Desarrollo, puesto que terminé aceptando y desempeñando hasta que me mudé a Canadá en el año 2001. Claro está que ya conocía a Carlos a través de su lucha política, de sus escritos en la prensa y de su trabajo, junto a Esther Hernández Medina, en el Diálogo Nacional. Durante los años que laboré en el Consejo Presidencial de Cultura (1997-2000), la figura de Carlos como intelectual y como generador de opinión y pensamiento fue fundamental para muchos de nosotros.

La obra de Carlos es una obra inmensa tanto en calidad como en cantidad. Sus observaciones sobre la realidad dominicana fueron un referente en el presente en el cual se produjeron y son, ahora, referentes para los historiadores y analistas sociales y políticos que quieran entender el devenir de la cosa pública en la República Dominicana a partir de 1962.

Carlos, durante casi 50 años, fue uno de los pilares de los debates políticos, académicos y sociales en la República Dominicana. Debemos recordar que con solo 24 años, en 1966, fue uno de los miembros de la Comisión de Reforma de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Sus análisis sobre las leyes de Reforma Agraria de 1972 fueron paradigmáticos en aquel entonces y le ganaron respeto continental. A partir de finales de los años setenta del siglo XX y hasta la primera década del siglo XXI su atención se centró en la migración haitiana hacia República Dominicana, la migración dominicana hacia Estados Unidos y la cuestión urbana en el Caribe. En estos tres campos, hizo aportes seminales de los cuales los estudiosos seguimos extrayendo conceptos, ideas, y con los que seguimos alimentado el debate académico y social en torno a ellos. En los años noventa sus columnas e intervenciones en la radio generaron pasiones encendidas, provocaron enemistades y encuentros y definieron una serie de líneas de pensamiento hacia figuras de la vida pública que aún perduran.

Para terminar, quiero recordar al hombre sabio, cariñoso, que en largas conversaciones al final de largas jornadas, como un padre, me ha dado consejos sobre la vida. Su sentido de humor sin par riega las conversaciones con risas y comentarios sagaces. Respecto a las relaciones interpersonales siempre me ha dicho: «Arturo, esa racionalidad no te deja progresar, tienes que enamorarte con el corazón y no con la cabeza». Y termina con una risa franca, alegre y con el abrazo paternal.

Leopoldo Artiles

Conocí a Carlos Dore primero como un nombre que encabezaba muchos artículos sobre el problema de la reforma agraria y otros problemas político-sociales en los años setenta, que se publicaban en una revista que editaba el Partido Comunista de entonces, llamada Impacto Socialista. Supe de esa revista cuando me prestó uno de sus números mi entonces amigo –estudiante, como yo, de Sociología, pero en pleno ejercicio del periodismo– José Labourt, lamentablemente ya fallecido. Luego conocería a Carlos Dore en persona en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, cuando ambos éramos profesores ayudantes del Departamento de Sociología. Fue una experiencia extraña compartir con Dore como si fuéramos iguales, pues para mí era ya un ídolo (él no lo sabía porque nunca le expresé esa verdad), y lo reconocía como un sociólogo maduro que ya había hecho una contribución importante a la sociología dominicana.

Durante mi breve militancia en el PC fui parte de un equipo de economistas, sociólogas y sociólogos jóvenes que él formó, y ahí nuestra amistad se estrechó aún más, pero una vez que mi militancia cesó, aunque no mi simpatía por lo que dicha organización representaba entonces, la vida me empujó hacia la Universidad de Minnesota, donde hice estudios de doctorado durante seis años de la década de los noventa.

Al regresar al país en 1997 me reencontré con Carlos Dore cuando se me dio la oportunidad de acceder a una posición de analista comunicacional en una oficina de la Presidencia de la República Dominicana en el primer período de gobierno del Dr. Leonel Fernández Reyna. Allí de nuevo lo tuve como jefe y luego, en el 2009, como mi mentor y de nuevo jefe en el Instituto Nacional de Opinión Pública (INOP), adscrito a la Fundación Global Democracia y Desarrollo. Durante estos períodos llegué a conocer mejor a Carlos Dore como persona, pues mi admiración y reconocimiento de su obra sociológica, que estaba ya más que consolidada –aportes a la sociología rural, la sociología urbana, la sociología política, los estudios sobre informalidad,– y durante este período pude apreciar no solo al Carlos sociólogo, sino al Carlos fanático del jazz –en particular de Miles Davis y John Coltrane, sus favoritos–, al Carlos aficionado a la buena literatura nacional e internacional, clásica y moderna, al Carlos aficionado al buen cine, al buen vino..., en fin, al Carlos que sabía apreciar la vida en sentido amplio, capaz también de deleitarse con su función de padre de varias hijas y un hijo, cultivador de la amistad y la solidaridad. Como se puede apreciar, son muchas las facetas y aspectos del ser humano que ostenta el nombre de Carlos Dore, difíciles de sintetizar en pocas palabras, sobre todo cuando uno lo reconoce como un referente necesario en la disciplina científico-social que ejerció, en el plano de las relaciones personales y amistosas, así como también por su papel en la vida pública dominicana. Es cuanto, por ahora.

 

Ayotzinapa: la desaparición que permanece

 

Ayotzinapa: la desaparición que permanece

por Kurt William Hackbarth


A seis meses de ocurrida, la desaparición de los 43 estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa (México) dista mucho de haber sido resuelta. Mientras el gobierno de Enrique Peña Nieto defiende hipótesis carentes de solidez, algunas evidencias apuntan cada vez más a la participación en el suceso de actores municipales, estatales y federales. ¿Qué se esconde detrás de tan atroz hecho para que el Gobierno decida someterse a tal grado de desgaste?

La noche del 26 de septiembre del 2014, cuarenta y tres jóvenes mexicanos, estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, en el estado de Guerrero, desaparecieron de la faz de la tierra. Seis personas más, tres de ellos estudiantes, murieron en una serie de balaceras que tuvieron lugar en la ciudad de Iguala, ubicada a unas dos horas de la escuela; uno fue desollado. En el contexto atribulado del México actual, el caso de los normalistas de Ayotzinapa bien podría haber pasado como una más de la larguísima lista de tragedias que se han cobrado la vida de más de 100,000 personas, desde el inicio de la llamada «guerra contra el narcotráfico» declarada por el expresidente Felipe Calderón en el 2006. Pero, lejos de pasar desapercibido, el hecho se ha convertido en una causa célebre, suscitando protestas por todo el orbe y derritiendo de golpe las alas de un gobierno envalentonado por la aprobación de una serie de polémicas reformas en su primer año.

En un sentido más amplio, Ayotzinapa se ha vuelto un caso emblemático del México contemporáneo y del hondo desprestigio en que han caído sus instituciones; de una relación entre estas y el narcotráfico que oscila entre la violencia desbordada y la colusión descarada; del desamparo en que viven los ciudadanos de a pie ante la inseguridad rampante; del hartazgo popular con un sistema de partidos no representativo y con un aparato judicial más preocupado por realizar montajes mediáticos que por procurar justicia; y de la determinación de estos mismos gobiernos de estrangular los últimos bastiones de una iniciativa educativa que surgió del fervor de la revolución de 1910: las escuelas normales rurales.

Escuelas bajo asedio

Las escuelas normales rurales se fundaron en los años veinte con el objetivo de capacitar a una nueva generación de maestros que proporcionara una educación digna a las marginadas comunidades agrarias. Uno de los requerimientos que aún hoy en día se mantiene es que los estudiantes inscritos sean de escasos recursos. Durante el gobierno de Lázaro Cárdenas del Río (1934-1940), las escuelas recibieron un fuerte impulso, llegando, en su apogeo, a contar con una red de 36 centros que contaban con sistemas de internado administrado por los propios alumnos, becas, comedores, módulos de producción agropecuaria y clubes culturales y deportivos. De estos centros, quedan abiertos solo 17.

Bajo el argumento de que ya no hacen falta las escuelas rurales, sucesivos gobiernos han buscado eliminarlas, ya sea por medio de recortes presupuestarios –obligando a los estudiantes a tomar los asuntos en sus propias manos con tal de conseguir los fondos necesarios– o bien a través de golpes espectaculares. El deseo subyacente es eliminar lo que los sucesivos gobiernos neoliberales han considerado hervideros de un izquierdismo revolucionario. Una de las escuelas cerradas recientemente fue la Escuela Normal Rural Luis Villarreal, en El Mexe (Hidalgo), liquidada en el 2008 por el actual secretario de Educación del gobierno peñista, Miguel Ángel Osorio Chong. En el año 2000, Chong, quien fungía como secretario de Gobierno del estado de Hidalgo, mandó a un contingente de 300 policías ministeriales, respaldados por granaderos, para desalojar a los estudiantes. La policía detuvo a 176 de ellos, los torturó, y solo la movilización de los campesinos de las comunidades circundantes, quienes bloquearon la carretera y detuvieron en su torno a 61 policías, impidió que el desalojo se consumara. No sería hasta el 2008 cuando Chong, ya como gobernador de la entidad, logró su acometida: la escuela fue cerrada definitivamente y las instalaciones, convertidas en una universidad técnica.

La normal de Ayotzinapa, fundada en 1926, es conocida por formar maestros rurales de primaria y de educación física, algunos con un enfoque bilingüe, dada la variedad de lenguas indígenas que se hablan en el estado. Entre sus egresados más destacados figuran dos nombres fundamentales en la historia de la insurgencia mexicana contra el régimen autoritario del Partido de la Revolución Institucional (PRI): Lucio Cabañas Barrientos y Genaro Vásquez Rojas. Cabañas, que era el secretario general de la Federación de Estudiantes Campesinos Socialistas de México (FESCSM) y una importante figura guerrillera en la historia de Guerrero, fue asesinado en una emboscada tendida por el Ejército en 1974 durante la llamada «guerra sucia» de la época; luego de la muerte de Cabañas, el Ejército procedió a ocupar las instalaciones de la escuela. En su momento, Vázquez Rojas, el director de la Asociación Cívica Guerrense, fue encarcelado durante ocho años en el notorio «Palacio Negro» de Lecumberri. En palabras del escritor Juan Villoro, al descubrir que era imposible educar a niños que no tenían para comer, Cabañas y Vázquez crearon movimientos que buscaban mejorar la vida de sus alumnos. Al topar con la cerrazón oficial, radicalizaron sus métodos de lucha.

La historia reciente de la escuela se ha visto marcada por una serie de choques con los gobiernos de turno. En el 2005, sus estudiantes fueron desalojados del bloqueo que mantenían en una carretera para exigir la entrega de plazas para los egresados. Dos años después, al ocupar el Congreso local para exigir que la escuela no se cerrara, fueron dispersados por efectivos antimotines. El saldo de este choque, según el Centro de Derechos Humanos Tlachinollan, fue de 230 estudiantes lesionados, dos desaparecidos y la ruptura del diálogo de los alumnos con el gobierno estatal. Pero el colmo –por lo menos, hasta entonces– llegó en el 2011, cuando elementos de la policía federal mataron a balazos a dos estudiantes en el bloqueo estudiantil de la Autopista del Sol, que comunica Ciudad de México con el centro turístico de Acapulco.

Una «verdad histórica»

En los días previos al 26 de septiembre del año pasado, algunos estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa habían estado apropiándose de autobuses de líneas privadas para transportar estudiantes de su escuela y de otras normales rurales a la marcha conmemorativa de la masacre de Tlatelolco, que tendría lugar el 2 de octubre en Ciudad de México. La noche del 26, un grupo de estudiantes se encaminó hacia la ciudad de Iguala en busca de más unidades. Esa misma noche, la esposa del alcalde de Iguala, María de los Ángeles Pineda, tenía programado dar un discurso para festejar sus logros como directora local del Sistema Nacional para el Desarrollo Integral de la Familia (DIF). Según la versión oficial de los acontecimientos, el alcalde, José Luis Abarca Velázquez, habría ordenado a la policía municipal interceptar y capturar a los estudiantes para impedir que interrumpieran el evento de su esposa. La policía municipal habría entregado a los estudiantes a oficiales de la policía municipal del ayuntamiento vecino de Cocula, quienes, a su vez, los habrían dejado en manos de los Guerreros Unidos, una organización criminal que opera en los estados de Guerrero y Morelos. María de los Ángeles Pineda estaba vinculada a los Guerreros Unidos por medio de su hermano Salomón, e incluso, según declaraciones no corroboradas de la Procuraduría General de la República, era la jefa misma de la organización. Los miembros del cartel, en una variante macabra de outsourcing, se habrían encargado de asesinar a los estudiantes y quemar sus restos en un basurero, recogiendo las cenizas y triturando los huesos restantes para arrojar lo que quedaba al río San Juan. La pira, hecha con madera y llantas y rociada con gasolina o diésel, habría ardido durante unas 14 horas.

Esta versión de los hechos fue puesta en entredicho súbitamente y desde varios frentes. En primer lugar, por la presencia de lluvias en la región aquella noche. En las entrevistas iniciales realizadas por los medios Milenio y Canal 3 en el lugar de los hechos, se percibe un escenario lluvioso, y la precipitación nocturna fue confirmada por varios testigos. Después, un estudio realizado por la Facultad de Física de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) desmintió los sustentos físicos y químicos de la hipótesis gubernamental, concluyendo que era «físicamente imposible». Según el estudio, para realizar la pira en cuestión, habría hecho falta unas 33 toneladas de leña, 995 llantas conteniendo unas 2.5 toneladas de acero, y un espacio diez veces mayor al que realmente se hallaba disponible. Los neumáticos habrían producido una columna de humo visible a kilómetros de distancia, cosa que no fue registrada ni por la población ni por el 27 Batallón de Infantería, guarnecido en la misma ciudad de Iguala. El comandante del batallón, el coronel Juan Antonio Aranda Torres, un militar formado en inteligencia, contrainteligencia y el uso de fuerzas especiales, afirmó que el batallón fue el último en enterarse de lo que estaba pasando a escasos metros de sus puertas. Un informe de Human Rights Watch, publicado en el 2011, señala al batallón como responsable de la desaparición de seis jóvenes en Iguala el año anterior.

Aun de haberse logrado, se ha señalado que la pira en sí no pudo haber destruido los cuerpos por completo. Según Lorena Valencia Caballero, jefa de la Unidad de Investigación de la licenciatura en Ciencias Forenses de la UNAM, ciertos huesos, y sobre todo la dentadura, tendrían que haberse sometido a un proceso posterior de trituración muy difícil de lograr sin el tipo de máquina especializada empleada en los crematorios. De acuerdo al perito del INAH Jorge Arturo Talavera, habría sido, además, imposible que la hoguera alcanzara las temperaturas propias de un crematorio cerrado. Si los estudiantes realmente hubieran sido incinerados en el basurero, agrega, existirían restos de grasa humana en el suelo, algo que los investigadores de la Procuraduría no han podido encontrar. Irónicamente, afirmó, la misma falta de pruebas contundentes podría terminar poniendo en libertad a los Abarca.

Según la guía del Seguro Social para las Fuerzas Armadas, el Ejército cuenta con crematorios propios. La hipótesis de que los estudiantes pudieran haber sido incinerados en una de estas instalaciones –o en su defecto, en un crematorio privado custodiado por el Ejército– es sostenida por el investigador Jorge Antonio Montemayor, coautor del estudio citado. El lunes 12 de enero del 2015, los padres de los normalistas intentaron ingresar en las instalaciones del 27 Batallón de Iguala, exigiendo la apertura del cuartel para su revisión; su intento de derribar la puerta por medio de un tráiler que retuvieron fue replegado con gases lacrimógenos y piedras.

Luego, los periodistas Anabel Hernández y Steve Fisher, apoyados por el Programa de Periodismo de Investigación de la Universidad de California en Berkeley, publicaron un reportaje exhaustivo en el seminario Proceso, basado en una revisión de testimonios, videos (incluyendo los de los celulares de los estudiantes), informes inéditos y declaraciones judiciales. A pesar de la insistencia del Gobierno Federal en que la responsabilidad por los actos recaía únicamente en la policía municipal y en sus aliados del narcotráfico local, el reportaje reveló que los estudiantes fueron monitoreados desde su salida de la escuela por elementos tanto estatales como federales; que tanto la Policía Federal como el Ejército recibieron informes puntuales de lo que pasaba por medio de los radio operadores de la Policía Estatal del C4 Iguala, sistema vinculado al Sistema Nacional de Seguridad Pública; y que elementos de la Policía Federal participaron directamente en la agresión contra los estudiantes. Según la cronología reconstruida, los estudiantes llegaron a Iguala unas dos horas después de concluido el discurso de María de los Ángeles Pineda, demasiado tarde para constituir una amenaza al evento. Es más, el reportaje afirmó que al menos cinco de los supuestos miembros de Guerreros Unidos fueron previamente torturados por policías federales y de la Marina antes de declarar en contra de José Luis Abarca.

No obstante estos cuestionamientos, la tesis que sostiene que los Guerreros Unidos mataron a los estudiantes y luego arrojaron sus restos al río San Juan fue ratificada por el Procurador General de la República, Jesús Murillo Karam, como una «verdad histórica» en una conferencia de prensa realizada a finales de enero. Durante esa conferencia, Murillo Karam llegó incluso hasta el extremo de afirmar que se debía cerrar el caso para proceder a castigar a los culpables. El Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF), contratado a petición de los padres de los estudiantes de Ayotzinapa para otorgar pericia y objetividad internacional al caso, se opuso a las declaraciones del Procurador. En un comunicado, afirmó que«aún no tiene evidencia científica para establecer que, en el basurero de Cocula, existan restos humanos que correspondan a los normalistas». Aunque el EAAF sí ha podido identificar a uno de los 43 –Alexander Mora Venancio, cuyos restos fueron encontrados en una bolsa en el río San Juan– ha hecho hincapié en que esto no significa necesariamente que los restos provengan del basurero de Cocula.

El 27 de febrero del 2015, Jesús Murillo Karam fue destituido de su cargo de procurador para pasar a la Secretaría de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano (Sedatu). El caso sigue abierto.

Ya sé que no aplauden

Las declaraciones del entonces procurador hicieron eco a las de su jefe, el presidente Enrique Peña Nieto, quien había afirmado desde principios de diciembre que tocaba al país «superar» el caso de Ayotzinapa para dar «un paso hacia adelante». En su momento, el mandatario recibió duras críticas por haber tardado once días en hacer su primera declaración sobre los hechos, casi un mes en reunirse por primera vez con las familias de los desaparecidos, y, en el momento más álgido de las protestas, salir del país para asistir a una cumbre económica en China. De la misma manera, tardó en fijar una postura sobre la salida del gobernador de Guerrero, Ángel Aguirre Rivero, de su puesto. Aguirre, quien, como el alcalde José Luis Abarca, militaba en el Partido de la Revolución Democrática (PRD), agrupación de centro-izquierda, renunció el 23 de octubre. En noviembre, el presidente intentó tomar las riendas de la situación por medio de diez propuestas en materia de justicia; entre estas, un plan para remplazar las policías municipales por una nueva corporación estatal y establecer un número de emergencias 911. La mezcla de escepticismo y escarnio con que fue recibido el decálogo es muestra del grado de desconfianza que impera en el país. Enrique Peña Nieto llegó a la presidencia en el 2012 luego de una elección cuyo resultado fue impugnado por su contrincante más cercano, Andrés Manuel López Obrador, quien le acusó de haber rebasado múltiples veces el tope de gastos de la campaña y de haber incurrido en la compra de votos, y en la coacción entre otros delitos electorales. Aunque la elección fue posteriormente avalada por el Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, Peña Nieto tomó posesión el primero de diciembre del mismo año en un Congreso de la Unión fortificado por vallas y policías y en medio de feroces protestas que dejaron un saldo de 103 detenidos. Hubo, además, reportes de una movilización de varias bandas de la delincuencia organizada el día de la elección en apoyo a Peña Nieto, sobre todo en el «triángulo dorado» compuesto por los estados de Chihuahua, Durango y Sinaloa en el norte del país. Pero Peña logró capear todas esas tormentas debido a su alianza con la empresa mediática Televisa, con la cual, según una investigación del diario británico The Guardian, estableció un pacto en el 2005 para recibir cobertura favorable en su noticiero y en los programas de entretenimiento. Es de notarse que la nueva procuradora de la República, Arely Gómez, está fuertemente vinculada a Televisa por medio de su hermano, quien funge como vicepresidente de noticieros de la empresa.

En teoría, el joven y apuesto Peña Nieto representaba la cara de «el nuevo PRI», el partido que había gobernado al país durante 71 años entre la época posrevolucionaria y el año 2000. Este nuevo PRI habría dejado atrás la corrupción y el autoritarismo de su pasado para reconstituirse, en sus años de oposición, como un partido moderno y democrático. Sin embargo, una serie de acontecimientos durante el mandato de Peña Nieto como gobernador del estado de México hizo surgir graves dudas acerca de su propio papel en la supuesta transformación del partido. El más notorio de ellos fue su decisión de enviar a las fuerzas policiales a reprimir el pueblo de Atenco, cuya población había luchado contra la construcción de un nuevo aeropuerto en sus terrenos. El saldo de aquel día funesto de mayo del 2006 fueron 207 detenciones, 146 detenciones arbitrarias y quejas contra elementos policiacos por vejaciones sexuales a unas 26 mujeres. Aunque la Suprema Corte de Justicia de la Nación concluyó que la policía había incurrido en violaciones graves a las garantías individuales de la población, absolvió a Peña Nieto a pesar de su responsabilidad en haber ordenado el operativo.

En su primer año, Peña Nieto promulgó una serie de reformas llamativas, incluyendo las áreas de educación y las telecomunicaciones, y, de manera muy polémica, modificaciones importantes en el sector energético que abren el petróleo, la electricidad y el agua a la inversión privada, dando marcha atrás a la estatización de la industria petrolera realizada por el presidente Cárdenas en 1938. Pero la economía mexicana se ha negado a responder a las reformas con el debido entusiasmo, creciendo un raquítico 1.44% en el 2013, un 2.1% en el 2014, y con un crecimiento estimado para el 2015 que fue revisado a la baja por el Fondo Monetario Internacional. En lo que va del sexenio, el peso mexicano ha perdido un 20% de su valor frente al dólar. Incluso antes de Ayotzinapa, y a pesar de la fuerte tradición de presidencialismo en la política mexicana, una mayoría de mexicanos desaprobaba la gestión del mandatario.

En los meses recientes, el gobierno peñista se ha visto enredado en una serie de escándalos caracterizados por la corrupción y por diversos conflictos de interés. El 6 de noviembre del 2014, el Gobierno Federal revocó la licitación que había convocado para un tren bala que comunicaría Ciudad de México con la ciudad de Querétaro. Además de la China Railway Construction Corporation, en el consorcio ganador figuraban tres empresas mexicanas vinculadas a Peña Nieto y al PRI. Una de ellas era el Grupo Higa, firma constructora que se había beneficiado de jugosos contratos cuando Peña Nieto era gobernador del estado de México. Tres días después, se reveló que el mismo Grupo Higa había construido una mansión en la zona exclusiva de Lomas de Chapultepec, en Ciudad de México, para la primera dama, Angélica Rivera. La casa, que cuenta con pisos de mármol, elevador y estacionamiento subterráneo, fue valorada en unos 7 millones de dólares. A raíz de las revelaciones, la primera dama se vio obligada a aparecer en la televisión para anunciar que devolvería el inmueble, conocido ya como la «Casa Blanca». Un mes después, el periódico The Wall Street Journal reveló que el secretario de Hacienda, Luis Videgaray, había adquirido al mismo Grupo Higa una costosa casa ubicada en un club de golf en la comunidad de Malinalco, con generosas facilidades de pago. Hasta la fecha, el Grupo Higa ha recibido al menos 11 contratos federales del gobierno peñista, incluyendo uno sin licitación para remodelar el hangar presidencial en el aeropuerto de Ciudad de México. Al nombrar a un viejo cuadro del PRI para investigar los casos como titular de la Secretaría de la Función Pública en una ceremonia a principios de febrero, Peña Nieto dejó escapar al final del discurso una frase reveladora que habría de tomar vuelo en las redes sociales: «Ya sé que no aplauden».

Crece el descontento

El día 8 de octubre, a menos de dos semanas de los acontecimientos en Ayotzinapa, miles de manifestantes marcharon en Ciudad de México y otras decenas de ciudades a lo largo del país, así como en Londres, Nueva York, Río de Janeiro, Buenos Aires, Madrid, Los Ángeles y otras urbes del mundo, para exigir la presentación con vida de los 43 alumnos desaparecidos. Esta fue la primera de una serie de jornadas de acción global por Ayotzinapa. El 2 de noviembre, la celebración del Día de los Muertos, quizás el día festivo más importante del calendario mexicano, se convirtió también en un acto de protesta, con los tradicionales altares erigidos para recordar a los difuntos familiares realizando un luto público en recuerdo de los alumnos desaparecidos. El 20 de noviembre, en el marco de las conmemoraciones de la Revolución mexicana, una efigie de Peña Nieto fue quemada en el Zócalo de Ciudad de México al cabo de otra marcha multitudinaria; la foto de la efigie ardiente, con el círculo de manifestantes alrededor y el Palacio Nacional como fondo, dio la vuelta al mundo. El 10 de diciembre, Adán Cortés Salas, un estudiante de relaciones internacionales de la UNAM, irrumpió en la ceremonia de entrega del Premio Nobel de la Paz en Oslo (Noruega). Exhibiendo la bandera mexicana, Cortés se acercó al estrado para pedir el uso del micrófono para hablar de Ayotzinapa. Apenas tuvo tiempo de pedir a la galardonada, la pakistaní Malala Yousafzai, que no se olvidara de México antes de ser sacado de la sala por los agentes de seguridad. Cortés fue detenido, multado y expulsado sumariamente de Noruega pocos días después. Y todos los días 26, hay una marcha para conmemorar otro mes más que ha pasado sin la aparición de los estudiantes, la resolución del caso o el castigo a los culpables.

En un cambio de opinión, la prensa internacional se ha sumado a las críticas de Peña Nieto y a su manejo del caso Ayotzinapa. Anteriormente, en el primer año de su gobierno, el Financial Times hablaba con admiración del «tigre azteca», afirmando que México era «una de las promesas más brillantes de América Latina». La revista británica The Economist hablaba efusivamente del «Mexican Moment» (el momento mexicano). En febrero del 2014, poco después de la promulgación de la reforma energética, la revista estadounidense Time publicó un reportaje halagador del presidente mexicano, colocando una imagen de él en la portada de su edición internacional con el título «Saving Mexico» (Rescatando a México).

Sin embargo, ya para enero del año en curso se empezó a producir el cambio. En un editorial de The Economist se publicó que Peña Nieto «no entiende que no entiende», sustituyendo, en un interesante ejemplo de autoactualización, su anterior «Mexican Moment» (el momento mexicano) por «Mexican Morass» (la ciénaga mexicana). The Washington Post, citando al diario mexicano El Universal, prefirió la variante «Mexican Murder» (homicidio mexicano). Y The New York Times sostuvo en un editorial que «Los mexicanos están comprensiblemente indignados con un gobierno que ha fracasado en dar seguridad, respetar el Estado de derecho, lograr que los criminales respondan por sus actos y garantizar que haya justicia para las víctimas y sus familias».

Pendientes y preguntas

Guerrero es un estado con jugosos negocios de por medio. Por el lado ilegal, produce el 98% de la amapola del país, de donde se obtiene opio y posteriormente heroína. Y por el lado de los contratos y la ley, la mina Morelos Norte, operada por la empresa canadiense Torex Gold Resources, está programada para abrirse este año a solo 50 kilómetros al sureste de Iguala; ubicada dentro del llamado «cinturón de oro» de Guerrero, será una de las tres minas de oro más grandes de México y la número 20 a nivel mundial. De los 35 «focos rojos» en el país causados por conflictos de poblaciones locales con empresas mineras, tres de ellos se encuentran en Guerrero. En este contexto, una escuela de estudiantes organizados, activos y rebeldes podría llegar a ser vista no solo como un estorbo, sino como una amenaza.

Las tácticas empleadas por los estudiantes de las escuelas normales son polarizantes. Incluso para los que simpatizan con su lucha, el hecho de pasar horas en el tráfico debido al bloqueo de una carretera, de verse obligados a dar dinero a los manifestantes en una caseta de peaje, de tener que bajar de un camión que está siendo tomado o de ver ocupadas o pintarrajeadas las instancias gubernamentales genera malestar. Aunque el argumento de que estas tácticas sean necesarias es defendible, el costo en términos de hartazgo social, sobre todo para los que no están al tanto de las precarias condiciones de sus escuelas, es alto.

Y siempre hay el viejo y perenne motor del descontento social: la desigualdad. En un país donde casi la mitad de la población –unos 53.3 millones– vive en la pobreza, Guerrero es un caso extremo, con los hoteles de Acapulco y la opulencia de sus caciques contrastando crudamente con la miseria en la que está sumida gran parte de sus habitantes. Aquella tradición de resolver los conflictos por medio de la violencia es de larga data en el estado; desde antes de los acontecimientos del 26 de septiembre, la sierra arriba de Iguala era conocida como un «basurero humano».

Y si resulta que el Estado está encubriendo responsabilidades en el caso, salen a relucir preguntas como: ¿Quién o quiénes dieron la orden de secuestrar a los estudiantes y, si acaso, matarlos? ¿Hasta qué grado de la jerarquía llega la responsabilidad? ¿Y de cuál de las jerarquías estamos hablando? ¿Del Gobierno Federal? ¿Del Ejército? ¿O de otra rama de las fuerzas armadas? ¿Qué será tan importante para que valga la pena ocultarlo a pesar del gran precio a pagar en desgastes, debilitamiento y desprestigio internacional? De los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, lo único que no desaparece es su desaparición. Y no lo hará hasta que vuelvan a presentarse, y hasta que los culpables de semejante barbarie enfrenten una condena que no sea otro episodio más en una triste cadena de simulacros de justicia. En el caso del México actual, dicha posibilidad está muy lejos de producirse.

Kurt Hackbarth es politólogo, narrador y dramaturgo norteamericano. Se tituló summa cum laude en la Universidad Fairfield en 1996. Se estableció en la ciudad de Oaxaca en 1999 y, desde el 2007, está naturalizado mexicano. Es autor de las obras de teatro La [medio] diezmada (2011) y El óstrakon (2012), así como del libro de cuentos Interrumpimos este programa (Editorial Ficticia, 2012). Su sitio web es: kurthackbarth.com

 

El gringo rebelde y la lengua francesa

 

El gringo rebelde y la lengua francesa

por Jaime Porras Ferreyra


Considerado el padre de la Beat Generation y uno de los literatos estadounidenses más influyentes del siglo XX, Jack Kerouac siempre revindicó el francés como su primer idioma. En los últimos años, diversos hallazgos e investigaciones señalan cada vez más la importancia de dicha lengua en la vida y la obra del escritor beatnik.

Como comúnmente se afirma, Jack Kerouac ha sido el responsable de las aventuras de miles de jóvenes que emprendieron viajes sin destino fijo y de una crítica al confort y al conservadurismo de los años de la posguerra. Hombre excesivo en el consumo de sustancias, ángel que golpeaba sin cesar una vieja máquina de escribir, miembro de una generación literaria de excéntricos talentosos, famoso en todo el orbe pero incómodo ante los reflectores, Kerouac habita ya los territorios del mito.

Abundan las biografías del escritor y los estudios académicos sobre su obra y a propósito de su influencia en la esfera literaria. Sin embargo, durante décadas apenas se tomó en cuenta la importancia de la lengua francesa tanto en su vida como en su escritura. Si en la provincia de Quebec se sabía de las raíces francocanadienses de Kerouac, en el resto del mundo la nacionalidad de sus padres y el hecho de que se expresara en francés han sido temas poco abordados.

En el 2007, año en que se cumplió medio siglo de la publicación de On the Road, el periodista y escritor quebequense Gabriel Anctil descubrió un invaluable tesoro en los archivos de Kerouac que descansan en la Colección Berg de la Biblioteca Pública de Nueva York. Anctil halló dos textos escritos en francés, además de una considerable serie de cartas y notas redactadas por el literato en dicha lengua. Pero la relación de Kerouac con la lengua francesa va más allá del descubrimiento de Anctil. Para entenderla con mayor profundidad, hay que zambullirse en la vida familiar del creador y en la herencia cultural francocanadiense que llevaba tatuada en el alma, comprender la importancia del francés dentro de su peculiar estilo, revisar sus líneas escritas en dicho idioma y, de igual manera, observar el impacto de la pluma de Kerouac en el desarrollo de la literatura francocanadiense.

Uno de los escritores más identificados con la cultura estadounidense reflejó en sus libros el ruido de los automóviles en la carretera 66, la locura de noches interminables de jazz en los bares neoyorquinos y el sudor de los jornaleros en los campos de algodón. Kerouac era tan yanqui que también cumplió con un requisito casi infranqueable de aquella nación: tener sangre de inmigrantes en las venas. Pertenencia, rebeldía, búsqueda y contradicción: un hijo de oriundos de Quebec se convirtió en uno de los pilares de las letras estadounidenses y tuvo como uno de sus temas primordiales la crítica al American Dream.

Jean-Louis Lébris de Kerouac, nombre de pila del escritor, nació el 12 de marzo de 1922 en Lowell, Massachusetts. Sus padres fueron Léo Kerouac y Gabrielle Lévesque, ambos originarios de pequeñas comunidades rurales de Quebec. La madre de Kerouac era, por cierto, prima de René Lévesque, primer ministro quebequense de 1976 a 1985 y principal abanderado de la causa nacionalista. La llegada de los padres de Jean-Louis a suelo estadounidense no tenía en esos años nada de extraordinario: entre 1840 y 1930, cerca de 900,000 francocanadienses se instalaron en los Estados Unidos por motivos laborales, principalmente en la zona de Nueva Inglaterra. En Lowell, ciudad donde vivieron los Kerouac, aproximadamente el 25% de la población era francófona. No sorprende que desde su llegada al mundo hasta los seis años Jean-Louis solo hablara francés. Después aprendió inglés en la escuela contigua a la parroquia. De esta manera, la lengua de Shakespeare era empleada por Kerouac únicamente en las aulas; la de Proust la utilizaba con la familia y entre los amigos. Aunque citar a Proust no sería lo más atinado, ya que entre los francocanadienses de Lowell se hablaba un francés popular y de marcado acento rural.

Pero no solo estaba el idioma como factor de identidad cultural: Kerouac bailaba con la música quebequense, comía los platos tradicionales de aquel pueblo y guardaba una relación cercana con el catolicismo. En el hogar y en el barrio, todos lo llamaban Ti-Jean (Juanito, en jerga quebequense). Al terminar el bachillerato, partió a la Universidad de Columbia gracias a su talento para el fútbol americano. Después llegarían las aventuras en la carretera, los encuentros con otros artistas, los excesos terrenales, el intenso trabajo escribiendo de madrugada, los periplos en México y la consagración mundial. Pero durante toda su vida jamás dudó en definirse como un francoamericano. Incluso en sus últimos años de existencia, se obsesionó por conocer sus orígenes remontándose a varias generaciones. Por ello visitó la Bretaña francesa, en busca de información sobre el primer Kerouac que partió a América, constatando en sus pesquisas la transformación de su apellido a lo largo del tiempo: Quirouac, Kirouac, Kérouac, Kerouac.

Pese a que, desde que abandonó su ciudad natal, pocas fueron las ocasiones en que Kerouac se expresó en francés entre amigos y público en general, siguió manteniendo una constante relación epistolar con la familia en aquella lengua, además de que siempre reconoció la ventaja de leer a varios de sus escritores favoritos en versión original, tales como Balzac, Rimbaud, Baudelaire y Céline. El francés era memoria, nexo con la sangre, herramienta de aprendizaje y, de acuerdo a lo señalado por varios académicos, también algo que influyó directamente en la escritura de Kerouac en lengua inglesa. En su obra, integrada por novelas y libros de poesía, el literato cultivó un particular estilo dominado por la autoexperiencia, por la atenta mirada al comportamiento de los demás y, sobre todo, por una escritura cruda, vertiginosa y espontánea, evitando las correcciones para no extinguir el fuego de la primera versión.

Gabriel Anctil, uno de los mayores expertos de la relación de Kerouac con la lengua francesa, cita que, en una carta redactada en 1950 y destinada a la crítica literaria Yvonne Le Maître, el escritor confesaba que la mayoría del tiempo sus pensamientos los tenía en francés. Por ello a Anctil no le sorprende que muchas de las frases de las obras de Kerouac estén construidas de la manera en que se hace en lengua francesa. A su vez, en un ensayo publicado hace algunos años, Jean-Sébastien Ménard, profesor de literatura en el colegio Édouard-Montpetit de Montreal, subraya que la experiencia de Kerouac con el francés hablado por los francocanadienses residentes en Nueva Inglaterra le sirvió para moldear al inglés de una forma muy particular. Esa lengua popular de los barrios obreros dejó una impronta profunda en el escritor: huir de las ataduras ortográficas, inventar términos, jugar con la sintaxis; del mismo modo en que el músico callejero ignora las partituras y sigue sus instintos.

Otro aspecto que se ha descubierto es que era frecuente que tomara notas en francés para después desarrollar sus ideas en su segundo idioma. Además del impacto de la lengua francesa sobre su proceso de escritura, las experiencias en los barrios francocanadienses aparecen en varias de sus obras.

De acuerdo al académico Jaap van der Bent, es posible distinguir dos tipos de escritos en la obra de Kerouac. Si bien los textos en donde se percibe la escritura del autor en pleno movimiento (On the Road, Tristessa, Satori in Paris) son los que más reconocimiento han obtenido a nivel mundial, el primer grupo de trabajos está basado en sus recuerdos de infancia y adolescencia. Así, en The Town and the City, Maggie Cassidy, Vanity of Duluoz, Visions of Gerard y Doctor Sax quedan reflejados el fervor por el catolicismo, el aroma de la miel de arce, las relaciones familiares, el ambiente de las calles pobladas por los francófonos, el diario esfuerzo en las fábricas, el colorido de las fiestas. Cabe destacar entre todos estos títulos Visions of Gerard, donde el escritor aborda la cercana relación con su hermano mayor fallecido con apenas nueve años de edad. Kerouac nunca ocultó su identificación cultural. Se consideraba ante todo un «canuck» –término popular en Estados Unidos para denominar a los canadienses–. No sorprende por ello la necesidad de documentar la vida cotidiana de los miembros de su comunidad. En algunos de sus libros, escribió expresiones y frases enteras en el francés de la diáspora quebequense («tas'd marde», «face laite» «weyon donc», «s’rêve ici est fini»), tal es el caso de textos como Maggie Cassidy, Visions of Gerard, Doctor Sax, Visions of Cody y Satori in Paris, aunque dicha lengua aparece en los diálogos de algunos de los personajes, nunca como instrumento descriptivo o de la narración.

En la misma carta de Kerouac a Yvonne Le Maître citada por Anctil, el escritor de Lowell expresaba por primera vez sus intenciones de crear una obra completamente en francés, en la que utilizaría la lengua popular de los francocanadienses y el escenario sería Nueva Inglaterra. En 2007, Anctil descubrió que en realidad Kerouac había redactado en francés más de lo que se pensaba. Al revisar los archivos neoyorkinos del escritor, se dio cuenta de que había escrito un libro de cuentos completamente en lengua francesa. La obra se llama La nuit est ma femme y tiene una extensión de 56 páginas. Según las fechas indicadas por Kerouac, el texto fue escrito entre febrero y marzo de 1951, a los 29 años de edad, pocas semanas antes de que el autor comenzara On the road sobre ese rollo interminable de papel. De acuerdo a Anctil, Kerouac cuenta en esas páginas diversos episodios de su infancia. También aparecen algunos pasajes de su vida poco conocidos, como cuando trabajó en una fábrica de galletas y en un circo, luego de abandonar la Universidad de Columbia. En una parte del texto, Kerouac subraya el hondo apego por su identidad y por su lengua: «Soy un francocanadiense llegado al mundo en Nueva Inglaterra. Cuando me enojo, maldigo frecuentemente en francés. Cuando sueño, sueño frecuentemente en francés. Cuando grito, lo hago frecuentemente en francés. Jamás tuve una sola lengua dentro de mí; del francés popular hasta los seis años y luego al inglés de los niños de la esquina».

Poco tiempo después, Anctil descubrió en los mismos archivos otro documento literario de Kerouac escrito en lengua francesa. Se trata de Sur le chemin. El nombre provocó confusión en un principio, al pensarse que era un primer esfuerzo por escribir su Magnum opus en francés. Posteriormente, Anctil aclaró que la historia nada tenía que ver con el clásico. Sur le chemin estaba oculto en una vieja libreta de notas y fue escrito a lápiz en diciembre de 1952 en México, durante una visita de Kerouac a William S. Burroughs. A lo largo de 50 páginas, el autor narra un viaje en automóvil que realizó con su padre de Boston a Nueva York en los años treinta.

Muchos se preguntan por qué estas obras de Kerouac en francés tardaron tanto en ser descubiertas. Gabriel Anctil, el escritor que encontró este tesoro, ha señalado que el acceso a los archivos estuvo prohibido durante décadas por decisión de la viuda del literato. En julio del 2001, los documentos pasaron a formar parte de la Colección Berg de la Biblioteca Pública de Nueva York y poco a poco se permitió su estudio. No obstante, Anctil afirma que los textos en francés de Kerouac habían pasado desapercibidos para las personas que revisaron los archivos debido a la escritura misma del autor. El estilo literario en dichas obras es de por sí confuso, además del hecho de que todo está plasmado en «joual», como se designa a la lengua popular utilizada por los quebequenses. De esta manera, hubo que esperar a que un investigador de la misma provincia y con amplios conocimientos de Kerouac pudiera sacar a la luz estos textos.

Hasta el momento, ambas obras permanecen inéditas, aunque se espera que en poco tiempo una editorial obtenga la autorización para imprimirlas. En sus pesquisas, Anctil también descubrió que Kerouac jamás pensó en publicarlas, ya que consideraba que ninguna casa editorial, en Estados Unidos o en Canadá, estaría interesada por estas historias redactadas en «joual». Cabe señalar que, a diferencia de otros autores que han escrito en lenguas distintas (Beckett, Kundera, Tabucchi), Kerouac nunca se tomó tan en serio hacer pública una obra alternativa en francés. De acuerdo al académico Pierre Anctil –padre de Gabriel Anctil–, el escritor de Lowell no situaba al inglés y al francés en el mismo nivel. La lengua francesa era más bien un eco que a veces se percibe en sus textos; un vehículo del subconsciente, de los sueños, del pasado. En este sentido, la presencia de términos y frases en francés en los libros de Kerouac no era un mero ejercicio de pedantería para agradar a la élite estadounidense; se trataba más bien de una parte fundamental de su identidad que quedaba registrada en el papel, aunque los hallazgos neoyorquinos comprueban que escribir textos completos en aquel idioma no solo fue deseo sino realidad.

La idea de medir el impacto de un escritor sobre sus colegas dista de ser una empresa fácil. Sin embargo, no es un hecho aislado que diversos autores a lo largo del tiempo hayan expresado su deuda con Kerouac. Basta consultar entrevistas a Murakami o leer las opiniones de diversos escritores latinoamericanos (Monsiváis, Bolaño, Fresán) sobre la manera en que la publicación de On the road en español les cambió el panorama. Y esta influencia va más allá de la esfera literaria: cineastas, músicos y artistas plásticos han mencionado la huella que tuvieron las líneas de Kerouac en sus obras.

La influencia de Kerouac puede constatarse también en Quebec, tierra de sus padres y lugar esencial en los sentimientos del escritor. Sus primeras obras no causaron gran revuelo entre los lectores quebequenses, pero todo cambió con la publicación de On the road, tal y como sucedió en otras latitudes. Con la consagración internacional, el mundo de las letras quebequenses comenzó a hablar con frecuencia de ese estadounidense subversivo de raíces francocanadienses.

Un evento hubo de modificar para siempre la relación entre Quebec y Ti-Jean: en 1967, año de la Exposición Internacional de Montreal, Kerouac fue invitado a Sel de la semaine, el programa de interés cultural quebequense más famoso de la época. El público esperaba con impaciencia la aparición en la pantalla de uno de los escritores más reconocidos del orbe. Para sorpresa de todos, Kerouac participó en francés en la emisión, solo que utilizando el acento y las expresiones de los francocanadienses instalados en Estados Unidos. La reacción fue sumamente sorpresiva: Kerouac hacía suya una manera de hablar identificada más con el campo y con la diáspora que con Montreal, una ciudad en franco desarrollo y en plena lucha por construir una sólida proyección internacional.

De repente, la esfera intelectual comenzó a interrogarse sobre el sitio de Kerouac en las letras quebequenses. El cineasta André Gladu, luego de haber visto el programa, declaró a un periódico: «Si Kerouac no es francocanadiense, yo soy japonés». El literato de Lowell falleció en octubre de 1969, pero tres años después el escritor Victor-Lévy Beaulieu publicó Jack Kerouac: essai-poulet, obra que daría mucho de qué hablar sobre la relación entre Ti-Jean y la cultura de la provincia. En dicho libro, indicaba que si bien Kerouac debía ser considerado como un autor francocanadiense, también tenía que ser señalado como un ejemplo a no seguir, al ser un artista de la asimilación y un escritor de la impotencia. Hay que recordar que en esos años la afirmación quebequense pasaba por un alto clima de efervescencia y la defensa del francés era una de las luchas más importantes para la provincia.

Hassan Melehy, profesor de literatura en la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, menciona que la opinión de Beaulieu nunca fue mayoritaria entre los escritores quebequenses. Melehy afirma que, con el tiempo, Kerouac se ha ganado un sitio como uno de los autores más importantes para describir a esa diáspora francocanadiense en Estados Unidos. No sorprende que algunos críticos señalen que varios de los textos de Kerouac tengan un rico bagaje etnográfico sobre dicha minoría. También Melehy subraya que Kerouac tuvo gran impacto en las letras de Quebec, debido a que los autores de dicha provincia comprendieron que era posible marcar su distancia de Francia y afirmar al mismo tiempo su lado norteamericano con un estilo más directo y cercano al habla popular. Tal es el caso de escritores como Réjean Ducharme, Jacques Poulin y Gilles Archambault.

Al referirse a la apropiación de la lengua de la calle y al uso de expresiones coloquiales, a finales de los años sesenta escritores quebequenses como Michel Tremblay y Réjean Ducharme decidieron publicar obras en «joual», alejándose de los cánones galos y asumiendo dicho gesto como un acto político para señalar la particularidad de Quebec. Algunos estudiosos de la literatura quebequense señalan que Kerouac tuvo que ver en gran medida con esta acción, debido a que los literatos de la provincia constataron que era posible reflejar el habla popular, tal y como este lo hizo en varias de sus obras. De igual manera, la aparición del escritor de Lowell en la televisión mostró también que esa variante lingüística estaba viva incluso fuera de suelo quebequense.

Pero la literatura francocanadiense no solo recibió influencia por parte de Kerouac. Otros miembros de la Beat Generation –Burroughs, Ginsberg, Corso– también dejaron un impacto considerable. En su libro Une certaine Amérique à lire, Jean-Sébastien Ménard da cuenta de la gran huella beatnik entre los escritores quebequenses, que se refleja en aspectos como la rebeldía, las drogas, la crítica social, la escritura autobiográfica, la oralidad y la democratización de la poesía. Norteamérica, en francés o en inglés, deja de ser un espacio geográfico, de acuerdo a Ménard, para convertirse en un conjunto de textos sobre experiencias comunes.

Hace algunas semanas, Radio-Canadá emitió una serie de reportajes sobre la vida de Kerouac realizados al alimón por Gabriel Anctil y el locutor Franco Nuovo. Como bien se señala en este brillante producto radiofónico, quedan aún muchas cosas por descubrir y analizar en la existencia y en la obra del escritor. Aunque gracias al interés de diversos estudiosos, la influencia de la lengua francesa en el literato se está comprendiendo cada vez más. Jack Kerouac siempre será aquel gringo rebelde enemigo de las brújulas, pero también un niño cuya madre le llamaba Ti-Jean.

Jaime Porras Ferreyra (Oaxaca [México], 1977) es doctor en Ciencia Política por la Universidad de Montreal. Trabaja en temas vinculados con la internacionalización de la educación. Colabora en programas de radio y escribe crónicas y reportajes. Ha publicado textos en México, Canadá, Inglaterra, España, Venezuela, Argentina, Costa Rica, Perú y la República Dominicana. Está radicado actualmente en Montreal.

 

Cimarrones urbanos: la música como contranarrativa de la negritud dominicana

 

Cimarrones urbanos: la música como contranarrativa de la negritud dominicana

Por Paul Austerlitz


Partiendo de una hipótesis de Frantz Fanon que plantea que los afrocaribeños internalizan los valores coloniales usando máscaras blancas, se analiza la manera en que la cultura dominicana se ha enfrentado a su herencia africana. A pesar de que se ha querido ocultarlo, este lado africano ha logrado filtrarse y difundirse a través de la música. En ese sentido, la música es la contranarrativa que sirve para desmentir y negar el discurso oficial. Describiendo la historia de los palos, del merengue y del pri-pri, pasando por Luis Días y otras agrupaciones musicales, se traza un interesante recorrido por los ritmos africanos y las raíces de la música dominicana.

La República Dominicana es el hogar de una rica variedad de géneros musicales muy influenciados por ritmos africanos. Su tradicional marco es el de las celebraciones rurales asociadas a prácticas religiosas de origen africano, entre las que se destaca la veneración de los espíritus llamados misterios. Mientras los investigadores llaman a esta práctica vudú dominicano, los participantes a menudo se refieren a ella como las 21 Divisiones, ya que se dice que hay 21 divisiones o tipos de misterios. La religiosidad afrodominicana a menudo incorpora palos y salves y, como ocurre en la diáspora africana en otros lugares, la posesión o el trance es parte central de esta tradición.

Frantz Fanon sostuvo que los afrocaribeños a menudo internalizan los valores coloniales (y neocoloniales) usando «máscaras blancas» (1967). En el caso dominicano, esa ambivalencia racial, magníficamente descrita por Fanon, se ha desarrollado de un modo crucial. De hecho, el eurocentrismo es tan frecuente en la República Dominicana que antes de la década de 1970 la literatura académica pintaba un cuadro que «blanqueaba» la realidad cultural del país. En su encuesta «Distribución mundial y patrones de estados de posesión», la antropóloga francesa Erika Bourguignon escribió que mientras «el trance de posesión proveniente de África» abunda en países vecinos, como Haití y Cuba, en la República Dominicana no existe (1968). Cualquiera que esté familiarizado con la religiosidad popular dominicana sabe que la afirmación de la Dra. Bourguignon es errónea; pero hay que disculparla debido a que, habiendo basado su estudio en fuentes secundarias, simplemente no dio con una bibliografía adecuada que la remitiera a los trances de posesión.

Mientras que el discurso público a menudo ignora las tradiciones religiosas afrodominicanas, estas florecen en espacios privados, y aunque rara vez son objeto de debate, sus secretos se expresan a través del lenguaje de la música, la danza y los rituales cotidianos. Por otra parte, aunque su lugar tradicional es el rural, los rituales religiosos afrodominicanos se practican también en las zonas urbanas, tanto en la República Dominicana como en las comunidades dominicanas en los Estados Unidos. A partir de la década de 1960, la música ritual afrodominicana también se adaptó para presentarse en contextos seculares. A pesar, pues, del eurocentrismo, la urbanización y la trasnacionalización, la cultura afrodominicana está prosperando en zonas urbanas, tanto en la isla como en la diáspora, adaptándose a las nuevas realidades y actuando como una poderosa contranarrativa de la negritud.

La República Dominicana se jacta de contar con varios ritmos de influencia africana, los cuales son indispensables en las ceremonias religiosas rurales. Entre estos se encuentran: 1) los palos, los congos y la sarandunga, tambores de las organizaciones fraternales religiosas afrodominicanas; 2) las salves, composiciones folclóricas religiosas realizadas tanto a capela como con acompañamiento de tambores en todo el país; 3) una procesión de celebración llamada gagá, fuertemente influenciada por el rará haitiano, acompañada con cuernos de bambú de una sola nota llamados fututos, que se lleva a cabo durante la Semana Santa; y 4) el repertorio guloya, influenciado por los inmigrantes del Caribe anglófono.

En ese paisaje sonoro, aunque menos frecuentes que las formas neoafricanas, resultan significativos los ritmos de influencia europea como los poemas cantados e improvisados llamados chuines y tonadas. En medio de la influencia africana y europea existe un gran repertorio de músicas seculares sincréticas como el merengue y la mangulina. Considerado un símbolo nacional desde mediados de siglo, el merengue jugó un papel significativo en el desarrollo de la identidad racial y nacional en la República Dominicana (Austerlitz, 1997). Su crecimiento eclipsó a otras formas de danza seculares hasta el surgimiento de la bachata a finales del siglo XX, que finalmente superó la popularidad del merengue. A principios del siglo XXI, la bachata y el merengue estaban atrincherados como las formas predominantes de la música popular autóctona, mientras que diversas formas rurales, especialmente los palos y las salves, siguen siendo populares en contextos religiosos.

Como los palos, la danza y el canto son las expresiones folclóricas más difundidas en la República Dominicana, el eminente folclorista Fradique Lizardo sugirió que los palos deben sustituir al merengue como símbolo nacional (en Ysalguez, 1975: 51). Dicha forma musical está estrechamente asociada a las comunidades afrodominicanas y su organización religiosa, que data de los primeros tiempos de la colonia. Reconocidas como las instituciones de mayor influencia africana de la República Dominicana, las hermandades religiosas afrodominicanas, o cofradías, tienen sus antecedentes en España, donde, ya en el siglo XIV, los africanos fundaron sus propias sociedades de ayuda mutua bajo la égida de la Iglesia católica. Los primeros documentos que hacen referencia a las cofradías negras de Santo Domingo, probablemente asociadas a determinados grupos étnicos de África («tribus» o «naciones»), datan del siglo XVI (Davis, 1976: 78-82). Con el tiempo, las cofradías afrodominicanas perdieron muchas de sus asociaciones con determinadas etnias africanas, pero los lazos con las culturas africanas específicas –discernibles a través del trabajo antropológico comparativo que se ha realizado– se mantuvieron.

Las primeras olas de esclavos africanos que llegaron a la Española, documentadas según los datos que se refieren a las cofradías, estaban fuertemente representadas por los pueblos senegambianos, entre los que eran frecuentes las rebeliones de esclavos, un hecho que probablemente influyó para que los colonos prefirieran la costa de Guinea, en África Occidental, y las regiones del Congo, en África Central, como fuente de esclavos a partir del siglo XVII. Con el paso del tiempo, la inmigración de esclavos del Congo se convirtió en la norma, y fuertes influencias de África Central –por ejemplo, las referencias a la deidad Congo Kalunga (asociada con la muerte, el mar y la «liminalidad») en canciones– llegaron a caracterizar la música de palos. Los tambores de los palos muestran una gran variación regional en su construcción: los que tienen influencias de la costa de Guinea, que utilizan pinzas para sujetar las pieles, se encuentran sobre todo en el Este, mientras que los palos congoleños, que carecen de las clavijas de madera, son más comunes en el país (Davis, 1976: 82-87). Curiosamente, Haití tiene más influencia del África Occidental que la República Dominicana, posiblemente debido a las conexiones francesas con esa región, y puede que también porque el comercio esclavista terminó en Haití a finales del siglo XVIII, mientras que en la República Dominicana continuó hasta el siglo XIX, cuando hubo una mayor afluencia de esclavos de África Central hacia América (Davis, 1976: 197). A diferencia de cierta música afrocubana, que se canta íntegramente en lengua yoruba, el repertorio de los palos se canta en español, pero al igual que gran parte de la música ritual de Haití, incorpora términos africanos que se refieren, por ejemplo, a «Kalunga» (así como muchos otros conceptos), aunque el significado de estas palabras africanas sea desconocido para los practicantes (Davis, 1976: 287). Por otra parte, aunque la sarandunga y los repertorios congo de Baní y Villa Mella, respectivamente, no son palos en el sentido estricto, pueden ser considerados parte de un «conjunto de palos» más amplio debido a su asociación con las cofradías.

La prevalencia y persistencia de tales tradiciones de origen africano componen una contranarrativa musicalmente articulada en la negritud dentro de un país cuyo discurso público es en gran parte eurocéntrico. De 1930 a 1961, la República Dominicana fue gobernada por el dictador Rafael L. Trujillo, quien encarnaba las contradicciones de su tierra. Aunque perseguía a los haitianos, ordenó masacrar a miles que vivían en la República Dominicana, Trujillo era en parte de ascendencia haitiana. Y aunque criminaliza el vudú, él mismo era conocido por su participación en prácticas mágico-religiosas de influencia africana. Por otra parte, Trujillo eligió el merengue como danza nacional debido, en gran medida, a sus elementos europeos, pero el merengue en sí es una forma sincrética con muchos elementos de origen africano (Austerlitz, 1997). El siguiente merengue, presentado en un programa de radio en 1952, expresa a la vez la negación y la ubicuidad de la influencia africana en la religión en la República Dominicana. La canción se pregunta por el paradero de los misterios Candelino, Buquí y Belié Belkan. Al principio, la respuesta es «pacone» que significa «no sé» en creole haitiano. Pero los misterios pronto indican su llegada al decir «bonswa» («bon soir», «buenas tardes»):

Pacone
¿Dónde está Candelino?
Pa cone, mamá.
¿Dónde está Buquí el gamberro?
Pa cone, mamá.
¿Dónde está que no lo veo?
Pa cone, mamá.
¿Dónde está Belié Belkan?
Pa cone, mamá.
¡Bonswa, bonswa!

De hecho, mientras que un gran porcentaje de los dominicanos cree en los misterios, las personas generalmente se abstienen de hablar sobre ello, especialmente en público. Es el caso de mi amigo, el gran saxofonista dominicano Crispín Fernández, quien me dijo una vez que, si bien está omnipresente, la religiosidad afrodominicana es una «cultura de silencio» que rara vez se discute.

En 1961, con la apertura internacional que siguió a la muerte de Trujillo y con el hálito revolucionario que se respiraba, surgieron nuevas corrientes humanistas y de pensamiento científico-social. Esto llevó a la reconsideración de las nociones convencionales sobre la identidad nacional y racial. Mientras que el eurocentrismo de Trujillo impidió el desarrollo de la negritud dominicana durante su régimen, a su muerte se abrió el camino para una constante, aunque lenta, tendencia hacia una mayor valorización de lo afrodominicano. Encabezada por el folclorista Fradique Lizardo, la primera producción de música y de danza afrodominicana tuvo lugar en 1963 durante el gobierno de Juan Bosch. En los años siguientes, el Estado creó y promovió grupos de danza folklórica. Lizardo jugó un papel fundamental: puso a un lado la hispanofilia, resaltó las influencias africanas en la cultura dominicana y afirmó que el merengue como símbolo nacional fue impuesto por Trujillo, llegando a declarar que «decir que el merengue es el baile nacional de la República Dominicana es falso» [en Ysalguez 1975: 51]. También sugirió que se adoptaran los palos como la música nacional, dado que este género se toca prácticamente en todas las regiones del país [en Ysálguez 1975: 51; Lizardo, 1988].

El movimiento de la nueva canción, que se originó en Chile en la década de 1960 y se extendió por toda América Latina, utiliza músicas locales en la lucha contra los regímenes autoritarios de derecha, la desigualdad económica y el imperialismo norteamericano. Una camarilla de jóvenes artistas e intelectuales, conocidos en ocasiones como «la generación alternativa», creó un estilo «dominicano» para dicho género. Encabezaba este movimiento un grupo llamado Convite, integrado por el sociólogo Dagoberto Tejeda y el guitarrista y compositor Luis Días. Convite, que era como se conocían los grupos comunitarios domínico-haitianos, fue un esfuerzo de colaboración dedicado a servir a la comunidad. Además de ser un conjunto musical, Convite investigó, educó e hizo política: los miembros del grupo hicieron trabajo de campo e impartieron talleres para promover su agenda músico-política [Salazar, 1978]. Como Lizardo, los miembros de Convite estaban especialmente interesados en la música afrodominicana, que consideraban expresión de la cultura genuina del país. Mientras abogaba por la preservación de la autenticidad rural, Convite también utilizó formas y ritmos afrodominicanos como forraje para sus propias composiciones. Grupos como Los Guerreros del Fuego y Asa-Difé, dirigidos por José Duluc y Tony Vicioso, han continuado trabajando esta línea desde la década de 1980. Y en 1990, merengueros populares como Kinito Méndez produjeron merengues exitosos utilizando tambores de palos.

Por lo tanto, la maleabilidad del merengue superó sus asociaciones trujillistas e hispanófilas del pasado; como dijo Luis Días, su estilo sonoro muchas veces hace que sea «la más completa» de todas las músicas dominicanas. Tal vez el aspecto más llamativo de la cultura musical dominicana en su conjunto es el grado en que las músicas trasnacionales urbanas coexisten con músicas rurales de transmisión oral creadas por las poblaciones locales. Hay que tener en cuenta que un gran número de dominicanos todavía reside en el campo. La «extraordinaria religiosidad» que el historiador Frank Moya Pons observó en La cultura dominicana del siglo XIX [1988: 215] todavía, más de un siglo después, se manifiesta en los rituales de origen africano, en los que la música juega un papel central. Una vez presencié un conmovedor ejemplo de la coexistencia de la música trasnacional y la local en una ceremonia rural afrodominicana celebrada en honor de un santo. A mi izquierda había una ermita donde se tocaban tambores sagrados, mientras que a mi derecha un grupo de jóvenes socializaba en torno a un vehículo cuyo radio emitía los últimos éxitos del merengue pop.

Algunas músicas rurales dominicanas se tocan solo en lugares específicos; por ejemplo, la sarandunga se conoce solo en Baní y las zonas periféricas. Otros géneros están ampliamente difundidos, pero muestran una variación estilística extraordinaria según la región: mientras que los dominicanos en la mayoría de las regiones de la República tocan palos, las melodías de este género, sus ritmos y pasos de baile pueden variar enormemente de una región a otra [Davis, 1976]. Del mismo modo, existen diversas variantes de merengue que se diferencian estilísticamente. Aparte del merengue cibaeño, que es el más común, está el merengue «palo echao» o pri-pri, en el sur y el este. Si bien la mayoría de los merengues regionales rara vez se tocan hoy, persiste una cultura fundamental del pri-pri. Para este género se utiliza una cantante, el tambor balsié de un solo encabezado, la güira y el acordeón de una fila (en lugar del modelo de dos filas, que suele ser más popular). Su ritmo 12/8 es marcadamente diferente del 4/4 del merengue cibaeño. Mientras que la coreografía del pri-pri difiere de la del merengue cibaeño, ambas variantes incluyen bailes de pareja independientes realizados en el salón de baile. Muchos residentes de Villa Mella son ávidos bailarines de pri-pri, y se realizan ceremonias denominadas «pri-pris» para bailarlo. A menudo el pri-pri funciona como un componente secular de rituales religiosos y figura de manera prominente en el festival anual de una sociedad de ayuda mutua de Villa Mella llamada Cofradía de los Congos del Espíritu Santo. Una vez asistí a uno de estos rituales durante un funeral que incluía una presentación de pri-pri. Un músico me informó que se tocaría esta música debido a que la mujer fallecida había sido una entusiasta bailarina de pri-pri: «Ella bailaba pri-pri sin parar por una semana». El espíritu de la mujer fallecida tomó el cuerpo de una mujer, que procedió a bailar pri-pri durante varias horas. Si bien en este tipo de eventos solo los miembros de la familia se montan generalmente, los músicos me informaron que esta mujer era una amiga muy cercana de la difunta, como una hermana.

Pensando en el refrán que dice que nadie es profeta en su tierra, varios jóvenes músicos dominicanos se trasladaron a Nueva York a principios de 1990, esperanzados de que sus incursiones en la diáspora abrirían puertas en casa. Además de tocar, las bandas con sede en Nueva York, como Asadifé, liderada por el guitarrista Toni Vicioso, y La 21 División, dirigida por Bony Raposo, llevaron a cabo talleres en las escuelas, educando a los jóvenes en la cultura afrodominicana. Vicioso fue tan lejos como para afirmar que, si bien las primeras generaciones de folcloristas estaban encaminadas a «rescatar» las tradiciones rurales de la extinción, él cree que la cultura rural afrodominicana rescata a lo urbano, «que somos nosotros mismos los que estamos siendo rescatados, que todo el que se involucra con [esta música afrodominicana]... está siendo rescatado, porque están conociendo sobre sí mismos y sobre su cultura... es una cuestión de... humildad. No debemos pensar que somos los rescatistas, somos solo estudiantes».

Como en los días de Convite, la investigación de campo fue central en la obra de la nueva ola de músicos dominicanos. María Terrero, una estrecha colaboradora musical de Boni Raposo, afirma: «Boni siempre estuvo en contacto con el campo. Durante los años que vivió en los EE. UU., viajaba frecuentemente [a la República Dominicana] y pasó un tiempo realizando investigaciones, así como viviendo en las comunidades rurales. Para Boni, la música rural representaba la médula del trabajo como artista fuera de la República Dominicana, y más que nada, de su crecimiento personal y espiritual» [Terrero, 2007].

El director de orquesta José Duluc se distingue por su profundo conocimiento del gagá, así como de otras músicas rurales, tales como palos y salves, adquirido a través de años de investigación de campo que lo llevó a vivir en distintas zonas rurales durante largos períodos de tiempo.

A la vanguardia de ese movimiento de fusionar la música tradicional rural con corrientes urbanas, estaba Luis Días. Gran parte de la atención del movimiento afrodominicano, como algunos lo llamaron, se centró en el repertorio gagá. Roldán Mármol hizo aportes a la popularización del gagá en los centros urbanos. Aunque comenzó entre los bohemios «subterráneos», esta tendencia también incluyó segmentos de la clase obrera, así como los aficionados al rock dentro de la burguesía. Directores de orquesta de merengue como Amarfis y Tulile, influenciados por el uso que les dio Kinito Méndez a los tambores de palos, incorporaron el gagá a su propio estilo. Al mismo tiempo, bandas de rock como Batey Cero y Son Abril pavimentaron nuevos caminos, no solo en la fusión de palos y gagá con el rock y el reggae, también influyen en el cambio de actitudes acerca de la cultura afrodominicana no solo entre los intelectuales y artistas, sino también entre la juventud de clase media en general (Tallaj, de próxima publicación).

Aunque el discurso público a menudo ignora las tradiciones afrodominicanas, que florecen en espacios privados, y rara vez son objeto de discurso verbal, sus secretos se expresan a través del lenguaje de la música. No es casualidad que el primer capítulo de Piel negra, máscara blanca de Frantz Fanon se centre en el lenguaje: después de todo, el lenguaje tanto del Caribe anglófono como del latino pertenece a las potencias coloniales. La música dominicana, sin embargo, trasciende los idiomas europeos, utilizando los canales no verbales para comunicar una contranarrativa de la negritud. A pesar del eurocentrismo del discurso público, las fuertes influencias africanas en la música popular de la República Dominicana hablan su propia lengua y dicen verdades ocultas por «máscaras blancas.»

Paul Austerlitz es etnomusicólogo, saxofonista y especialista en música dominicana. Autor de los libros Jazz Consciousness (2005), que ganó el premio Alan P. Merriam de la Sociedad de Etnomusicología, y Merengue: Dominican Music and Dominican Identity (1997). Profesor de Etnomusicología y Estudios Africanistas en Gettysburg College, en Estados Unidos, y miembro correspondiente de la Academia de Ciencias de la República Dominicana. Ha impartido clases bajo una beca Fulbright en la Universidad Autónoma de Santo Domingo y el Conservatorio Nacional de Música de la República Dominicana. Entre su discografía, sobresalen dos discos, Journey (2006) y A Bass Clarinet in Santo Domingo (1997), donde mezcla el jazz con ritmos dominicanos.

 

La izquierda europea ha muerto, larga vida a Podemos

 

La izquierda europea ha muerto, larga vida a Podemos

Por Víctor Hugo Pérez Gallo


En el ámbito político europeo se destaca Podemos, un partido cuyo programa escapa a las clasificaciones más comunes, pero que ha mostrado exactamente lo que desea un grupo heterogéneo de españoles: el acceso a los servicios que dignifiquen sus vidas. Su líder, Pablo Iglesias, es un joven profesor universitario bien conocido en los medios de comunicación que defiende la reforma de la Constitución. Muestra una forma joven de hacer política, más allá de la dicotomía izquierda-derecha, propugnando reformas en los ámbitos social, económico y político.

Para nadie es un secreto que con el derrumbe de la Unión Soviética y la desarticulación del campo socialista los movimientos de izquierda sufrieron un declive. Perdieron la guía, el modelo, y muchos, su principal fuente de financiamiento. Este no es el lugar para hacer un análisis profundo del tema ni para proseguir la perpetua discusión de si era o no socialismo real lo que había en la Unión Soviética o presentar las causas de su caída, pero es evidente que esta situación llevó a que muchos de estos partidos y agrupaciones se reorientaran hacia la socialdemocracia. Sus brazos armados, las guerrillas, se convirtieron a menudo en otros tantos partidos que peleaban por su parte del pastel político. Como diría el cantante Joaquín Sabina, aquellos que ayer gritaban «Yanquis go home» hoy tienen de adorno sobre su buró de negocios un ladrillo del muro de Berlín. Los noventa fueron un período de cambios turbulentos en el que el capitalismo se consideraba la única vía para el desarrollo de las economías, y la sociedad de bienestar, el mejor camino para un capitalismo de cara «humana» en un sistema unipolar donde oscuros filósofos propugnaban el fin de la historia y un sistema social para todos. En ese entonces los movimientos progresistas del mundo entero perdieron el rumbo, y lo peor: la esperanza en el cambio.

Ya no había nada que se interpusiera entre el capitalismo voraz y su apetito de ganancias. Por otra parte, el proceso de pérdida del poder adquisitivo de la clase media europea, la destrucción del Estado de bienestar y el empeoramiento de la calidad de vida que dieron como resultado movimientos como el 15M en España o #spanishrevolution fueron el motor impulsor de fuerzas progresistas que constituyeron la base social de Podemos y que, paradójicamente, significaban la pérdida de legitimidad de la izquierda tradicional y el inicio del derrumbe del sistema bipartidista español.

¿Por qué Podemos surge como fuerza política importante en España y no, por ejemplo, en Suecia? Esto tiene que ver sobre todo con el modelo mediterráneo de Estado de bienestar, aplicado en España, Portugal, Grecia, Italia, que tiene características diferentes respecto a los países nórdicos (sobre todo en lo que respecta a los bajos gastos de asistencia social, a las pensiones y a los subsidios de jubilación anticipada), y precisamente por dichas características es por lo que la crisis económica ha afectado más la calidad de vida, aumentando el umbral de la pobreza y motivando protestas como las del 15M, lideradas mayormente por estudiantes, trabajadores y profesores universitarios.

El 15M estuvo compuesto por grupos heterogéneos que rechazaban la pérdida de los derechos conquistados tan duramente por sus padres y abuelos durante décadas. Algunos se reunieron en las plazas de diversas ciudades españolas clamando por el fin de una clase política que no defendía los intereses de los ciudadanos, sino los económicos de una élite que muchas veces no era ni siquiera nacional (como el caso de Repsol, empresa «española» cuyos mayores accionistas son de otros países); una clase política muy relacionada con la corrupción y el clientelismo de los principales partidos, PP y PSOE. Pedían una reformulación de los derechos básicos: salud, vivienda, educación, alimentación, y solicitaban una serie de reformas para mejorar el sistema democrático que conllevarían una democratización de la sociedad española en general y la disminución de la brecha entre pobres y ricos.

La pujanza de este movimiento, contradictoriamente, conllevó un debilitamiento de Izquierda Unida, que hasta el momento se suponía que defendía los intereses de los más humildes. Esta organización ha perdido legitimidad ante sus votantes y sus propios militantes, ya que no ha sido capaz de capitalizar la situación de descontento e impulsar un programa político que fuera más allá de las viejas consignas de izquierda, la lucha de clases y las canciones de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Tampoco ha podido beneficiarse del descontento popular para superar su proceso de estancamiento. Como diría Lenin, no se apropió de la «situación revolucionaria». Un análisis más profundo de la estructura de su organización nos muestra que no podía hacerlo porque estaba fuera de sus límites programáticos, ceñidos a la legalidad de las estructuras políticas de la sociedad española. Esto ha conllevado una pérdida, en términos de Bourdieu, de capital social y político para Izquierda Unida, razón por la cual sigue gravitando alrededor del Estado y de su aparato político, usando sus mecanismos electorales y de promoción, corrompidos desde la base.

Todas estas debilidades han fortalecido a Podemos y a su líder Pablo Iglesias Turrión, un profesor universitario inteligente y carismático que ha sabido articular alrededor de su organización a personas que nunca habrían votado por un partido de izquierda. Este profesor universitario, hoy eurodiputado, desciende de la licenciada María Luisa Turrión, antigua abogada del sindicato Comisiones Obreras, sindicato que en su origen estuvo vinculado al Partido Comunista Español, y de Francisco Javier Iglesias Peláez, un profesor de historia retirado. Vivió su niñez en Soria y en su juventud formó parte de las Juventudes Comunistas Españolas. Tras estudiar Derecho en la Universidad Complutense de Madrid se dedicó a su verdadera afición: las ciencias políticas. Durante esos años escribió varias monografías sobre los movimientos de resistencia anticapitalistas y antiglobalización, y participó en el popular programa televisivo La Tuerka. Durante las elecciones del 2011 fungió como asesor del partido Izquierda Unida, donde evaluó sus debilidades y su falta de proyección hacia algunos segmentos de la población. Luego, participó activamente en varios programas de televisión, alcanzado una inmensa visibilidad mediática por sus ideas progresistas y su discurso. El 15M le dio el escenario para la creación en enero del 2014 del movimiento ciudadano Podemos, que evolucionó en marzo a partido político, logrando cinco escaños en el Parlamento Europeo. El origen del nombre está inspirado en el «Yes we can» del presidente estadounidense Barack Obama.

Podemos ha sabido llenar un vacío en el imaginario colectivo de muchísimos españoles que están cansados de que los bancos ejecuten las hipotecas dejándolos sin casa y de que las empresas ganen los juicios de despido de trabajadores. Aunque, evidentemente, su programa se asienta en teorías como las de Ernesto Laclau, Slavoj Žižek y las feministas de Chantal Mouffe, no se puede considerar populista –un término polisémico y por tanto discutible– al estilo de determinados gobiernos latinoamericanos.

Podemos ha logrado representar el discurso de un grupo homogéneo de españoles y ha sido capaz de unificar los criterios de obreros, estudiantes y pequeños propietarios –cuya convergencia radica en los intereses comunes relacionados con su calidad de vida–, demostrando que es posible una alianza de este tipo y desbordando el antiguo esquema de lucha de clases enarbolado por la izquierda clásica y que hoy se halla desfasado. Bajo este nuevo modelo este partido puede apostar, y de hecho lo está haciendo, a desarmar el marco bipartidista español y, de paso, a aislar a la gran burguesía, que con sus capitales y sus reyes y marqueses está haciendo el agosto en medio de pérdidas de derechos fundamentales por parte de la mayoría de la población española.

Resulta curioso que el núcleo fuerte de esta organización esté integrado por politólogos y profesores universitarios, intelectuales orgánicos que han criticado profundamente los injustos manejos que hace el Gobierno, e incluso algunos de ellos han militado en la Izquierda Anticapitalista o en Izquierda Unida. Muchos han declarado públicamente que el conocimiento de los procesos políticos que se desarrollaban en Latinoamérica, en países como Bolivia, Ecuador y Venezuela, les llevó a teorizar que era posible que una fuerza social fortalecida y unida fuera capaz de ganar en elecciones limpias y democráticas a partidos rancios y entronizados. Las ideas de Podemos tienen ciertas similitudes con las que ha llevado a cabo Correa en Ecuador. Este, en su tesis doctoral «Tres ensayos acerca del desarrollo contemporáneo latinoamericano», defiende un keynesianismo a la latinoamericana. Los integrantes de Podemos han aprovechado muy bien las lecciones de estos procesos y han sabido usar sus fortalezas, adecuándolas al contexto europeo y convirtiéndose en poco tiempo en un patrón a seguir.

Su programa político no desea una revolución social, pero sí mejoría para la mayoría, una especie de New Deal a la española, basado en nuevas políticas redistributivas de la riqueza que minimicen el umbral de la pobreza. Su principal fuerza es su discurso y su contenido, un alegato que parece tener oyentes en cada estrato de la población y que apoyan con fervor los mismos que le dieron un voto de castigo a Izquierda Unida en las últimas votaciones. El capital simbólico del 15M quiso ser canalizado por varias organizaciones políticas, e, incluso, curiosamente, por algunas de centroderecha (no debemos ignorar que, aunque se habla de un «Podemos populista», también existen partidos de derecha que campean por sus respetos bajo esa denominación), pero a ciencia cierta solo Podemos lo pudo hacer, en parte usando la conciencia creada en sus participantes sobre la necesidad de un partido político que llevara sus aspiraciones a la verdadera área de poder: la política institucionalizada. Esta acción era evidente debido a la necesidad de conformar un partido político que cerrara un período, el ciclo de la necesaria transición de movimiento ciudadano a partido político, para de esa forma acceder a cargos públicos electivos y poner en práctica su programa mediante el ejercicio del poder político en el contexto de una legislatura.

El espacio ganado por Iglesias y sus compañeros se vio fortalecido por varios escándalos de corrupción y clientelismo de los miembros del sistema partidista español; inteligentemente, no se han categorizado como un «partido de izquierda», pues eso les supondría perder parte de sus seguidores, que, si bien se han visto afectados por la crisis, temen a los viejos fantasmas del comunismo, izquierdismo o chavismo, lo que no quiere decir que las acciones de sus miembros no tiendan a ser de izquierda y que anhelen un cambio desde dentro del sistema con el objetivo de gobernar e implantar las reformas desde el poder. Salvando las diferencias temporales y contextuales, se puede trazar un paralelo entre los objetivos de Podemos y el conglomerado de agrupaciones de izquierda y centroizquierda que llevó a Salvador Allende al poder en Chile en 1970.

Podemos ha usado métodos heterodoxos de publicidad, como la implementación de un sistema de información, debate y retroalimentación en los colectivos comunitarios, así como la publicación de su programa político y sus acciones en webs alternativas. Una fortaleza mediática es el uso del storytelling (códigos y mensajes relacionados con la vida cotidiana de sus futuros votantes), recurso que recuerda la mayéutica socrática y que evidentemente ha dado buenos frutos. Esto, unido a la imagen juvenil de Pablo Iglesias, su ropa informal y su pelo largo, es todo un golpe propagandístico, un terremoto que sacude el piso de los partidos tradicionales de izquierda y de derecha. Este aspecto es sumamente importante (una imagen dice más que mil palabras) cuando se compara con las vestimentas atildadas y los modales pausados de sus oponentes en el área política. Este es el mensaje que trasmite Podemos: estamos más cerca de ustedes, nosotros también somos el pueblo, accederemos al poder y trataremos de mejorar su vida. Iglesias se ha posicionado en la política española de forma tan acelerada que no ha dejado tiempo de reacción a dichos partidos, que ya lo atacan de la forma más tradicional y baja: ofendiendo a su pareja e intentado hacer comparaciones ominosas entre su liderazgo y el de los «populismos latinoamericanos». Estas críticas, en lugar de debilitarlo, han contribuido a aumentar la cantidad de personas que lo siguen. Las revistas satíricas españolas ilustran a Iglesias con una sonrisa socarrona diciendo: «Ladran Sancho, entonces cabalgamos».

Y es que Iglesias y su grupo directivo tienen muy claro lo que quieren: tomar el poder, y para que ello sea posible evitan por todos los medios meterse en la vieja dicotomía de izquierda o derecha. Para ellos lo necesario es una unidad de grupos heterogéneos pero con motivaciones comunes y con objetivos grupales cuyo resultado sea la trasformación de la sociedad. Lo importante no son las posturas ideológicas sino la unión de todos en busca de un fin común. Y les está dando resultado. Iglesias y su partido ganaron cinco escaños en las elecciones del Parlamento Europeo y fueron la tercera fuerza más votada en toda España.

Ahora bien, para Podemos no todo es color de rosa: no es lo mismo dirigir movilizaciones prácticamente informales que llevar a cabo una intensa campaña con vistas a los próximos comicios. Por otro lado, los partidos tradicionales tienen una burocracia y una maquinaria mucho más sofisticada que la de Podemos, que no cuenta con burócratas experimentados en los asuntos de gobierno, e incluso en el caso de que gane, tendrá el marco legal de una Constitución que no le dejará mucho espacio de maniobra para llevar a cabo su programa político. Además, deberá lidiar con una crisis de la que el país no acaba de salir. Digamos que toma el poder, ¿y si no cumple con lo planteado? ¿Será un nuevo golpe para las fuerzas progresistas de Europa?

Habrá que ver qué ocurre; de momento es un partido que se empodera por días y cuya prioridad son las elecciones del 2015, donde tiene un inmenso desafío: las municipalidades y las autonomías. Debemos recordar que en Cataluña fue donde menos se votó por ellos, aunque en la ciudad de Barcelona obtuvieron un 5%. No obstante, los sondeos de opinión los colocan como una de las organizaciones favoritas para las próximas elecciones.

Parafraseando a Marx, un fantasma recorre Europa y es el fantasma de Podemos. Todas las fuerzas de la vieja Europa se han unido en santa cruzada para acosar a ese fantasma: los partidos españoles de izquierda y de derecha, la nobleza, los radicales franceses y los socialdemócratas alemanes. Podemos ya está reconocido como una fuerza por todas las potencias de Europa. Y, además, el efecto dómino ya ha comenzado: Syriza ha ganado las elecciones en Grecia, y otros partidos con las mismas características de Podemos se fortalecen en otros países europeos. Ahora es posible decir que la izquierda clásica ha muerto, larga vida a Podemos.

Victor Hugo Pérez Gallo es un escritor cubano. Doctor en Sociología por la Universidad de Oriente y catedrático de Sociología de la Cultura. También trabaja temas relacionados con el poder, el género y el conocimiento. Ha publicado varios libros y monografías en Cuba, España, Francia e Italia entre los que se encuentran Algunas contradicciones epistemológicas de los estudios de las masculinidades en Cuba, La etnometodología aplicada a los estudios de género y Los endemoniados de Yaguaramas.

 

Aciertos y fallas en la política exterior de la UE

 

Aciertos y fallas en la política exterior de la UE

Por Frédéric Lebaron


Desde hace unos años, la política exterior de la Unión Europea (UE) se encuentra en crisis. El autor hace un breve balance de cómo esta ha manejado sus asuntos internacionales, presentando sus reveses en el campo de la política exterior, a la vez que evalúa los aspectos socioeconómicos y analiza los cambios de valores que experimenta Europa. ¿Es por el declive de estos valores que las políticas exteriores de la UE no han resultado efectivas? ¿Está perdiendo Europa su identidad?

Entre el conjunto de políticas públicas de la Unión Europea (UE), hay una que suele considerarse como de las menos europeas o de las menos integradas. Me refiero a la política exterior. Menos europea significa sobre todo que cada Estado lleve su propia política exterior en función de sus propios intereses, y que el nivel europeo no exista sino en tanto que unidad estratégica.

La UE ha establecido una «política exterior y de seguridad común», así como una «política de seguridad y defensa común», a las que hay que agregar la «política de vecindad». A cargo de la representación de la UE en el escenario internacional está un alto representante para Asuntos Exteriores y Política de Seguridad –en la Comisión saliente, presidida por José Manuel Barroso, era la británica Catherine Ashton.

El Servicio Europeo de Acción Exterior pone en práctica esta política comunitaria decidida en el Consejo de Asuntos Exteriores (el Consejo que reúne a los ministros de Asuntos Exteriores de los 28 Estados) y en el Consejo Europeo (jefes de Estado y de Gobierno). En el plano presupuestario, esos instrumentos de intervención son aún bastante limitados si se los compara a los de Estados Unidos o incluso China.

Los países que componen la UE son extremadamente diferentes desde un punto de vista geopolítico: antiguas potencias coloniales dominantes (Bélgica, España, Francia, Portugal, Países Bajos, Reino Unido); antiguos imperios –y antiguo Tercer Reich–; antiguos Estados satélites de la URSS miembros del Pacto de Varsovia; antiguos Estados soviéticos (los tres Estados bálticos). También son heterogéneos en términos económicos, sociales y culturales.

Aunque la UE sigue siendo la región con el producto interno bruto (PIB) más alto del mundo y se encuentra dotada comparativamente de los mejores indicadores sociales, la crisis está acelerando la disminución de su hegemonía geopolítica y geoeconómica. Estamos, pues, ante la paradoja de una región que hoy en día se caracteriza por su bienestar y por su crisis.

Reveses y fracasos

Un breve balance de los últimos cinco años hace aparecer una serie de reveses y fracasos, o de fracasos a medias, en la política exterior de la UE:

- Dificultades para proseguir la política de agrandamiento que la ha llevado, en una generación, de un pequeño grupo de países del oeste («los seis») a un bloque de 28 países con estructuras socioeconómicas muy diversas.

- Un desfase y una falta de reactividad evidentes con respecto al movimiento de las «revoluciones árabes» y una cierta incapacidad para apoyar concretamente a las fuerzas democráticas y populares de esos países. Todo ello a pesar de los proyectos y discursos «euromediterráneos».

- Una impotencia relativa en el asunto israelí-palestino e, incluso, en el iraní.

- Una inexistencia geoestratégica en Asia del Este y del Sur, zona de fuerte crecimiento que atraviesa graves tensiones, en particular frente a China y a Estados Unidos.

- Una ausencia de real especificidad con respecto a los Estados Unidos, que a través de la OTAN se mantienen hegemónicos desde un punto de vista político y militar.

- El mantenimiento de posiciones dirigentes en la arena internacional (G20, ONU, FMI), pero sin unidad estratégica aparte del mantenimiento de posiciones establecidas.

Esta tendencia se ilustró recientemente con el asunto sirio, cuando Europa apareció una vez más dividida, con una Francia mucho más inclinada al intervencionismo militar que Alemania e incluso más que el Reino Unido. Europa se reveló totalmente dependiente de los Estados Unidos, que mantuvieron la decisión final (y justificada) de no bombardear el régimen de Bachar-el-Assad como se había hecho en Irak con el de Saddam Hussein.

Anteriormente, divisiones del mismo tipo se habían manifestado dentro de Europa con ocasión de la intervención occidental en Libia, cuyo resultado fue desastroso: el Estado libio está enormemente desestructurado y se ha convertido en uno de los centros de formación de terroristas islamistas, que actúan luego en África y Medio Oriente.

Más recientemente, las intervenciones francesas en África, al lado de otras fuerzas (Malí, República Centroafricana) no han sido muy apoyadas financieramente por la UE, que, de hecho, no está dotada de una política exterior duradera y sólida.

La debilidad de la política de la UE se puso de manifiesto también en el caso de espionaje a gran escala de la Agencia Nacional de Seguridad (NSA), revelado por Edward Snowden. A pesar de ser blancos privilegiados de los «grandes oídos» del Pentágono y la CIA, la UE y sus dirigentes se contentaron con unas cuantas protestas sin efecto alguno sobre una práctica que pudo haber suscitado una crisis diplomática de gran magnitud. Se pudo aprovechar la coyuntura para cuestionar el proyecto de cooperación transatlántica, pero se prefirió callar.

En la crisis ucraniana, donde por cierto Catherine Ashton ha tenido un rol muy activo, la labor de la UE ha sido vista por Washington desde distintos ángulos. Por ejemplo, en diciembre del 2013 se hizo pública una grabación en la que oficiales estadounidenses les decían a opositores ucranianos: ¡«Fuck the EU»!, pero esas palabras casi no suscitaron reacciones gubernamentales, aparte de una pequeña rabieta de Ángela Mérkel. En ese asunto, la UE parecía relativamente unida y hasta logró obtener la firma de un acuerdo de cooperación con el nuevo presidente ucraniano, Petro Poroshenko. Pero este aparente éxito fue obtenido pagando el precio de la entrada de la extrema derecha en el Gobierno que siguió a la caída de Viktor Ianoukovitch, de la anexión de Crimea a Rusia y de una guerra civil cada día más mortífera en el este de Ucrania.

Una debilidad paradójica

Esta debilidad no es noticia: la política exterior, como se ha visto, es un eslabón débil de las políticas de la UE. En un contexto de crisis interna, no constituye necesariamente una prioridad absoluta y su legitimidad no está totalmente asegurada. Pensemos en consideraciones económicas, sin necesariamente retomar tal cual aquellas tesis de Lenin que vinculan mecánicamente la propensión de los países a extenderse en un plano mundial a las dinámicas capitalistas que los caracterizan. La UE está en crisis económica desde el 2008 y, a diferencia de otras regiones del mundo, esta crisis se profundiza (con una tasa de desempleo del 12%) y debilita la posición global de la región.

No obstante, Europa sigue siendo un importante centro de la economía mundial: su PIB es más alto que el de los Estados Unidos, sus empresas multinacionales continúan invirtiendo por todo el planeta y es la región que más ayuda para el desarrollo económico presta al resto del mundo. Pero es un centro que está en una crisis que causa desconcierto. Los Estados Unidos viven un largo declive, pero el de la UE es aún más marcado.

El escaso crecimiento, el nivel de endeudamiento público y la elevada tasa de desempleo refuerzan la focalización sobre los aspectos internos y aumentan el costo relativo de las intervenciones externas. El descenso del 3.5% en el presupuesto de la Unión Europea (el «marco financiero plurianual») para el período 2014-2020 expresa contundentemente una tendencia hacia la reducción global de gastos que afectará a la política exterior de la UE, sin importar que el presupuesto de ese renglón se mantenga en 55,000 millones para los próximos siete años.

Si consideramos que la dinámica económica es la infraestructura material de las relaciones entre las naciones, no es raro que las dificultades experimentadas por la zona euro y la UE lleven a reorientar las estrategias de los Estados en apoyo de las empresas globales, particularmente frente a China. Uno de los principales aspectos de esas estrategias concierne al abastecimiento de materias primas no agrícolas, en el cual la UE es muy dependiente. Otro concierne a la energía, que explica la complejidad del posicionamiento de la UE ante Rusia, de la cual es igualmente dependiente.

Se puede, por tanto, considerar que la crisis socioeconómica europea debilita estructuralmente la posición de la UE en tanto que «centro» o «polo hegemónico» del capitalismo mundial. Pero otros dos aspectos tienen esa misma importancia, aunque aparenten ser menos concretos:

- Antes que nada, Europa atraviesa hoy en día una verdadera crisis política multiforme y multidimensional, que debilita el proyecto europeo en sí, en tanto que proyecto político democrático con vocación universalista.

- La zona euro sigue en una situación potencialmente frágil e inestable, en particular con la reciente toma de posición de la Corte Constitucional alemana, que ha cuestionado la estrategia de intervención del Banco Central Europeo (BCE) y, paralelamente, con la debilidad de los «avances» respecto a la unión bancaria.

- Las políticas de austeridad están inscritas en los textos de los tratados y ciertos países han perdido de facto toda soberanía presupuestaria, mientras los demás ya solo disponen de una soberanía limitada.

- Varios gobiernos encaran un desmoronamiento de su popularidad, de ahí muchas alternancias políticas (Italia vio sucederse a tres presidentes del Consejo no electos en un año) y la multiplicación de «grandes coaliciones» izquierda-derecha impopulares.

- Los movimientos denominados «euroescépticos» experimentan una fuerte popularidad en un gran número de países, y la desconfianza hacia la UE se ha acrecentado fuertemente, como lo mostraron las elecciones europeas de mayo del 2014.

Una crisis de valores

Con la crisis de valores que vive, a Europa le resulta difícil mantener una adecuada política exterior. A menudo se oponen a la política exterior los aspectos militares y económicos (reino de los intereses y las relaciones de poder), así como la soft policy, relacionada con la influencia moral y cultural de un país o de una región. Debido a su historia singular –el Holocausto, las guerras mundiales, la guerra fría–, la UE se presenta a menudo como portadora de valores universales: la democracia y los derechos humanos, la cooperación y solidaridad internacionales, un alto grado de cohesión social y de eficacia económica (que implica la lucha contra la pobreza), una cultura abierta respecto al mundo, el laicismo y la tolerancia. Ahora bien, en muchos aspectos, puede pensarse que esos valores atraviesan una crisis muy profunda hoy en día. No es que ya no sean pertinentes o que no tengan un carácter universal, sino más bien que en Europa son objeto de un descrédito interno cada vez más arraigado:

- La democracia pierde sustancia cuando las políticas económicas y sociales son sometidas a una constitucionalización jurídica (o al régimen de los «expertos»), en detrimento del debate público pluralista.

- La solidaridad internacional de antaño ha sido reemplazada por un régimen de sanción institucionalizada hacia los Estados «canallas» que son sometidos a políticas brutales e inhumanas de ajuste estructural (por ejemplo, el sur es estigmatizado por los países del norte, tachado de «mala gestión»).

- El «modelo social» europeo ha sido declarado muerto por Mario Draghi, el presidente del BCE, y por una gran parte de los actores políticos y administrativos de la UE en beneficio únicamente de la competitividad, especialmente sobre la base de la disminución de los costos salariales.

- La apertura al mundo que caracteriza a la cultura europea ha sido cuestionada en todos los países de Europa en beneficio de una estigmatización de las poblaciones inmigrantes y de las minorías (como los gitanos), ampliamente oficializada por los principales partidos de gobierno.

- El laicismo y la tolerancia religiosa son puestos a prueba en muchos países con la escalada de la islamofobia, el antisemitismo y el racismo.

Son, sobre todo, los dirigentes europeos quienes hoy en día han perdido en parte la fe en el «modelo europeo» en tanto que expresión idealizada de valores universales. Es verdad que Europa ha producido a la vez la Ilustración, la democracia, los proyectos de «paz perpetua» (Kant), el Estado providencia, pero también el comercio triangular, la colonización, el fascismo, el nazismo... Y siempre se ha servido de los valores universales de manera ambigua en una búsqueda de poder económico y político global.

La imagen de fragilidad que la UE proyecta a nivel mundial se debe también a que Europa es una creencia en crisis. Poco a poco ha abandonado el ideal a partir del cual aún pretende incidir en el futuro del mundo y del planeta. Su posición internacional, siempre dominante, ahora es precedida de una débil identidad. Sin su reconstrucción sobre nuevos cimientos, corre el riesgo de desaparecer como líder mundial.

Frédéric Lebaron es profesor de sociología en la Universidad de Versailles Saint Quentin en Yvelines. También es editor de la revista Savoir/Agir y de la colección «Dinámicas socioeconómicas».

Una Europa insuficientemente europea

 

Una Europa insuficientemente europea

Por Bernard Cassen


Con este artículo se abre el debate sobre la situación política actual de Europa. Describiendo las funciones de la Unión Europea, se resaltan sus fortalezas y debilidades. Analizando sus problemas económicos y sus dilemas sociales, se concluye en que quizás lo que necesita Europa para ser más europea es parecerse a Latinoamérica.

Cada cinco años, las instituciones de la Unión europea (UE) –Presidencia del Consejo Europeo, Parlamento, Comisión– renuevan sus miembros y sus dirigentes. Es prácticamente lo que se produjo en el 2014: el proceso comenzó en mayo, con las elecciones al Parlamento Europeo, y terminó el primero de noviembre con la entrada en funciones de la nueva Comisión Europea.

Para un extranjero, la cuestión de los poderes relacionados con esas tres instituciones, a las que hay que agregar el Banco Central Europeo, parece extremadamente complicada. Pero no hay que preocuparse: ¡también lo es para la inmensa mayoría de los ciudadanos europeos! Esta complicación surge de la naturaleza misma de la UE, que es más fácil de definir por lo que no es que por lo que es. No es ni Estado centralizado (como Francia), ni federación (como Brasil o México), ni confederación (como Suiza). La UE toma prestados rasgos de esos tres modelos para constituir lo que Jacques Delors, antiguo presidente de la Comisión, designó como «un objeto político no identificado» sin equivalente histórico o contemporáneo.

Pero políticamente hablando, el asunto más delicado y el más difícil de comprender para los no especialistas es el reparto de competencias entre los Estados miembros (28 actualmente) y la UE. Los tratados europeos distinguen tres casos:

- Los dominios de competencia exclusivos de la UE, de los cuales los más importantes son la política comercial común y la política monetaria para los países cuya moneda es el euro (18 de 28). Por definición, esos dos dominios tienen una fuerte proyección internacional (tratados comerciales, tasas de cambio del euro con las otras monedas). Son, en cierta manera la «vitrina» exterior de la UE, la manifestación más visible de su existencia en otros países. Esto puede llevar a pensar que lo que es verdadero para ellos lo es también para el resto de las políticas europeas.

- Los dominios de competencia compartidos entre la UE y los Estados, como por ejemplo la agricultura, la investigación o el medioambiente.

- Los dominios donde la UE solo tiene competencias «de apoyo» a las políticas nacionales (industria, cultura, educación, etc.), en las cuales los Estados permanecen enteramente soberanos.

Para complicar aún más las cosas, los procedimientos de toma de decisiones dentro de la UE varían según los dominios. He aquí cómo pueden resumirse de manera sencilla:

- La Comisión Europea (cuyos miembros, nombrados por los gobiernos, son luego electos por el Parlamento Europeo) tiene el monopolio de la propuesta de actos legislativos de la UE (directivas, reglamentos, decisiones). Lo hace en un gran número de casos por iniciativa del Consejo Europeo, que reúne a los jefes de Estado o de Gobierno de los 28 Estados miembros.

- En la totalidad de los casos, las propuestas de la Comisión son sometidas a la aprobación del Consejo.

- En la gran mayoría de los casos, son sometidas también a la aprobación del Parlamento Europeo, que posee, por ende, un poder de codecisión con el Consejo. Es lo que se denomina el «procedimiento legislativo ordinario».

El Banco Central Europeo (BCE), que maneja el euro, no está regido por esos procedimientos. Los seis miembros de su directorio –entre ellos su presidente, actualmente el italiano Mario Draghi– son nombrados para un mandato de ocho años por el Consejo Europeo. Una vez en funciones, son totalmente independientes de los gobiernos.

Dentro de ese entramado, cuatro puestos estratégicos fueron sometidos a renovación en el 2014:

- La presidencia del Parlamento Europeo.
- La presidencia de la Comisión Europea.
- El cargo de Alto Representante de la Unión para Asuntos Exteriores y Política de Seguridad. Su titular tiene un estatus particular: es a la vez miembro del Consejo Europeo y vicepresidente de la Comisión. Está a la cabeza de un importante cuerpo de diplomáticos: el Servicio Europeo de Acción Exterior.
- La presidencia del Consejo Europeo.

La designación de los titulares de esos puestos ha sido objeto de intensas negociaciones: entre los partidos políticos para la presidencia del Parlamento, y entre los Estados para los otros tres puestos.

La legitimidad del Parlamento Europeo no salió robustecida de las elecciones realizadas entre el 22 y el 25 de mayo. La tasa de participación en el escrutinio alcanzó su nivel histórico más bajo: un 42.54% frente a un 43% en el 2009. En 1979 la tasa era del 62%. Dicho sufragio se caracterizó también por un fuerte aumento de los movimientos populistas y de extrema derecha, trasluciendo un abandono creciente con respecto a las políticas y las instituciones europeas (ver artículo de Christophe Ventura). Desde ese punto de vista, la renovación del acuerdo entre el Partido Popular Europeo (PPE), es decir, la derecha, y el Partido Socialista Europeo (PSE) para el reparto de los puestos de responsabilidad –la presidencia del Parlamento para el socialdemócrata alemán Martín Schütz y la presidencia de la Comisión para el democratacristiano luxemburgués Jean Claude Junker– ha proporcionado argumentos adicionales a quienes denuncian una conjura entre esos dos contendientes al servicio de políticas neoliberales.

Dos lecciones principales se aprenden de la designación del primer ministro polaco Donald Tusk como presidente del Consejo Europeo, y de la ministra de relaciones exteriores italiana Federica Mogherini como alta representante para Asuntos Exteriores y Política de Seguridad. La primera es el peso creciente de los países de Europa Central y Oriental que se adhirieron a la UE en el 2004 y en el 2007 y que trasladan hacia la derecha el centro de gravedad político de la construcción comunitaria. La segunda es que los gobiernos de los grandes Estados (Alemania, Francia y Reino Unido) no tienen la intención de renunciar a una política exterior nacional autónoma en beneficio de una diplomacia europea (ver artículo de Frédéric Lebaron). Al nombrar a la Sra. Mogherini, personalidad tan desprovista de peso político como la precedente titular del puesto (la británica Catherine Ashton), no tienen que ver en ella una competidora.

Esos cambios intervienen en un contexto europeo de crisis multiforme cuyas dos principales características son: por un lado, el desempleo masivo y los riesgos de deflación en una gran parte de los países miembros de la UE, y muy particularmente de aquellos de la zona euro; por otro lado, la degradación de las relaciones con Rusia a propósito de la situación de Ucrania. A todo esto hay que agregarle la amenaza terrorista del Estado Islámico, especialmente de atentados en Europa. Para la gestión de esos tres asuntos, hay tres dosificaciones diferentes entre, por una parte, las políticas de la UE en tanto que UE, y, por otra, las políticas nacionales de los Estados miembros más importantes.

La grave situación económica y social de los países de la periferia de la UE (Chipre, España, Grecia, Irlanda, Italia y Portugal), así como Francia, es en gran medida el producto de políticas de austeridad impuestas por la canciller alemana que buscan salvar al euro a todo precio. Pero Ángela Merkel ha tenido la habilidad de hacer inscribir esas políticas en un pacto presupuestario europeo constringente. De esta manera, no es Berlín sino Bruselas –en este caso la Comisión Europea– quien se encarga de hacer aplicar las reglas (en primer lugar, el tope de déficits públicos del 3% del producto interno bruto) y de sancionar financieramente a los Estados que fallen.

En cuanto a la política que deben llevar a cabo con Rusia –especialmente a propósito del asunto ucraniano–, los Estados, y no la UE, tienen la última palabra. Entretanto, la alta representante y el Servicio Europeo de Acción Exterior se han limitado a desempeñar un papel de acompañamiento. De hecho, ni siquiera la posición europea se fija dentro de la UE, sino dentro de la OTAN, es decir, en la Casa Blanca.

Se constata ese mismo modelo para la estrategia desplegada frente al Estado islámico. Pese al activismo diplomático y militar de François Hollande, lo que vemos es que los gobiernos europeos se alinean bajo el paraguas confortable de Barack Obama.

En el fondo, el reproche que puede hacérsele a Europa es ser cada vez menos europea; no proponerle a sus pueblos y al resto del mundo una vía original. Usando como emblema los dogmas del mercado y del libre comercio, la UE se ha vuelto una promotora activa de la globalización, una poderosa máquina libertaria, tanto en el interior como en el exterior de sus fronteras. Sus relaciones, otrora privilegiadas, con los países ACP (África, Caribe, Pacífico) a los que hoy en día impone sus Acuerdos de Cooperación Económica (APE, por sus siglas en francés), subordinados a las reglas de la Organización Mundial del Comercio (ver artículo de Frédéric Viale), han cambiado.

En materia geopolítica, la UE ni siquiera busca seriamente existir fuera de la OTAN y del liderazgo de Estados Unidos. Sin embargo tendría los medios, dado su peso económico y el poder de influencia que le confiere su rica herencia cultural. Lo que le falta es la voluntad política de los dirigentes de sus Estados miembros. Desde ese punto de vista, esos dirigentes tendrían mucho que aprender de los procesos de integración latinoamericanos que, en el curso de la última década, han creado la Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América (Alba), la Unión de Naciones Suramericanas (Unasur) y la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños (Celac).

Estas nuevas estructuras interestatales, que deberán consolidarse en los años próximos, son tanto avances en la vía de la emancipación con respecto a Estados Unidos como testimonios de la confianza que tienen los pueblos del subcontinente en su propio futuro. Paradójicamente, para ser más europea, Europa debería ser un poco latinoamericana.

Bernard Cassen es periodista, pensador francés de gran prestigio y profesor emérito del Instituto de Estudios Europeos de la Universidad de París VIII. Entre sus obras se destacan Pourquoi la francophonie?, Vincennes, une aventure de la pensée critique y L'Empire de la guerre permanente. Su último libro, del cual es coautor, se titula Le Parlement européen pour faire quoi?

World Music: ¿sonido sin fronteras o eficaz estrategia de mercado?

 

World Music: ¿sonido sin fronteras o eficaz estrategia de mercado?

por Jaime Porras Ferreyra

Desde hace algunas décadas, la World Music está presente en tiendas discográficas, plataformas de internet, festivales y prensa especializada. Dicho fenómeno musical lo mismo genera simpatía que repulsión. ¿Se trata de un sincero esfuerzo sonoro por derribar barreras nacionales o es más bien el resultado de una visión con tintes colonialistas y meros fines comerciales?

Sorprende la manera en que la World Music ha podido reunir en un mismo concepto ritmos y melodías tan disímiles. Lo comercial, lo educativo, lo ideológico y lo estético conviven con tanta familiaridad en sus entrañas que es normal preguntarse qué está detrás de este fenómeno de proporciones planetarias. En la actualidad, basta con dar un clic o hacer uso de la tarjeta de crédito para escuchar todo un cúmulo de expresiones sonoras sin que las fronteras o las distancias kilométricas lo impidan. ¿Es la World Music un símbolo irrefutable de la cultura global o se trata de uno más de los avatares del dios-mercado?

Existe un consenso sobre la definición misma de este fenómeno: música de los países subdesarrollados más manifestaciones sonoras regionales de lo que generalmente llamamos Occidente. Así el vallenato, la rumba congoleña, los cantos tibetanos, el joropo, el fado, el son montuno, las orquestas bosnias de viento, el huayno, los trovadores vascos y otras expresiones más son catalogados bajo el mismo concepto. Hurgar en músicas distintas no tiene nada de innovador: los registros de los etnomusicólogos desde principios del siglo XX así lo confirman; también durante los años setenta algunos historiadores de la música se zambulleron en variopintas tradiciones sonoras. Sin embargo, el término World Music nació en los años ochenta, cuando cantantes como Peter Gabriel y empresarios de la industria del disco vieron grandes posibilidades de dar a conocer comercialmente estilos otrora desconocidos para los oídos europeos y norteamericanos. De esta manera, sellos como Putumayo, Narada, Real World, Xenophile New Earth y Forward lanzaron miles de álbumes para un público sediento de nuevas experiencias.

La World Music provoca sentimientos encontrados. Por una parte, se le atribuye una visión paternalista y condescendiente desde los países occidentales; una forma de presentar sonidos distintos como mágicos, lúdicos y exóticos, desprovistos de sus contextos; una ligereza al minimizar corrientes musicales sumamente ricas; una cierta terquedad por querer juntar, en un solo CD, a gatos con manzanas (¿o acaso no es lo mismo vender en un mismo producto rancheras, champetas y cantos celtas?). Por otra parte, se le reconoce al género la capacidad de presentar sonidos distintos a un público acostumbrado a lo mismo, la posibilidad de establecer diálogos entre diferentes culturas, la movilización de artistas en diversos escenarios, la ventaja de adentrarse en tradiciones musicales sin tener que endeudarse pagando aviones y hoteles.

Es necesario caminar con cautela por esta densa jungla musical. Por fortuna, Bob W. White, antropólogo de la Universidad de Montreal y uno de los expertos más reconocidos en el estudio de la World Music, puede ayudarnos a comprender mejor las particularidades de este fenómeno. Lleva años investigando las dimensiones sociales y políticas de la música africana y ha escrito sobre las relaciones culturales entre Occidente y el África francófona. Asimismo, editó en 2011 Music and Globalization: Critical Encounters, uno de los libros más importantes para el análisis de la World Music. A lo largo de sus trabajos se percibe que White ha sido muy crítico con el género, aunque no aboga por su desaparición. Actúa más bien como un melómano que busca conciliar los extremos. Escucha, reflexiona, asienta, critica y sugiere; no busca agradar sino comprender y proponer para que la World Music no quede inmóvil entre los dardos de las detracciones y la comodidad de los halagos.

La conversación comienza con una dicotomía fundamental en el estudio de la World Music: el individuo y su entorno. Se ha señalado que el género atribuye demasiada importancia a la identidad cultural del artista por encima de su individualidad. White señala que es necesario comprender que se originó en la misma época en que el multiculturalismo tomó fuerza como ideología. Por ende, tiene como uno de sus pilares valorar las diferencias, y dichas diferencias pasan por presentar a los artistas como provenientes de un medio cultural específico. En este sentido, una de las trampas en que cae la World Music es encasillar a cada artista en un molde. Le comento a White que en una entrevista concedida al diario español El País el cantante ugandés Geoffrey Oryema se quejaba de que los periodistas le preguntan recurrentemente sobre sus influencias musicales. Sienten decepción cuando Oryema responde que creció escuchando como un demente a los Beatles y a los Rolling Stones, ya que esperaban más bien alguna evocación sobre los sonidos de la naturaleza o de la ejecución de un instrumento tradicional de la mano de su abuelo. White sonríe y comenta: «A Bruce Springsteen no le preguntarían esto con tanta insistencia. Ese es un ejercicio común de la World Music: importa más el bagaje cultural que las acciones individuales. Aunque también resulta normal querer tener más información de la atmósfera de un artista nacido en otra cultura».

Una crítica recurrente a la World Music es que mucha gente de los países desarrollados se interesa por ella como un acto para expiar sus culpas. White señala que en ciertos casos es así: algunos compran discos del género como una forma de apoyar proyectos de la cooperación internacional –varios sellos discográficos lo hacen– y, de igual manera, para apropiarse de un concepto fundamental del género: conocer tradiciones musicales ignoradas por años, provenientes principalmente de naciones que han experimentado episodios alejados de la prosperidad y la estabilidad, y en donde muchas potencias tienen cierta responsabilidad al respecto.

Ya que salen a colación los consumidores, ¿quién adquiere los discos de World Music? La pregunta ha interesado a diversos expertos en el tema. Timothy D. Taylor, profesor de la UCLA, señala en sus trabajos que dicho género es escuchado sobre todo por personas con una formación universitaria, apasionadas por los viajes y provenientes de grandes ciudades. White está de acuerdo y agrega que se trata de una clase media (aunque en el sentido de los países desarrollados) deseosa de conocer múltiples panoramas y de mostrar interés por el otro. Descarta las explicaciones marxistas que podrían relacionar este consumo con la simple alienación. White habla más bien de una clase que cuenta con sus propias dinámicas culturales, y una de ellas tiene que ver justamente con el acercamiento a valores cosmopolitas.

Interés por la diferencia, valores cosmopolitas, gusto por la diversidad musical: a la World Music se la define como la banda sonora de la globalización. No es difícil dudar de ello. Después de todo, no se trata de un género que sea escuchado por igual en Berlín, Asunción, Calcuta y Vladivostok. Si hablamos de lenguajes musicales planetarios, expresiones como el heavy metal gozan de mayor difusión e interés en todos los puntos del orbe, no solo al escuchar canciones metaleras sino componiéndolas e interpretándolas por encima de credos, diferencias étnicas e idiomas. White comenta que, en cierta medida, es cierto que géneros como el heavy metal o el rap ejemplifican con mayor veracidad un lenguaje musical universal; sin embargo, precisa que la relación entre la World Music y la globalización tiene que ver más con la necesidad de subrayar la diversidad musical en el orbe y que la visión de las discográficas de la World Music hacia lo global pasa más por el cliché y las lecturas positivas: una fiesta mundial, una celebración armoniosa de las diferencias, sin carga crítica la mayoría de las veces hacia los impactos negativos de la globalización.

En una revista británica definían a un famosísimo cantante francés como el rey de la fusión. Le comento a White la sorprendente capacidad de la World Music para enviar este mensaje. Sin embargo, ¿no se trata de una redundancia? ¿Acaso todos los géneros musicales no son el resultado de unir distintas tradiciones y de entremezclar conceptos? Sobran los ejemplos: el son jarocho como la consecuencia de siglos de mestizaje entre lo español, lo mesoamericano y lo africano; el flamenco que contiene en sus entrañas elementos judíos, árabes, béticos y gitanos. White señala que, en efecto, no existen los géneros puros, aunque algunas manifestaciones musicales pueden estar más aisladas que otras. En este sentido, afirma que por desgracia en la World Music se abusa de ciertos términos (fusión, mestizaje, hibridación) y que, tal y como han señalado varios académicos, si bien anteriormente el género defendía más la idea de la autenticidad, lo que es importante como estrategia de ventas dentro de la World Music en la actualidad es la noción de fusionar distintos elementos en lo musical. Más licuadora que enciclopedia; menos especificidad que collage comercial.

Fusionar y mostrar lo diverso. Solo basta recorrer las tiendas de música para constatar que los sellos de la World Music actúan como una máquina que aspira todo lo que emane perfumes distintos. Compilaciones sin pies ni cabeza, donde se ofrecen cocteles sonoros de guaracha, candombe, raï, cueca, mapouka, rumba catalana, gamelán y tango. White no se sorprende ante mi vehemencia, solo comenta con atino que el espíritu de la World Music privilegia justamente ese ángulo: mezclar y dar a conocer; no pretende clasificar ni profundizar.

A pesar de tantas críticas, también es justo reconocer varios aspectos positivos del género. Estudioso de la World Music desde hace años, White no duda en señalarlos: gracias a ella, un público vasto tiene la posibilidad de diversificar su oído musical, abriéndose a otros ritmos y melodías alejados de lo que comúnmente se programa en las emisoras de radio nacionales; pese a que las compañías discográficas del género dan a conocer a artistas muy reconocidos en sus respectivos países, esto se convierte en una puerta para descubrir posteriormente a otros artistas similares; también la World Music ayuda a generar un nuevo tipo de diálogo entre el Norte y el Sur, y sobre este punto White subraya la tarea decisiva de algunos productores musicales, que se convierten en verdaderos mediadores culturales. Pensemos en Ry Cooder, en Javier Limón o en David Byrne como buenos ejemplos de ello: apreciar, traducir y dialogar entre distintos estilos.

¿Cuál es la opinión de los etnomusicólogos sobre la World Music? Porque, en cierta medida, el género ha conseguido lo que ellos soñaban durante décadas: acceso a corrientes musicales para millones de personas y el hecho de romper con el aislamiento impuesto por Occidente. White afirma que no existe un consenso al respecto dentro de la etnomusicología. Dice que, por una parte, algunos etnomusicólogos han decidido trabajar de cerca con ciertas compañías discográficas, pero que otros se muestran preocupados por la manera de presentar la diversidad sonora por parte de la World Music: alejada de sus contextos; sin espacios para mostrar las cargas políticas, religiosas y sociales de las distintas músicas; presa de la simplificación y en manos de empresarios ambiciosos y con limitado conocimiento.

En la parte final del libro que editó, White realiza un ejercicio verdaderamente encomiable. Deja primero en claro que hay errores cometidos por la World Music, pero también reconoce sus aciertos. Después da algunos consejos a los amantes del género y a las compañías productoras como forma de subsanar varios de los problemas existentes. Sugiere, por ejemplo, que los discos cuenten con mayor información en su interior sobre la realidad de cada país y a propósito de las temáticas abordadas por los artistas en sus obras. También plantea que los estereotipos no deben ocupar tanto espacio en las carátulas de los álbumes. De igual manera, propone a los consumidores informarse más sobre cada estilo musical y, de ser posible, hacer un esfuerzo por comprender siquiera un poco de las letras de las canciones. No pierdo la ocasión para contarle una anécdota: hace algunos años, en un bar de Montreal, cuando el DJ decidió que era hora de programar música caribeña, las parejas se prepararon para bailar al ritmo de una salsa de Rubén Blades. Después del panameño, llegaron las notas de un merengue, pero la letra me dejó boquiabierto:

Porque eres demasiado niña, bebé
para empezar a amar
eres como una fruta nueva
que no se debe tumbar
porque eres demasiado niña, bebé
para empezar a amar
apenas tienes trece años
y no sabes besar, no...

Ignoro si ya soy presa de la corrección política, pero estoy seguro de que la misma canción, interpretada en francés o en inglés en la radio de Montreal, pondría en serios aprietos al dueño de la emisora. Los bailarines ni se enteraron; seguramente tampoco el DJ. White me cuenta la suya: durante sus primeras semanas en Colombia, como parte de un intercambio académico, escuchaba con fervor una pegajosa cumbia. Conforme su conocimiento del español fue aumentando, se percató de que en realidad era una canción racista.

Cosas de la World Music.

Jaime Porras Ferreyra (Oaxaca [México], 1977) es doctor en Ciencia Política por la Universidad de Montreal. Trabaja en temas vinculados con la internacionalización de la educación. Es colaborador de programas de radio y autor de crónicas y reportajes. Ha publicado textos en México, Canadá, Inglaterra, España, Venezuela, Costa Rica, Perú y la República Dominicana. Está radicado actualmente en Montreal.

La literatura como forma de resistencia, un collage

 

La literatura como forma de resistencia, un collage

Por Darío Jaramillo Agudelo

Se compara la experiencia de escritores que escribieron bajo estados totalitarios como Vasili Grossman, Aleksander Wat, Czelaw Milozs y Adam Zagajewski con las de autores que viven en una aparente democracia, para preguntarse cuáles son las mejores condiciones para hacer literatura y crear una obra trascendente. Mientras a los primeros la represión estatal los vuelve ángeles y mártires, a los segundos la democracia los vulgariza y les corta las alas. ¿Acaso es la literatura la mejor herramienta para resistir la influencia de los estados totalitarios o la banalización de los estados democráticos?

Lo primero que se me viene a la cabeza, por la cercanía de su lectura, es un conjunto de cuadros que pintan Vasili Grossman, más en Todo fluye que en su obra maestra Vida y destino, y Aleksander Wat en esa sobrecogedora crónica dictada a Czelaw Milozs que es Mi siglo, el propio Milozs en El pensamiento cautivo y los ensayos del simpar Adam Zagajewski, principalmente en esa espléndida memoria autobiográfica que es En la belleza ajena. Todos ellos escritores, los cuatro víctimas de un régimen totalitario, los cuatro, en un principio y en mayor o menor grado en cada caso, intentando cerrar los ojos a los horrores presentes a cambio de un futuro feliz, sin Estado, pletórico de abundancia, de tolerancia y de paz. Los cuatro honda y lúcidamente decepcionados y obligados, de un modo brutal, a usar la literatura como forma de resistencia.

Puede establecerse un protocolo, una especie de informe pavloviano de la trayectoria de quienes usaron la literatura como forma de resistencia bajo regímenes totalitarios. Lo primero es el deslumbramiento por el futuro comunista. El objetivo, la sociedad sin clases, era bueno y parecía cerca: «Kruschev dibujó el panorama de la realización definitiva del comunismo afirmando que al cabo de veinte años habría de todo a porrillo».

Durante esta etapa de enamoramiento con la soñada sociedad futura todo se sacrifica al sueño: «Yo creía de veras que, en la feliz sociedad comunista, no habría literatura, al igual que no habría filosofía –escribe Aleksander Wat–. Porque, en mis adentros, presentía, entreveía, que la literatura está relacionada con lo que el hombre tiene de menos socializado, más antisocial y más irracional. Lo consideraba trágico, pero estaba seguro de que esta es la esencia de la literatura. En cambio la humanidad debía construirse sobre fundamentos racionales. Me percataba de la fealdad del realismo socialista, admitía que en el comunismo cualquier otro tipo de literatura quedaba descartado. Luego, ¡que no haya ninguna!». Y reitera: «Por lo que se refiere al pesimismo poético, en mí el optimismo social se unía con el pesimismo poético. La vieja historia de siempre. Pienso ahora en lo que dijo el viejo Heine: que, afortunadamente llegarían los tiempos del socialismo, del comunismo, pero que entonces no habría poesía».

A cambio de ese paraíso futuro el presente fue cada vez más sombrío y mucho más oscuras las expectativas sobre lo que vendría enseguida. Dice Wat que el marxismo es «una filosofía que no se limita a explicar el mundo, sino que pretende transformarlo ejerciendo una influencia en las masas, en las masas de gente inculta, y, por lo tanto, hay que reducirla a un simple catecismo. Y el catecismo tiene que ser intencional. [...] Y aquí comienza un juego de falsas identificaciones, [...], falsas identificaciones que, en un contexto mucho más importante, se presenta como sigue: la humanidad = la vanguardia de la humanidad = la clase obrera = la vanguardia de la clase obrera = el partido = la cúpula del partido = el caudillo».

La vida, entonces, se convierte en un infierno; el comunismo, explica Wat, «responde a la idea de terciar, es decir, donde sois dos, yo me meteré entre vosotros. [...] Mi amigo y compañero de celda es mi amigo a través del NKDV, mi hermano lo es a través de NKDV, es decir, a través de la policía, es decir a través del partido, es decir, a través de Stalin. Un principio casi evangélico: donde sois dos, yo estaré entre vosotros. Uno es marido de su esposa a través del partido, a través de Stalin».

Si cabe algún humorismo teñido de sangre, el mismo Wat cuenta que «a Stalin se le tenía que citar al pie de la letra, incluso con los mismos signos de puntuación. Las palabras de Stalin, da igual si provenían de textos o si eran citas, debían repetirse sin omitir ni una coma. Por una coma que faltara, los redactores iban al campo de concentración».

Hipotecados al grandioso futuro de la feliz sociedad sin clases, de repente resultó que «cada familia tenía a alguien en un campo y todos y cada uno podían esperar que irían a dar allí con sus huesos. Y de esto se trataba. De que todo el mundo se sintiera amenazado en todo momento y supiera que el campo era un lugar horrible, aunque estuviera prohibido decirlo, ya que representaba algo sagrado, sacramental. Se trataba de educar mediante los campos a toda la población que todavía no estaba recluida en ellos». Era tanto el miedo, tan obsesiva la amenaza latente, que Vasili Grossman llegó a pensar de la vida que vivía que «las alambradas ni siquiera eran necesarias y que, fuera o dentro de ellas, la vida, en esencia, era la misma».

Pero, como dice Adam Zagajewski, «Una de las particularidades del miedo es que no le gusta aparecer desnudo. Siempre pretende disfrazarse de otra cosa: ambición, fanatismo o fidelidad». Y ese miedo engendra delatores. Todo fluye, de Grossman, trae una tipología de los soplones. En todo caso ese rol se hacía ver como un servicio a la patria: «Cumplía con su deber, no ajustaba cuentas, escribía denuncias por instinto de conservación. Ganaba un capital más valioso que el oro y las tierras: la confianza del Partido. Sabía que en la vida soviética la confianza del Partido lo era todo: la fuerza, el honor, el poder. Y creía que su mentira servía a una verdad superior; a través de la denuncia veía incluso la verdad suprema».

Entonces, «A veces ocurría que en las literas de la prisión dormían, uno al lado del otro, el secretario del Comité de distrito, desenmascarado como enemigo del pueblo, y el nuevo secretario del Comité de distrito que lo había desenmascarado, revelándose él mismo poco tiempo después como un enemigo del pueblo y, al cabo de un mes, se reunía con ellos en la misma celda el tercer secretario del Comité de distrito, aquel que había desenmascarado al segundo, ahora desenmascarado él mismo como enemigo del pueblo», como cuenta Grossman.

La delación parece ser una de las heridas morales que sufren las sociedades sometidas a estados totalitarios. La novela El día de mañana, de Ignacio Martínez de Pisón, está protagonizada por un confidente de la Brigada Social en los últimos años del franquismo, un régimen que a juicio del novelista zaragozano convirtió a España «en un país de soplones y chivatos».

En una sociedad así, reprimida por el miedo y la pobreza, la resistencia que se pueda prestar procede de una separación radical –y casi heroica– que tiene que hacer el escritor y que Wat resumía con las palabras de un lejano discípulo de Lao Tsé: «Es necesario que nunca olvides dos cosas: no permitas que tu adaptación exterior penetre en tu interior, y procura que tu despertar interno no se vea por fuera». En palabras de Wat, «[...] el primer síntoma de lo que puede llegar a ser la poesía en un país de régimen comunista. Solamente puede salvarse si hay conciencias esquizofrénicas».

Esta doble vida, cuando el interior debe permanecer en secreto para que no peligre el individuo exterior, es un esquema de ese imaginario protocolo, esa rutina de reflejos condicionados que adoptan los escritores. También lo adoptó Zagajewski para mostrar la escisión del poeta que resiste solo por su clandestinidad. La poesía secreta contra la policía secreta. Dice Zagajewski: «El choque ente el mundo interior –¡al fin y al cabo, es ahí donde reside el arte!– y el exterior conduce casi siempre a malentendidos, provoca disonancias y genera desproporciones. Los dos bandos se acusan mutuamente de falta de legitimidad y de intrascendencia, y solo muy de vez en cuando se enamoran locamente, lo cual desemboca en una clásica relación sadomasoquista. [...] La vida interior y el mundo exterior están unidos de un modo tan inescrutable como el alma y el cuerpo. [...] No puede haber ninguna armonía entre esos dos elementos, porque ¿cómo puede el pensamiento volátil adherirse a las irreflexivas glándulas? ¿Qué tienen en común un sueño y una uña, la desesperación y el fémur? [...] La vida interior se rebela contra la crueldad del mundo exterior. Los grandes libros del siglo XX fueron escritos contra ese monstruo por solitarios que luchaban con la desesperación».

Cuando el poeta asume su resistencia como un deber moral ante sí mismo, aparte de los peligros de la persecución, de la cárcel, del ostracismo, corre con otros peligros en los que él mismo es el enemigo. «¡He aquí una curación milagrosa y angelical: nos volvemos mejores de lo que somos, porque todo el mal ha sido engullido por la bestia totalitaria! Nos convertimos casi en ángeles. [...] Y en momentos así, pienso con malicia que la vida en esclavitud no está desprovista de ciertos placeres, ya que proporciona una gran coartada. Los viles son ellos, los totalitaristas. Nosotros somos buenos e inocentes. En el mundo reina un orden, aunque sea un orden extremadamente injusto: ellos nos tienen esclavizados, nosotros lo combatimos. [...] ¡Fíjense lo tramposo que es el totalitarismo: nos convierte en ángeles!».

El totalitarismo está directamente interesado en suprimir la intimidad, esa región en donde, con autoironía, Zagajewski se sentía un ángel: «En el fondo, el comunismo es un problema de exteriorización. El comunismo es enemigo de la interiorización, del hombre con vida interior. Si teníamos simpatías izquierdistas, arrobos, fascinaciones y embelesamientos por el comunismo, era porque veíamos la falacia y el peligro de la interiorización. Pero hoy ya sabemos hasta dónde conduce la exteriorización: mata la vida interior del hombre. Esta es la esencia del estalinismo. La esencia del estalinismo es envenenar la vida interior del hombre para que se reduzca a semejanza de los trofeos de los cazadores de cabezas, de aquellas cabecitas disecadas».

Por esto mismo, Wat halla una primera misión de resistencia en la labor del poeta: «Tal vez lo único que distingue a un poeta del resto de los hablantes sea la tarea, la misión o el instinto de redescubrir no tanto el significado como la dignidad de las palabras».

No se trata sino de eso y ya es bastante. El poeta no tiene que convertir el poema en instrumento explícito de crítica de los asuntos públicos. No es ese su papel. Basta –y sobra– con mantener la dignidad de las palabras. Ya lo dijo Zbigniew Herbert: «Sobre nuestros hombros enclenques / cayeron los asuntos públicos / la lucha contra la tiranía, el registro / de los sufrimientos / pero el enemigo –admítelo– era inicuamente nimio / ¿vale la pena rebajar la lengua sagrada / al balbuceo de la tribuna, a la negra espuma del diario?».

En los países que permiten tener prendido el «opinómetro», donde, en apariencia, cada uno puede decir lo que le dé la gana, donde la verdad no es la del régimen –como en el totalitarismo– sino que la verdad es la afirmación que aparece con mayoría en las encuestas, de un modo en que el mercadeo precede a la sensatez, al análisis y a la verdadera verdad, en unos países así, son otros los peligros que acechan y que hacen suficiente presión para plantear alguna resistencia. Al contrario de lo que ocurre con el poeta bajo el totalitarismo –político, militar, de izquierda, de derecha, religioso, etcétera–, que tiene la claridad de una causa noble hasta el punto de llegar a sentirse arcángel, el primer problema de un poeta en los regímenes con libertad de expresión y de pensamiento consiste en que no parece haber ninguna causa legítima.

Zagajewski cree que todo se debe a Nietzsche: «La tradición nietzscheana parece dar una forma diferente a la percepción del mundo y de la cultura, una forma que podría definirse como espiritualidad negativa, porque se manifiesta a través de desconfianza hacia las formas espirituales “positivas”, piadosas, centradas en los valores. Dirige su sarcasmo contra cualquier pietismo, sea este religioso, patriótico o incluso estético, porque por todas partes husmea engaños, subterfugios del orgullo, de la vanidad –o de la debilidad– y, mire por donde mire, no ve más que máscaras, falsedades, intereses creados, comportamientos gregarios e hipocresías. ¡Pobre Nietzsche, que se deshacía de todo lo positivo, de todo lo bondadoso! (Dijo: “¡Siempre me resulta difícil romper con un lazo, pero cuando lo hago, en su lugar me crece un ala!)».

Por esto mismo, la primera resistencia que la literatura, más propiamente la poesía, tiene la obligación estética de afrontar es contra la banalización. Estos poetas polacos que asistieron al experimento comunista y luego vivieron en lo que se llama Occidente, son buenos observadores del peligro: “¿Se convertirá la poesía –como ocurre en los países felices– en alimento de cuatro sibaritas hastiados, y el cine, en una rama comercial del ocio? El día en que desapareciera el peligro, ¿dejaría de existir también lo que en estas circunstancias hemos logrado salvar, proteger del diluvio, de la destrucción, e incluso elevar por encima de las amenazas como una muralla alta y hermosa, todo lo que hemos creado como respuesta al desafío moral del totalitarismo?».

En una sociedad programada, en donde aún bajo cierta libertad se siente la presencia del Gran Hermano que nos vigila con su ejército de computadoras y de cámaras, la resistencia de la literatura es no renunciar a la imaginación, la resistencia de la poesía consiste en que el poeta persista en sus deslumbramientos y también persista en reivindicar la gozosa inutilidad de esos deslumbramientos.

Capaz de verse caminar por la calle desde una ventana, desdoblado y esquizofrénico (idéntico a como era bajo Stalin o bajo Franco), el poeta sobrevivirá como una especie que contradice todas las convenciones de la convivencia y de la técnica: tendrá que vivir de otra cosa porque el poema no es mercancía y por lo tanto escribirlo no puede ser profesión, y aún así persistirá en el ejercicio de la poesía; maestro de escuela o músico, médico o abogado, cura o sindicalista, obrero o agricultor, el poeta es un mortal igual a sus iguales, solo que puede alucinar con las palabras, gusto en extinción siempre y siempre sobreviviendo, como si fuera un milagro del que el poeta mismo es testigo de primera mano.

Dijo Papini y fue verdad aun antes de que él lo dijera: sea cual sea el gobierno del mundo, yo siempre estaré en la oposición. El asunto es que el poder es una baja pasión, la menos poética pasión que existe. El conocimiento de esto lo proporciona la situación extrema que se observa en el totalitarismo y que permite esclarecer la naturaleza moral del asunto: el poder corrompe y el poder absoluto corrompe absolutamente. «Desde la aurora del hombre todas las naciones han tenido gobierno, y todas se han avergonzado de sus gobiernos», dijo Chesterton.

Somos testigos y víctimas de que toda la tecnología y todos los comportamientos impuestos por la sociedad de consumo han sido diseñados contra la intimidad y bajo el supuesto de que nadie habla consigo mismo y que ese monólogo interior solo funciona para repetir consignas de la publicidad, mandamientos de la moda y pautas para aparentar mejor un vacío que nadie parece sentir como carencia.

Ya vimos como los regímenes totalitarios son exterioristas y suponen con brutal simpleza que no existe la vida interior o que, si existe, a) no tiene la menor importancia y b) de todos modos debe ser perseguida y aniquilada. En lo que llaman democracias liberales, o países pluralistas, se encuentra una actitud semejante. Bien lo dijo Karl Kraus: «La civilización actual es una vasta conspiración contra todo asomo de vida interior». Malos tiempos, parece, y nuestro único precario consuelo está encerrado en una frase de hace medio milenio: «Los malos libros provocan malas costumbres y las malas costumbres provocan buenos libros» (Descartes).

Como corolarios de la falta de vida interior, entre muchos, enuncio tan solo dos: la supresión del pasado y la incapacidad de estar solo y en silencio: y en ambos casos la literatura puede servir de trinchera para resistir.

Es bien conocida la frase de Pascal en donde dice que el hombre no podrá ser feliz –¿o tener sosiego?, cito, deliberadamente, de memoria– mientras no pueda estar solo y en silencio en una habitación. En su tiempo, no había televisores, pero estoy seguro de que Pascal los desaprobaría; en cambio, estoy seguro de que admitiría que ese, el individuo de su postulado, pueda estar leyendo un libro. Acaso el mayor valor de la lectura consiste en eso, en requerir ese bien cada vez más escaso que es el silencio. «No siento nunca tristeza mayor que después de haber hablado mucho», decía Juan Ramón Jiménez de la parte de ruido que cada uno le añade a la algarabía general.

La compañía de un buen libro es, ahora mismo, la mejor arma para resistir la castración que ha padecido el tiempo. Sucede que todo conspira para eliminar el pasado, para destruir la memoria. Las cosas están ruidosamente diseñadas para un presente frenético que se autoderoga a sí mismo con los usos de la moda. Ante este vértigo, nos queda una ley inmutable frente al mito mayor de nuestra época: el arte, la poesía, no están sometidos al progreso. Un hombre que llegó a vivir para ser original, Ramón Gómez de la Serna, acaba admitiendo que «los libros nuevos suelen decir lo mismo que los libros antiguos. ¡Es tan difícil escribir un libro verdaderamente nuevo!».

Chesterton dice lo mismo a su sabia manera: «Se pueden encontrar todas las nuevas ideas en los viejos libros, solo que allí se las encontrará equilibradas, en el lugar que les corresponde y a veces con otras ideas mejores que las contradicen y las superan». Sin embargo, según el mismo Chesterton, lo más importante es que los grandes libros nos conectan a un pasado: «La mayor utilidad de los grandes maestros de la literatura no es la literaria; está fuera de su soberbio estilo y aun de su inspiración emotiva. La primera utilidad de la buena literatura reside en que impide que un hombre sea puramente moderno. Ser puramente moderno es condenarse a una estrechez final; así como gastar nuestro último dinero terreno en el sombrero más nuevo es condenarnos a lo pasado de moda». Estar conectados al pasado no es cuestión de erudición, ni de prosapia; ni siquiera es importante para saber los errores que, conozcámoslos o no, vamos a repetir de todas maneras. Lo importante del asunto es prevenirnos contra la arrogancia del presente bajo la muestra evidente de las equivocaciones y tonterías de los hombres en todos los tiempos presentes del pasado. Esta conciencia permanente es el sustrato más legítimo y más sabio del humor y de ese diario ejercicio de no tomarnos nunca en serio, salvo en los juegos, que son la cosa más seria del mundo.

También para quienes escribimos bajo regímenes que no nos persiguen por nuestros poemas, la obligación de los poetas sigue siendo mantener la dignidad de las palabras. Parece poco, pero es muchísimo más. Es, por lo menos, la mitad del problema si hemos de creerle a un poeta, Wallace Stevens, que pensaba que «las palabras son todo lo demás en el mundo». Pero, más que la mitad, resulta que se trata de todo el problema si hemos de creerle a un filósofo, a Martín Heidegger: «Solo hay mundo donde hay lenguaje». Entonces, es hermosamente cierto lo que decía Joubert: «En el lenguaje ordinario, las palabras sirven para nombrar las cosas; pero cuando el lenguaje es realmente poético, las cosas sirven siempre para nombrar las palabras».

Darío Jaramillo Agudelo. Poeta, novelista y ensayista colombiano. Está considerado como el gran renovador de la poesía amorosa colombiana y uno de los poetas actuales más importantes. De su poesía se han hecho tres reediciones completas y cinco selecciones parciales. También es el autor de siete novelas, entre las que se destacan La voz interior y Cartas cruzadas, de una autobiografía, un ensayo sobre la poesía en la canción popular latinoamericana y varias antologías.

Entrevista a Darío Jaramillo

 

Entrevista a Darío Jaramillo

Por Frank Báez

Darío Jaramillo Agudelo:
«Estoy convencido de que soy un aprendiz de poeta, que persigo palabras, climas, ritmos, que vayan mucho más allá del significado»

Conocí a Darío Jaramillo Agudelo hace unos años gracias a una traducción que hice de un poema de Philip Larkin. Me había enviado un correo electrónico preguntando si podía citar la traducción en un ensayo que estaba escribiendo. De inmediato le respondí emocionado y poniendo a disposición ese poema y todos los que deseara. Se daba el caso de que conocía su poesía y hasta había leído su novela Memorias de un hombre feliz. Dicho correo fue el primero de muchos y el inicio de una amistad que ha crecido con los años.

Si digo que Darío Jaramillo Agudelo es uno de los grandes poetas vivos, se puede pensar que lo digo por nuestra amistad o para congraciarme con él, pero no soy el único que lo dice. Lo mismo ha sido planteado por Sergio Pitol, por José Emilio Pacheco y por una serie de escritores y sobre todo de lectores a los que ha conquistado con su narrativa y su poesía. Ilustro lo anterior con un ejemplo. Conozco un poeta que daba talleres de poesía en un resguardo indígena colombiano y que en una sección mostró los poemas de Darío Jaramillo Agudelo. Fue tanta la impresión que dejaron, que los hombres se la pasaban susurrándole al oído a las mujeres que les pasaban por el lado «yo huelo a ti”, que es uno de los famosos versos del volumen Poemas de amor.

Nacido en Santa Rosa de Osos en 1947, ha publicado siete poemarios, seis novelas, un texto autobiográfico, un libro ensayístico sobre la poesía en el bolero latinoamericano, un libro para niños y dos libros de géneros inclasificables. Si partimos de la metáfora aquella que plantea que cada libro es una casa, en el caso del poeta colombiano se podría decir que ha levantado todo un residencial.

A pesar de la diversidad de géneros, podríamos decir, continuando con la metáfora urbanista, que dentro de las tuberías que conectan cada uno de sus libros se filtra la poesía. Sus novelas reflexionan sobre el oficio de escribir versos y algunos de sus personajes son poetas, entre los que cabe mencionar a Sebastián Uribe Riley, que en La voz interior se inventa varios heterónimos a la manera de Pessoa , y a Luis Jaramillo, que en Cartas cruzadas abandona la literatura por el narcotráfico. La poesía también se encuentra en sus reseñas, en sus prólogos y en sus ensayos. Estoy consciente de que todo esto puede llevar a dos equivocaciones. Primero, a pensar que Darío habla exclusivamente de poesía cuando la realidad es que puede hablar de todos los temas habidos y por haber. Segundo, a suponer que Darío es solemne y megalómano, lo que sería un error catastrófico, ya que el poeta colombiano es una de las personas más divertidas y humildes que he conocido.

La siguiente entrevista usa la poesía como pretexto para un acercamiento a la vida y obra de Darío Jaramillo Agudelo. Fue realizada en el apartamento del autor en Bogotá, frente a un ventanal que da a los cerros, al Parque Nacional y a varios edificios de ladrillo rojo. Mientras conversábamos, de vez en cuando yo miraba hacia afuera donde anochecía. De pronto presencié un rayo de luz que daba a las fachadas de los edificios y que poco a poco se iba extinguiendo. Imaginé que se había desprendido del crepúsculo y que estaba extraviado en esa zona de la ciudad. Y entonces pensé en que la presencia de Darío Jaramillo Agudelo y de otros poetas que adoro es igual a la de ese rayo de luz, y que consiste en iluminar por unos segundos nuestras noches, sabiendo que al final la oscuridad los borrará.

Te has referido en varias ocasiones a tu condición de hijo único. Incluso has escrito varios poemas donde hablas de una serie de hermanos imaginarios. A mí me parece que muchos de esos hermanos imaginarios han crecido y se han convertido en tus personajes. ¿Hasta qué punto crees que ser hijo único te marcó como escritor?

No tener hermanos significa no tener a nadie más que a uno mismo, ajeno al mundo de los adultos. Ese universo, infantil primero, adolescente después, tiene un territorio dentro de la casa cuyo único habitante eres tú. Los parientes, los amigos, los vecinos de la misma edad, están también afuera de ese ámbito que solo uno ocupa. Los juguetes tienen sus momentos; en la casa llegó muy tarde la televisión –siempre estuve excluido de las conversaciones sobre televisión que ocurrían en el colegio–, pero había libros. Y también había silencio, pues el único habitante que podría producir ruidos era yo, un tipo más bien silencioso. Los libros fueron determinantes: durante mucho tiempo pensé que los individuos que los habían escrito eran seres superiores, poseedores de un conocimiento iniciático; después, ya adolescente, comencé a escribir versos. Hubo, pues, un conjunto de circunstancias propiciatorias (los libros cerca, la falta de compañía, el silencio) para que yo me atreviera a escribir –las tareas del colegio eran otra cosa, otra cosa que también les da nombre, eran «deberes»–. A lo mejor, con hermanos no habrían ocurrido esos silencios, esas ausencias, no me habría acompañado con la lectura y, por lo tanto, no hubiera cometido versos. A lo mejor.

En Historia de una pasión cuentas que empezaste a interesarte por la poesía al darte cuenta de que no serías puntero derecho titular del Deportivo Independiente Medellín.

Si estuviera en mis manos o, mejor, en mis pies, hoy sería exfutbolista. Pero mi habilidad y mi resistencia, en suma, mi talento para la redonda, era limitado. Alcanzaba para el equipo de la clase. Cuando tenía trece, catorce y más años, iba al estadio a ver al Poderoso. Siempre lo he seguido con devoción religiosa. Creo que mi adicción al DIM me ha ayudado mucho. Como durante muchos años, cuarenta y dos, el DIM no pudo ser campeón, ser del Poderoso ha sido motivo para que mis amigos se burlen de mí. (Cuando me amputaron la pierna, un amigo me dijo: «Cómo será de malo el Medellín, que hasta los hinchas son mochos». Estas críticas me han ayudado, digo, porque sirven para ocultar mis defectos distrayendo a mis denigrantes con las burlas que me hacen por esta grave equivocación deportiva. Por otro lado, tomando las cosas con humor utilitario, mi fanatismo por el rojo me ha servido para entender los mecanismos internos del siempre peligroso fanatismo; el fanático es un cándido peligroso capaz de deformar la realidad para satisfacer su dogma. Si no, díganme por qué demonios el DIM no es campeón mundial de clubes. Con razón el mundo va tan mal.

Uno de los consejos más valiosos para un escritor joven te lo dio tu padre: «En Colombia, el que escribe para comer ni come ni escribe». Mientras en Tratado de retórica le dedicas un poema que supongo es una respuesta a esa frase, en Historia de una pasión relatas que fue tu padre quien te legó la pasión por la poesía. ¿Puedes hablar de cómo influyó tu padre en tu formación como escritor?

El que escribe para comer ni come ni escribe: a la vuelta de los años he venido a saber que la frase era de Quevedo. No me extraña. Alfonso Jaramillo era un buen lector de clásicos. Pero no me mencionó a Quevedo sino cuando me leía, para mi deleite, lo de «érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa». Él me leía historias y versos y me anunciaba que cuando pudiera leer por mí mismo tendría esas y muchas otras cosas maravillosas para leer. Encontrar maneras de ganarme la vida lejos de la literatura me ayudó mucho a interiorizar la idea de que soy un escritor amateur y, por lo tanto, un eterno aprendiz. También me ayudó a no hacer compromisos profesionales como escritor, sino a llevar ese oficio como una pasión, como el producto derivado de una necesidad, la necesidad de escribir.

En los sesenta te acusaron de nadaísta. ¿Qué te parecen los nadaístas?

1963, 64, 65. Yo compraba libros en la librería Aguirre y allí iban los nadaístas de Medellín, principalmente Gonzalo Arango y Eduardo Escobar. La imagen pública del nadaísmo era la de unos irreverentes. Personalmente eran unos tímidos encantadores e inofensivos. Pero tenían, incluso, la aureola de haber pisado la cárcel y haber sido excomulgados. Estos inris no eran ninguna carta de recomendación para un alumno de un colegio de jesuitas. Algún estudiante me acusó de esas malas compañías y esto llevó a una reunión de mis padres con el padre rector del colegio, preocupadísimos con que yo me contaminara de nadaísmo. No ocurrió. Ahora, cincuenta años después, lo que más le agradezco al nadaísmo es la poesía de Jaime Jaramillo Escobar, X-504 fue su seudónimo nadaísta. Yo creo que Jaime, que no es pariente mío, es uno de los grandes poetas colombianos. Y un libro suyo de aquella época, Los poemas de la ofensa, uno de los culpables de que yo descubriera que necesitaba escribir poesía.

Tu primer libro de poesía, Historias, se lo comió un perro.

1974. Con Juan Gustavo Cobo inventamos un sello editorial –La Soga al Cuello– para autoeditarnos. Un día lo invité a almorzar en el Hotel Continental. Me interrumpo para recordar la sopa de pescado de ese desaparecido lugar. Sigo: al terminar me dijo algo así como que él pagaba el almuerzo porque yo tenía que pagar en la imprenta ABC la edición de Historias que él les había llevado para saltarse mis dudas de si editar ese libro o no. Mientras se hacía el libro fui invitado al International Writing Program en la Universidad de Iowa, que en esa época duraba un año. De modo que, en pocas semanas, tenía que salirme del trabajo, hacer un libro, entregar mi casa, en fin, arreglar el viaje para Iowa City. El libro salió, repartí algunos y dejé los ejemplares que me quedaban en la casa de una amiga mía, Sonia Jaramillo, donde había cuatro niñas menores de diez años y un traviesísimo cachorro de cocker spaniel. Me fui a Iowa. Sonia me acompañó a instalarme y al volver me escribió o me dijo por teléfono –no sé, no lo recuerdo bien– que el bendito animal había aprendido a mascar, con y sin colmillos, ejercitándose en los libros que estaban apilados en algún lugar accesible para él. La mayor parte quedaron inservibles.

En gran parte de Hispanoamérica se te conoce por tu poesía amorosa. Son pocos los poetas que logran salir airosos al escribir sobre el amor. ¿Te resultó arduo dar con el tono de esos poemas?

Mientras estuve enamorado escribí un montón de versos. Un montón es un montononón. Mucha emoción pero nada más. Cuando uno está enamorado está enfermo, enfermo de amor. Entre los efectos de esta patología están: se anula la percepción, desaparece la poca o mucha objetividad, vemos el mundo a través del ser amado y retrocedemos a un estado preverbal en el que las palabras se reemplazan por caricias y ronroneos. A la vez nada de eso importa, ni siquiera se admite, todo porque –digan lo que digan– estamos en el cielo. Vivimos un encantamiento, una ataraxia, un embeleso, que paralizarían el intento de tomar la distancia necesaria para montar el trabajo de taller del poema, la carpintería que una visión poética requiere para volverse poema.

Fue después de desenamorarme cuando retomé esos apuntes y los pasé por la retorta y los tubos de ensayo y escribí los poemas. En ese momento ya tenía clara mi búsqueda. Sabía que –después de Garcilaso, de Lope, de Quevedo, de Bécquer, de Neruda, de Salinas, de etcétera– era un atrevimiento intentar escribir poemas de amor. Al parecer todas las imágenes estaban establecidas, todas las metáforas dichas. Mi intento, entonces, fue buscar la sencillez absoluta, el lenguaje más directo posible, el tono deliberadamente susurrante, conversacional, íntimo, hacer poemas con cosas que podrían ser dichas, no declamadas. Una retórica antirretórica. Fue muy difícil. Y también demasiado ambicioso porque lo que sonaba como muy elaborado en la poesía amorosa que se ha escrito, en el momento de su composición –pienso en Garcilaso, pienso en Bécquer– se escribió buscando también ese mismo tono que yo traté de reinventar.

Una pregunta impertinente, ¿Poemas de amor surge directamente de una relación que tuviste o es un recuento de varias experiencias?

Hay una principal, pero con el tiempo se acumularon más amores. Siguiendo con la lectura del amor como enfermedad, de lo que acabo de decir se sigue que, al contrario de las enfermedades que dan una sola vez y luego uno queda inmunizado, el amor corre el peligro de repetir.

En Historia de una pasión relatas el atentado donde perdiste el pie derecho. En adelante, has escrito poemas donde refieres esa ausencia y es la pérdida de ese pie la que activa la trama de la novela El juego del alfiler. ¿Podrías relatar un poco cómo fue?

Último domingo de enero de 1989. Fui a un almuerzo en la casa campestre de Fernando Martínez Sanabria. Fernando es, era, uno de los más notables arquitectos colombianos del siglo XX, pero, aunque la enseñaba en la Universidad Nacional, no creía que esa fuera su profesión. Fernando era lector, oidor de música y criador de caballos de carreras. Allá en Las Mercedes, en Sopó, a 30 o 40 kilómetros de Bogotá, fue ese almuerzo. Estaban unos músicos franceses, había amigos colombianos.

Como a las seis de la tarde todos nos embarcamos en una camioneta de Fernando, yo de copiloto, para regresar a Bogotá. Hora pico. Al llegar a la portada del criadero era necesario abrir una gran puerta metálica. Fernando me entregó un llavero para que abriera el candado. Fui. Cuando puse la llave sobre la cerradura, una carga de pólvora y metralla estalló debajo de mi pie derecho. Mientras sonaba el estallido, volé a diez metros y quedé en el piso, muy consciente. Fernando quedó inmóvil en su posición de chofer. Los demás, también, inmóviles, desconcertados o, mejor, aterrados. Le pedí a Juan Camilo Sierra, que vino a ver qué me había pasado, que buscara la llave para poder abrir el candado y salir para alguna clínica bogotana. Al fin la encontró. Hasta aquí no habían pasado dos minutos después del estallido.

Tomamos la autopista de regreso. Estaba muy congestionada y yo perdía sangre pero me daba cuenta de todo. Metí la mano en un bolsillo y tenía allá un casete con las polonesas de Chopin. Pedí que lo pusieran. Cuarenta minutos, una hora después, no preciso cuánto, llegamos a la clínica Santa Fe. Cuando supe que me recibían con el carnet del banco donde trabajaba, me desmayé. Desperté cuatro días después en una unidad de cuidados intensivos. Un mes después me cortaron lo que quedaba del pie. Entré seis veces a cirugía. Salí de la clínica después de catorce semanas. Al principio pensaban que me moriría pero salí dejando solo un pie en la tumba. Lo que se supo después era que se trataba de un atentado contra Fernando, que siempre abría la portada su finca, solo que esta vez fui yo quien abrió el candado que activaba la bomba.

Al poco tiempo de tu accidente fuiste premiado por ser el autor del poema de amor más trascendental que se ha escrito en Colombia. Cuentas que subiste al escenario disfrazado de pirata y que desde ese momento comprendiste que odias ser el foco de atención. ¿Cómo ves todo eso hoy en día? ¿Cómo lidias con tu fama de escritor?

Fue en mayo del 89. Acababa de salir de la clínica. Fui a Medellín a ver a mis padres. Era mi primer viaje como «monópodo». Por esos días había un evento en el centro de convenciones de Medellín organizado por la Casa Silva, donde se daría a conocer el resultado de un concurso por votación pública sobre el mejor verso de amor de la poesía colombiana. Los organizadores me insistían y me insistían que fuera, a pesar de que iba con muletas, todavía sin prótesis. Yo no me explicaba tanta insistencia pero acabé yendo. Allá, delante de diez mil personas, me enteré de la razón. Había ganado con veinte mil votos. De segundo quedó un poema de José Asunción Silva, de lo que se concluye que la democracia no es un método adecuado para escoger versos.

El reconocimiento de un individuo como poeta es muy opaco. La gente conoce los versos, bueno, cierta gente, en todo caso una minoría, pero uno puede ir tranquilamente de incógnito por la calle y no ocurre con demasiada frecuencia que alguien desconocido se te acerque. No es la fama del actor de televisión o del rockero, o del cantante. Además, uno se va armando de recursos. Los míos son desviar la atención, poner el reflector sobre otro, salirme del haz de luz, aparecer en público lo mínimo necesario para que no me den por muerto. Estoy convencido de que soy un aprendiz de poeta, que persigo palabras, climas, ritmos, que vayan mucho más allá del significado. Sé que nunca voy a alcanzar lo que persigo y, por lo tanto, que mis intentos no merece ningún reconocimiento

Gran parte de tu poesía tiene una cualidad atemporal. Parece que nunca has pertenecido a movimientos literarios ni te han interesado las modas. ¿Qué relación mantienes con el mundo literario colombiano? No, no me interesan las modas. No me interesa la originalidad, ni las vanguardias. No llevo vida social literaria. Tengo pocos amigos en ese mundo y los pocos amigos que tengo los veo muy poco. Y cuando los veo, hablamos de cosas distintas a la literatura, por ejemplo el fútbol. Procuro, sí, leer las cosas que me recomiendan ciertas personas a las que les creo. Pero tampoco estoy al día en las novedades de la literatura colombiana. Hace ya muchos años que mis lecturas favoritas son las narraciones escritas antes del 31 de diciembre de 1899.

¿Consideras que se puede hablar de una poesía hispanoamericana?

Sí. Y su fundador es Rubén Darío y su diosa mayor es sor Juana y sus reyes magos son Vallejo y Neruda. Y luego hay un santoral del que tiene que salir obligatoriamente en la foto: Parra, Villaurrutia, Montejo, Cadenas, Borges, Watanabe, Eliseo Diego, Lihn, Aurelio Arturo, Jaime Jaramillo Escobar, José Emilio Pacheco, Blanca Varela, etcétera. La lista está incompleta, la mía, porque cada uno tiene su propia lista del parnaso hispanoamericano...

¿Te aburre mirar atrás y ver tu obra como conjunto?

Sí.

Uno de los aspectos más interesantes de tu poética es que no solo escribes poesía sino que también los personajes de tus libros escriben poemas. Sin embargo, esos poemas no son directamente tuyos, es decir, se relacionan más bien con el accionar de estos personajes y sus experiencias en las novelas. Cuando publicas la recopilación Libros de poemas, incluyes los «Poemas de Esteban», que son los poemas escritos por el protagonista de Cartas cruzadas, Juan Esteban, y una nota donde explicas que esos poemas no te pertenecen y que tan solo los transcribiste. Lo mismo ocurre en el caso de La voz interior, donde no solo hay poemas sino varios poemarios y libros de otros géneros. ¿Puedes referirte un poco a esto? ¿No te pertenecen como por ejemplo no le pertenecen a Lope de Vega los diálogos poéticos de sus personajes, o a otro teatrista? ¿O no te pertenecen a la manera de los heterónimos de Pessoa?

Yo soy Madame Bovary y, por lo tanto, me pertenecen. Lo que pasa es que soy muchos, algunos con nombre, como Darío, como los poetas inventados por Sebastián Uribe, como el mismo Sebastián. Cada uno con su vida, con sus valores, con su propia forma de moverse (es decir con sus propios ritmos mentales y físicos). Todos convivimos en este pellejo, pero es muy posible que algunos ni se conozcan entre sí. Hasta aquí la Babel de identidades tal y como la vivo dentro del pellejo, porque hacia afuera... Hacia afuera tampoco es unívoca la relación entre mi cuerpo y su nombre. Si vas al directorio telefónico de Medellín, allí figuran como 20 daríos jaramillos. Y hay más. Cuando empecé a dirigir el Boletín cultural y bibliográfico del Banco de la República se publicaban reseñas de Edgar O’Hara, el poeta peruano a quien pocos conocían. Se extendió el embuste de que O’Hara era un seudónimo mío. Un viaje a Colombia del mismísimo Edgar contribuyó a desmentir el chisme. Veinte años después, Pre-Textos, que edita mis libros, publicó una novela de un joven escritor colombiano, Pedro Juan Valencia. Por lo que sé, Valencia no puede aparecer en público porque, como muchos colombianos víctimas de las varias guerras simultáneas que vivimos, es un perseguido que anda exiliado –y escondido– no sé dónde. Como no ha aparecido nunca, adivina qué: pues circula el rumor de que yo soy Pedro Juan Valencia.

Además de que se ha dicho que soy otros, para colmo existe una evidencia de que yo no soy Darío Jaramillo Agudelo: hay una página de Facebook atendida por un Darío Jaramillo Agudelo que además –según la foto– es idéntico a mí. Y resulta que yo –el más posible Darío Jaramillo Agudelo que conozco– nunca he abierto una cuenta en Facebook. De modo que, en el caso de que yo sea el único Darío Jaramillo Agudelo a quien le han tomado una foto donde salgo idéntico a mí, el que usa mi nombre y mi foto en Facebook es un impostor. (Si no lo es, con seguridad yo sí soy Pedro Juan Valencia o Edgar O’Hara o todos los anteriores).

Tomando eso en cuenta, ¿es posible decir que tu poesía es autobiográfica?

Hay un personaje de La voz interior que escribe un libro de poemas sobre la adicción a las drogas y sobre un tratamiento para esas adicciones en una clínica. Darío Jaramillo Agudelo no ha tenido esa experiencia, se trata de la autobiografía de ese individuo que inventé o que me pertenece. Lo que quiero decir es que, aun tratando en algunos poemas experiencias no vividas por mí, mis poemas –de un modo o de otro– sí son autobiográficos.

Leyendo tus poemas y también tus novelas, siento que se han construido a partir de estructuras que recuerdan los movimientos de las sinfonías. Incluso tienes un libro titulado Cuadernos de música. ¿Qué papel juega la música en tu poesía?

La mayor parte del tiempo la paso en silencio. Si pongo música, la música me absorbe y lo único que puedo hacer es oírla. No soporto la música ambiental que Satie bautizó tan acertadamente como «música de amueblamiento». Sí puedo quedarme dormido oyendo música: casi todas las noches lo hago. La música es mi líquido amniótico y nunca olvido que la primera manifestación de la poesía fue y es oral. La poesía es sonido y ese sonido tiene que tener música.

¿Qué piensas de la inspiración, de las musas, del aspecto sagrado de la escritura? ¿Crees que en esta época escribir es lo más cercano a una plegaria?

Creo en la inspiración. Creo que la inspiración es necesaria para escribir poesía. Necesaria, pero no suficiente como para garantizar que baste la inspiración para que un poema sea bueno. No sé cómo invocar la inspiración. No sé definirla (¿es un estado, un proceso, un ser externo que podríamos llamar musa?). Lo que sí sé es que está ahí y a veces se apodera de uno, y uno ve y siente que el mundo es más que lo mensurable, más que lo visible. Puede ser una alucinación, puede ser una forma de locura, pero entonces bendita alucinación y bendita locura.

¿Cuánto te toma redactar un poema? ¿Revisas y editas mucho?

Años. Creo que el intervalo entre escribir un poema y publicarlo nunca es menor de uno, de dos años. El poema aparece en cualquier momento, aun en el más inoportuno y el más inesperado. En ese momento es absolutamente necesario tener cerca el papel y el lápiz, pues si no, se pierde. De ese primer envión queda un borrador que no toco en meses. Al mucho tiempo lo suelo transcribir a un archivo doble, una libretas manuscritas por un lado, una carpeta de computador por el otro. Durante esas transcripciones lo corrijo, lo reescribo, le añado cosas y le quito mucho más que lo que añado. Los poemas entran entonces en catalepsia. Muchos, la mayoría, se quedan en ese estado. Otros se refunden con los próximos, forman conjuntos, se dejan corregir y ahí quedan. En muchas ocasiones, cada vez más, escribo poesía por rachas; de pronto una época, hasta uno o dos años, aparecen, por ejemplo, poemas sobre gatos y luego largos períodos en que la poesía se me oculta.

¿Quién es tu primer lector? ¿Escribes pensando en un lector?

Solo pienso en los lectores cuando hago trabajos por encargo: una reseña, una conferencia. Entonces me preocupo por la utilidad de la reseña para quien la lea, por la claridad de la exposición para quien me escuche. Pero con la poesía no. Ni con la novela. Ahí voy a mi aire. Puede, incluso, que yo no entienda algún verso pero que perciba intuitivamente que debe quedar aunque no se entienda. Y atiendo a la intuición. Con la novela, me interesa contar historias. Tengo un amigo que cuando sea grande quiere ser andaluz. Por mi parte, cuando sea grande, quiero ser novelista del siglo diecinueve. Me seduce una historia bien contada. Y me parece más difícil escribir una historia bien contada que cualquier experimentación con el lenguaje, cualquier exhibicionismo del estilo del narrador, cualquier monólogo interior. Cuando doy por terminada una novela, se la entrego al director de mi editorial, Manuel Borrás. A veces consigo lectores según la novela; por ejemplo, necesitaba que un médico me dijera si el envenenamiento que ocurre en Memorias de un hombre feliz es correcto desde el punto de vista de la patología: entonces esa novela tuvo un primer lector, Alfredo de los Ríos, un amigo mío médico.

¿Crees, como Kafka, que la mejor manera de escribir es en una bóveda cerrada o puedes escribir en cualquier lugar?

Como en casi todo, estoy de acuerdo con Kafka. Solo escribo en mi casa, en Bogotá. Cuando viajo no escribo. Me encierro en mi casa, en lo posible no contesto llamadas, no oigo música, me rodeo de silencio. Tengo mi propia bóveda. Allí tengo las libretas que uso y una caja con estilógrafos de pluma fuente. Ese es el territorio de mis novelas y de los ensayos que escribo y de la carpintería de mis versos.

Cuando reseñas poesía o presentas un libro, ¿qué elementos te gusta destacar?

Lo esencial es que el libro me guste. Muy joven, escribía yo en una revista para libreros y sentía que era mi deber decir la verdad de los libros que aparecían y desnudar falsos prestigios. Era Atila. Menos joven, cuando hacía una reseña semanal para la revista Cambio, ya no me sentía en el deber de señalar los falsos prestigios y de criticar el embrollamiento como sustituto de la profundidad, ni el engolamiento con reemplazo de la elegancia, ni la chabacanería disfrazada de humos. En Cambio me ocupaba de recetar libros y lo más difícil era encontrar semanalmente un libro que me gustara y que pudiera recomendar. En las reseñas me gusta contar quién es el autor y de qué trata el libro. También me gusta citar lo que me llama la atención.

Del ojo a la lengua surgió como un libro de colaboración. ¿Crees que este es un signo de los tiempos modernos o es algo que siempre ha ocurrido en el arte?

Esto fue un juego. Roda, que era un excelente artista y un hombre muy culto, había ilustrado Poemas de amor y siempre me reclamaba que por qué siempre los plásticos ilustraban los textos, pero pocas veces los textos son ilustraciones de la obra de arte. Lo animé a que lo hiciéramos y unos meses después me mostró los diez grabados abstractos que él me pedía que le ilustrara. No me metí en los grabados. Me los entregó ya terminados. No hubo colaboración mía en su trabajo. Y tardé como un año haciendo seis versiones de cada grabado. Sí, seis series, seis lecturas distintas. Roda no se metió con mis textos. Tampoco hubo colaboración suya en mi trabajo. Al final los dos ganamos porque ni los textos son necesarios para quien mire los grabados, ni los grabados son necesarios para quien lea los poemas. Más concretamente, puedo decir que me sumergí en los grabados, los miré y los miré, literalmente vivía con ellos, de modo que el punto de partida de los textos es la serie de grabados, pero ambos universos, grabados y textos, son autónomos.

Estuviste en Santo Domingo hace unos años invitado para un festival de poesía, ¿cuál fue tu experiencia más memorable?

San Cristóbal. Primero, durante media hora, leímos tres invitados extranjeros ante un público compuesto por gente de todas las edades, donde los niños, especialmente las mujeres, estaban elegantísimos. Al terminar entendí porque venían con sus mejores vestidos, con sus peinados más hermosos: leyeron chicos y chicas de los talleres de poesía de la Fundación Literaria Aníbal Montaño, que dirige el poeta Jesús Cordero. Y ahí empezó la experiencia memorable: escuchar aquellos niños jugando con las palabras como juegan los niños con las palabras, con espontaneidad, con gusto, con magia. Usando las palabras para decir sus amores con sencillez, sin ganas de ser Rimbaud o de ser literatos, solo con ganas de ser ellos mismos. Fue, tú lo has dicho, memorable.

Creo que ya eres bien mayor y puedes dar consejos ¿Qué consejo le darías a alguien que está empezando a escribir o a leer poesía?

Al que lee, que no pare de leer. Al que escribe, que no escriba si no tiene la absoluta necesidad de hacerlo.

Frank Báez es editor de Global.

Octavio Paz o los diálogos con la poesía: Su legado a cien años de su nacimiento

 

Octavio Paz o los diálogos con la poesía: Su legado a cien años de su nacimiento

Por Basilio Belliard

Se cumple este año el centenario del nacimiento de Octavio Paz, uno de los poetas mayores del siglo pasado. Aprovechando la efeméride se hace un repaso de sus libros de poesía más importantes y se evalúa su aporte, detallándose su influencia, su interés por el conocimiento, sus búsquedas en la estética surrealista, en la poesía oriental y la dicotomía que estableció entre su poesía y sus ensayos. Pero sobre todo se estimula la lectura de Paz, ya que al hacerlo asistimos a una fiesta del intelecto, y al igual que las aguas de un río de corrientes subterráneas, su poesía y su prosa nos refrescan el espíritu.

La poesía ocupó el centro de las preocupaciones estéticas de Octavio Paz y fue el punto de partida en su salto al ensayo. Su obra poética tiene, pues, fuentes diversas, que se nutrieron y transformaron a partir de sus experiencias de lectura, viajes y búsquedas estéticas. Desde la soledad creadora hasta la comunión con la otredad, Paz merodeó desde una poesía con influencias de la poesía popular española –en la vertiente de Rafael Alberti–, pasando por otra de cariz amatorio al estilo de Neruda, en su primera etapa, como se percibe en su libro Raíz del hombre, de 1937, hasta llegar a una más reflexiva –en la faceta de Antonio Machado y Jorge Guillén–. Así pues, la poesía será la clave del eje que motorizó su posterior obra ensayística. Si bien para Aristóteles, «la poesía es más verdadera que la historia», Paz no fue fiel a ese dictado, pues el poeta mexicano exploró en la historia para entender su lugar en el mundo y adquirió una gran cultura historiográfica desde su infancia y adolescencia. Sus primeros mentores en México fueron el filósofo Samuel Ramos y los poetas del grupo Los Contemporáneos: José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer y Jorge Cuesta, quienes calificaron su poesía de «intimista».

La impronta de la poesía amorosa y erótica lo acompañaría siempre, como parte del cauce expresivo de su obra poética total, cuya fuente inicial sería la fascinación que ejercería la riqueza cultural del México prehispánico. Esa pasión por el México antiguo le creó el deseo de convertirse en arqueólogo, hasta el punto de que escribió ensayos esenciales sobre el arte, la cultura y la mitología de los aztecas, que incluso fueron de interés para los especialistas en esos temas.

Si bien el contacto de Paz con los poetas mexicanos fue importante, sus viajes a Valencia (España), al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, en 1937, y antes a París, serían decisivos, pues allí conocería a escritores como Pablo Neruda, Louis Aragón, César Vallejo, André Malraux, Jorge Guillén, Julien Benda, Tristan Tzara, Vicente Huidobro, Miguel Hernández, Luis Cernuda, entre otros, y trabaría amistad con los jóvenes que publicaban la revista Hora de España. La experiencia de este primer viaje a Europa marcaría su trayectoria intelectual, ya que además se puso en contacto con el arte clásico y de vanguardia, visitando los más importantes museos de Madrid y París. Otra experiencia que sería vital para Paz sería su viaje a Nueva York, San Francisco y California, en 1943, y antes, durante su niñez, la breve estadía en Los Ángeles, que aprovecharía para visitar asiduamente museos y estudiar en sus lenguas originarias las obras de poetas norteamericanos e ingleses como Ezra Pound, Wallace Stevens, Robert Frost (a quien entrevistaría), Walt Whitman, W. B. Yeats, William Blake, William Carlos Williams, E. E. Cumming y T. S. Eliot, poeta este que lo marcaría en el giro que le imprimió a su poesía con la inserción de lo coloquial. Esos viajes iniciales serían, pues, el laboratorio de su escritura y el taller de sus composiciones literarias posteriores. Luego, su vida diplomática en París, Estados Unidos y la India también sería una experiencia revitalizadora y crucial en sus lecturas, en su producción literaria y en la proyección universal de su obra. En especial sus andanzas por París constituyeron un estímulo medular, pues allí conocería a escritores y filósofos como Henri Michaux, E. M. Cioran, Roger Caillois, André Bretón y demás poetas surrealistas, amistades que serían vitales en su escritura poética, esencialmente en sus ensayos de crítica de arte y teoría literaria. Para Paz, beber de la fuente del surrealismo fue una experiencia enriquecedora, que transformó y revitalizó su poesía; vio a esta escuela no solo como una estética sino como una visión del mundo y del arte, una sublevación de la escritura, una transformación de su sensibilidad y una libertad creadora, que lo condujeron a explorar en el territorio de la ensoñación, el erotismo, la moral y la política. La deuda de Paz con Bretón es, pues, inmensa, hasta el punto de que dijo: «En muchas ocasiones escribo como si sostuviese un diálogo silencioso con Bretón». La poética surrealista habría de signar, desde luego, su imaginación y constituir la piedra de toque de la técnica del simultaneísmo, procedimiento en que Paz presenta a la vez dos imágenes paralelas que ponen en crisis el tiempo del poema, como se observa en estos versos:

Este instante soy yo. Salí de pronto de mí mismo,
No tengo nombre ni rostro,
Yo estoy aquí, echado a mis pies, mirándome
Mirándose mirarme mirado.

Este recurso poético, inventado por los franceses –en especial por Guillaume Apollinaire, por Blais Cendras y por los surrealistas–, luego asimilado por Pound y Eliot, fue aprovechado con gran rentabilidad estética y técnica por Paz, en gran parte de sus poemas, como es el caso del titulado Aquí:

Mis pasos en esta calle
Resuenan
En otra calle
Donde
Oigo mis pasos
Pasar en esta calle
Donde
Solo es real la niebla.

Otro procedimiento poético usado por Paz fue el del doble, tan caro a Pessoa, Valery Larbaud y Machado, y que también fue propio de la estética de los surrealistas. La exploración en la dualidad de la conciencia humana y su expresión en el otro yo poético constituye un recurso de gran rentabilidad expresiva. De esa técnica se deriva en Paz el tema de la otredad, que tiene sus antecedentes reflexivos en El laberinto de la soledad, en donde el yo poético trasfigura al yo biográfico. «La poesía no dice: yo soy tú; dice: mi yo eres tú. La imagen poética es la otredad», sentencia Paz. La figura del doble en él participa como correlato de sus angustias y ansiedades existenciales. Su obra es, en cierto modo, un permanente diálogo con el otro, una conversación con su yo interior. Su doble poético encarna la experiencia testimonial de sus dudas vitales y actúa a la vez como un espejo en la búsqueda de su sentido ontológico, tras su alter ego. La pugna entre el yo interior y el yo exterior le confiere a su empresa poética una dialéctica laberíntica que trasfigura su personalidad, en su batalla contra el tiempo real: entre la sombra y la luz, la ausencia y la presencia, la máscara y la identidad. La obsesión con el uso del doble como motivo de creación lo conduce a la búsqueda trascendente de verdades ontológicas y espirituales y a reconciliarse con el tiempo material, como cuando dice:

Vuelvo el rostro: no soy sino la estela
de mí mismo, la ausencia que deserto,
el eco del silencio de mi grito.

O cuando juega con la introspección y la trascendencia, con la mismidad y la otredad, rasgos tan reiterativos en su estrategia poética y en la creación de su mundo verbal:

De una máscara a otra
Hay siempre un yo penúltimo que pide.
Y me hundo en mí mismo y no me toco.

Hay una paradoja con respecto a si el poeta debe despersonalizarse o fijar su identidad personal en su poesía. Si el yo ha de estar cifrado en el poema, o si, por el contrario, debe permanecer excluido del motivo y apelar a la voz de la tradición. Eliot y Pound –tan leídos por Paz– hablaban de la impersonalidad de la poesía y la creación de un mundo poético no desde el yo sino desde su máscara, como una forma de encontrarse consigo mismo. «El poeta no solo nombra lo otro: es lo otro», ha dicho Enrico Mario Santi, su editor y amigo. Su mundo poético es, pues, la recreación o encarnación de un pensamiento poético que heredó del romanticismo, y de ahí que siempre hay un yo que se desdobla en un tú, que es el otro, o como diría él mismo: «Yo es tú» o «yo soy tú», tanto en El arco y la lira como en Piedra de sol, imagen que acaso tomó de la proverbial sentencia de Rimbaud que dice: «Yo es otro», o «Yo soy el otro» , que refleja una despersonalización de la identidad poética o una evasión del yo. Así pues, afirma en una suerte de credo poético: «Para mí la poesía y el pensamiento son un sistema de vasos comunicantes. La fuente de ambos es mi vida: escribo sobre lo vivido y vivo. Vivir es también pensar y, a veces, atravesar esa frontera en la que sentir y pensar se funden: la poesía».

Un rasgo peculiar en la poesía de Paz fue descubierto por Hugo Verani, y es el del poema como caminata, tal y como titula el argentino su espléndido libro. Gran parte de la obra poética de Paz y de su escritura poética giran en torno al arte de caminar, que nutrió su mundo poético. Paz evoca amores, hechos personales, lugares, nombres…, y a la vez, piensa, reflexiona en el mismo proceso de la escritura poética, en una especie de metapoesía. En ese sentido, afirma Paz: «Escribir poemas es caminar, como el equilibrista sobre la cuerda floja, entre la ficción y la realidad, la máscara y el rostro». Tal y como dice su amigo José Emilio Pacheco: «El acto de andar es determinante en la poesía de Octavio Paz». Así pues, escribir deviene en caminar, en viajar, en incesante errancia imaginaria de la contemplación y la meditación, es decir, en un viaje interior por la fantasía, la memoria y la sensibilidad. De ahí que los viajes físicos y también los viajes inmóviles y mentales alimentaran su creación poética. A la manera del flaneur de Baudelaire o Rimbaud, Paz asimiló en su errancia parisina este estilo de escritura que se nutre de la experiencia de caminar. Parece que también se dejó influir por la célebre frase de Nietzsche que reza: «Solo los pensamientos caminados tienen valor». Oigamos a Paz:

«¿Oyes tus pasos en el cuarto vecino?
No aquí ni allá: los oyes
En otro tiempo que es ahora mismo,
Oye los pasos del tiempo
Inventor de lugares sin peso ni sitio».

Y sigue diciendo:

«Cruzas la calle y entras en mi frente,
Pasos de agua sobre mis párpados,
Óyeme como quien oye llover,
El asfalto relumbra, tú cruzas la calle,
Es la niebla errante en la noche,
Es la noche dormida en tu cama,
Es el oleaje de tu respiración».

Como se ve, en Paz la poesía adquiere una impronta itinerante, en su búsqueda de otredad, en su peregrinación por el orbe del sueño y la vigilia, la diurnidad y la nocturnidad, a pesar de que su poesía es más bien diurna, de cielo abierto, en la que predomina siempre la luz solar, la transparencia del instante. Su poemario titulado Vuelta, de 1976, representa el retorno a México, tras su larga peregrinación por Oriente y Europa; es, pues, un texto de poemas extensos, homenajes a poetas, artistas y a la ciudad de México. Con poemas articulados mediante la técnica de los encabalgamientos y los juegos espaciales, este breve libro posee partituras analógicas como esta: «El ojo piensa / El pensamiento ve, / La mirada toca, / Las palabras arden», en evidente apelación a las sinestesias, tan caras a la poética de Paz, y con las que alcanzó aciertos expresivos de espléndida lucidez, donde postula un sistema de analogías y relaciones sensoriales e interferencias de sentidos. En la estructura final del poemario, se pregunta por el morir y cae en el dilema existencial de la muerte y la vida, preguntándose:

¿Morir
Será caer o subir,
Una sensación o una cesación?
Cierro los ojos,
Oigo en mi cráneo
Los pasos de mi sangre,
Oigo
Pasar el tiempo por mis sienes.
Todavía estoy vivo.

Con Árbol adentro, de 1987, acaso su último libro unitario de poesía, que representa un texto de madurez creativa y gravedad poética, vuelve a tocar el tema del tiempo y del cuerpo, en claves líricas, en versos frescos y de honda sabiduría. El amor, la muerte, afirmaciones, interrogaciones, meditaciones, soliloquios y conversaciones, monólogos y sentencias poéticas. En este texto antológico y de circunstancia, Paz vuelve a reflexionar además sobre la poesía:

La poesía
Siembra ojos en la página,
Siembra palabras en los ojos.
Los ojos hablan,
Las palabras miran,
Las miradas piensan.
Oír
Los pensamientos,
Ver
Lo que decimos,
Tocar
El cuerpo de la idea.
Los ojos
Se cierran,
Las palabras se abren.

Muchos de los poemas de Paz se apoyan en la mitología prehispánica, en la simbología del náhuatl, o beben en las fuentes de la sabiduría de las religiones y filosofías de la India, el bramanismo, el tantrismo y el budismo, que nos ofrecen claves de lecturas interpretativas.

Otra vertiente fundamental en la formación intelectual de Paz la constituye Oriente. La atracción y la fascinación que ejercieron sobre su mente y su intelecto la India, China y Japón se manifiestan en el estudio de la cultura, la filosofía y el arte de estos países, y se observan en la escritura del haiku y en la traducción de poesía japonesa y china, como aconteció con la traducción por primera vez a una lengua occidental del libro Sendas de Oku, un diario de viaje del sabio y poeta japonés Matsuo Basho. Estos vínculos con el Japón y su poesía lo condujeron a transformar nuevamente su obra, a hacer una poesía más breve, reflexiva y contemplativa. «En la tradición japonesa encontré, primero, la idea de la concentración; segundo, la idea de lo no terminado, de la imperfección», afirmó.

En 1949, Paz reúne su poesía bajo el título de Libertad bajo palabra, en la que incluye poemas troncales de su producción poética, como su poema de largo aliento más logrado, Piedra de sol, poema autobiográfico, circular, donde convergen la historia y la mitología, el erotismo y el amor, así como Himno entre ruinas o La estación violenta, entre otros textos de una profunda impronta surrealista. Paz concibe, en efecto, la poesía como una libertad condicionada por la palabra, es decir, como un ejercicio de la libertad, pero bajo palabra. A partir de los años cincuenta, al contacto con el surrealismo, la poesía de Paz adquiere un aire de renovación y experimentación, que se inicia con ¿Águila o sol?, libro de poemas en prosa, donde convergen relatos y cuentos de facturas oníricas. Luego esa vocación experimental se verá permeada por la poesía concreta y los caligramas de Apollinaire, como se observa en sus libros Blanco, Discos visuales y Topoemas, en los que experimenta con la poesía visual, los espacios y la grafía.

Su concepción del presente como un estado perpetuo del tiempo lo transfirió a la poesía, pero también la inclusión del espacio y del fluir verbal del ritmo poético. Su experimento con el tiempo y el espacio poéticos le confieren al poema una combinación de recursos vanguardistas, desde el punto de vista técnico, como también se observa en su libro El mono gramático, un extenso poema en prosa, en el que convergen el ensayo filosófico, el relato surrealista, la poesía, el pensamiento y el ritmo vertiginoso de la prosa en movimiento. Prosa poética dinámica y cíclica, en la que la corriente del pensamiento se funde con el torrente verbal, y donde la sintaxis se revela en círculos laberínticos. En este texto experimental, Paz pone en crisis el tiempo poético, mediante el fluir del pensamiento, que hace estallar el sentido de la frase en una revolución de la puntuación. Tránsito y fijeza, movimiento y duración, en este libro deudor de la poética de la escritura surrealista, Paz funda un mundo de signos y símbolos que representan el ritmo del cuerpo y su erotismo. Filosofía del lenguaje poético, El mono gramático se lee en tanto apuesta discursiva, que es a su vez una estética de la palabra, que fluctúa entre metáforas y analogías, el silencio y la realidad verbal. La búsqueda del sentido poético opera aquí como tensión dialéctica entre la fijeza y el movimiento. De ahí la frase tautológica, que funciona como leitmotiv, en la que postula una serie de paradojas: «La fijeza es siempre momentánea». Así pues, el movimiento del ritmo verbal le confiere un contrasentido al sentido sintáctico. Fijeza y cambio, movimiento e inmovilidad, azar onírico y cálculo intuitivo, el mundo de sentidos metafóricos que crea Paz con esta escritura, heredera del «automatismo psíquico» bretoniano, pero vigilada por la razón estética, nos sumerge en una experiencia sensual de la palabra poética que nos sorprende y seduce, atrapa y angustia. Bajo el influjo del monólogo interior y el «fluir de la conciencia» joyceanos, este libro es, a un tiempo, celebración de la imaginación y fiesta de la contemplación, pasión de la prosodia y desafío a la sintaxis. La escritura funciona aquí como camino, tránsito de la reflexión y la mirada, en la que la tensión de la identidad estalla entre el yo y el otro, el ser y el no-ser, en un juego de identidades, entre la persona y el mundo, la palabra y los objetos, el cuerpo y el no-cuerpo.

En ese sentido, dice Paz en El mono gramático: «Pues bien, el camino de la escritura poética se resuelve en la abolición de la escritura: al final nos enfrenta a una realidad indecible. La realidad que revela la poesía y que aparece detrás del lenguaje –esa realidad visible solo por la anulación del lenguaje en que consiste la operación poética– es literalmente insoportable y enloquecedora. Al mismo tiempo, sin la visión de esa realidad ni el hombre es hombre ni el lenguaje es lenguaje. La poesía nos alimenta y nos aniquila, nos da la palabra y nos condena al silencio». Con esta obra, Paz intenta disipar el sentido real del funcionamiento de la escritura poética, en un decir contra el silencio y el tiempo. El estilo de esta prosa constituye una tentativa estética que persigue disolver la escritura misma en el acto de la lectura. En tal sentido, Hugo Verani afirma: «La escritura de Paz suele ser autorreflexiva: la poesía habla de sí misma, el yo revela su diáfana sensibilidad». En Paz confluye una poesía hímnica, como en Piedra de sol, pero en oposición expresiva, también la poesía serena, limpia, espontánea, siempre iluminada por el amor como contrapunto o centro de gravedad, que actúa como una de las obsesiones creativas que atraviesa el eje de su mundo verbal, como dice en un verso en Piedra de sol: «Amar es combatir». O cuando dice:

Tal vez amar es aprender
A caminar por este mundo.
Aprender a quedarnos quietos
Como el tilo y la encina de la fábula.
Aprender a mirar.
Tu mirada es sembradora.
Planto un árbol.
Yo hablo
Porque tú meces los follajes.

Sin embargo, en Salamandra y Ladera este, libros que parten de su experiencia de vida en la India, la poesía vuelve a alcanzar la mesura y la sabiduría alimentadas por la contemplación y la meditación de los instantes. El mundo poético que Paz instaura, a partir de sus influencias orientales, también se expresa en el poema colectivo escrito a varias voces, Renga (de 1971), junto al poeta italiano Edoardo Sanguinetti, el francés Jacques Roubaud y el inglés Charles Tomlinson, con quien más tarde haría un texto a dos voces titulado Hijos del aire, en 1979. Esa poética del instante que Paz articuló en gran parte de su obra –sobre todo en sus poemas breves– juega con las analogías y la instantaneidad, las visiones y las figuraciones, en oposición a poemas extensos como Pasado en claro, Piedra de sol y Nocturno de San Idelfonso.

En la obra poética de Paz siempre opera como centro de tensión estética la visión de la poesía como religión, en la que lo sagrado y lo poético se consustancializan, como dijera él mismo: «La tentación religiosa y la tentación política, la magia y la revolución. Frente al cristianismo la poesía moderna se presenta como otra religión». Al mismo tiempo, esa poética fundamentada en el tiempo verbal se alimenta de la memoria, en la que predomina el imperio del presente. Así pues, el presente se constituye en presencia, en el centro que impulsa la poesía como técnica de exploración del mundo por el territorio de la memoria y la contemplación, que subvierte el tiempo del discurso poético en su decir, y al decirse, canta y se desdice, como en una espiral sonora de ritmos y palabras en movimiento, tal y cuando dice al final de su poema Pasado en claro:

Estoy donde estuve:
Voy detrás del murmullo,
pasos dentro de mí, oídos con los ojos,
el murmullo es mental, yo soy mis pasos,
oigo las voces que yo pienso,
las voces que me piensan al pensarlas.
Soy las sombras que arrojan mis palabras.

La poética de Paz se lee como una erótica. En ella ha estado siempre latente –o en su esencia– un latir erótico que le da vida, movimiento y temperatura emocional. Siempre están presentes, además, la amistad, la memoria alimentada de contemplación y el amor, en su estado erótico, desde Raíz del hombre hasta Árbol adentro, que, junto a Vuelta, son los dos libros de poesía con los que Paz cierra su ciclo vital como poeta.

En su estadía diplomática en la India, Paz escribió su poemario Ladera este (1962-1968), en el que incluye la sección Hacia el comienzo, donde está su poema Viento entero, cuyo leitmotiv es «El presente es perpetuo», poema que tiene el verso que dice: «En Santo Domingo mueren nuestros hermanos», alusión a la guerra civil de 1965 y a la invasión de marines norteamericanos. El verso «El presente es perpetuo» funciona como técnica que le da sentido temporal al ritmo poético, y que revela la inserción de la temporalidad, igual que acontece en El mono gramático, en el que la frase «La fijeza es siempre momentánea» es otro leitmotiv que participa como recurso de tensión estratégica, que postula el fluir temporal, en el que la sucesividad cede su espacio a la simultaneidad, procedimiento surrealista tan caro a Apollinaire, Blas Cendras y Reverdy. Si bien Paz tuvo gran influencia del surrealismo –por su amistad con Breton en Francia y con otros surrealistas–, el poeta mexicano no practicó de manera sostenida la escritura automática, con la excepción, en gran parte, de su libro de poemas en prosa ¿Águila o sol?

Paz asumió, eso sí, el espíritu surrealista, mas no su técnica ni su escuela, sino su estado estético. En los poemas de largo aliento como Piedra de sol, Blanco y Pasado en claro, refleja una conciencia del tiempo poético, que participa en una tensión entre fijeza y movimiento: la fijación del instante o el movimiento perpetuo de los signos poéticos. La poética del instante de los poemas breves entra en vínculos de tensión con la poética de la circularidad de los poemas extensos. La lectura instantánea de los haikus, por ejemplo, postula una oposición con la lectura elíptica de los poemas extensos. «La esencia de lo poético, en ambos casos, consiste en inmovilizar una fracción de lo vivido ante la propia percepción», dice Pere Gimferrer en su libro Lecturas de Octavio Paz, VIII Premio Anagrama de Ensayo. Los poemas extensos suponen un itinerario que representa una lectura circular, en oposición a los poemas breves, que demandan una lectura instantánea. «En último término –apunta Gimferrer– cualquier poema se encamina a suscitar este instante de revelación, que solo existe porque existe el poema; la lectura de cualquier poema es un itinerario hacia el instante de la fijeza, en la que la conciencia se ve a sí misma al ver el instante». Desde la plenitud del instante a la consagración del movimiento, la fijeza es relativa y la duración es absoluta, con respecto al tiempo del poema. El movimiento del tiempo verbal persigue abolir el espacio de su representación textual. La revelación poética transcurre en un instante eterno que fluye en la temporalidad de la presencia. El instante poético alcanza entonces su plenitud en la contemplación de lo absoluto y en la fijeza de lo relativo. La poética de la circularidad se convierte en una búsqueda de totalidad, como se expresa en el poema cíclico de largo aliento por excelencia Piedra de sol, cuyos cuatro versos iniciales –como ya se sabe– se repiten al final, y que no concluye, pues el poema no se cierra con un punto final sino que se abre con dos puntos. En efecto, Piedra de sol encarna la representación de un viaje, el peregrinaje de una voz poética que canta y narra; es asimismo una epifanía poética que invoca y convoca la fundación de un mundo erótico de palabras, una búsqueda que persigue un encuentro amoroso, en un periplo de memoria e historia, mito y deseo.

Los poemas y los ensayos de Paz son, a menudo, el testimonio de sus obsesiones intelectuales y sus pasiones creativas. Sus ideas fueron siempre la expresión del espíritu de una época. De ahí que viviera perpetuamente al calor de las efervescencias intelectuales y teóricas de su tiempo. Tanto le obsesionaron el existencialismo como el marxismo, el estructuralismo como la semiología, el psicoanálisis como el surrealismo. Siempre se alimentó del espíritu cultural de su época, como reflejan los títulos de sus libros Corriente alterna, Los signos en rotación, Conjunciones y disyunciones, Los signos y el garabato, Inmediaciones, Convergencias, títulos que a la vez representan ideas contrapuestas, alteridades e identidades, analogías y oposiciones. Paz fue así una mente incandescente, un humanista que absorbía el saber, metabolizaba las ideologías y sabía convertir las ideas en libertad y crítica. Usó la imaginación como un mecanismo de crítica a la sociedad, la cultura y las letras. Un intelectual que soñaba despierto la libertad y que empleaba la razón crítica con autonomía y responsabilidad intelectual. Fue una autoridad, en el sentido en que sus ideas y puntos de vista eran respetados, oídos y combatidos por todo el mundo, aun por aquellos que no compartían con él sus concepciones políticas y estéticas. Se sentía autorizado para opinar y argumentar sobre la sociedad y la cultura, sin remilgo ni reticencia. De ahí que mereció el lugar de librepensador, cuyos planteamientos los hacía con la autoridad que se ganó con su competencia intelectual, la originalidad de sus juicios y su libertad de universalización. Este tipo de poetas oraculares, con autoridad moral y estatura intelectual como Octavio Paz, está en vía de extinción, si no es que ya no existen; acaso el último representante vivo sea Vargas Llosa, que no es poeta, como tampoco lo fueron Carlos Fuentes ni García Márquez. De modo que Paz fue, sin quizás, el último mandarín de los poetas de prestigio y respeto universales, que tanto era oído con devoción, admiración y respeto en España como en el resto de Europa, Asia y América Latina.

De su obra poética seminal de carácter amoroso pasa a escribir una poesía más reflexiva y sensual, que nunca abandonaría. De sus reflexiones teóricas sobre la poesía, el poema, la inspiración poética y el oficio poético surgirá su manifiesto temprano de la «poesía de soledad y poesía de comunión», que aparecerá en su libro de ensayos titulado Las peras del olmo, de 1957, poética que luego definirá, fundamentará y prolongará en su obra cumbre de reflexión y teoría poética, y con la que obtuvo el premio Xavier Villaurrutia, El arco y la lira, de 1956, editada por el FCE, bajo la sugerencia de Alfonso Reyes, quien había escrito una obra similar titulada La experiencia literaria. En El arco y la lira, Paz reflexiona con una sorprendente erudición sobre la naturaleza de la poesía, el lenguaje poético, el ritmo, el verso, la prosa, la imagen y aun la inspiración poética, y concluye internándose en la teoría de la novela y la historia. En síntesis, lo que habrá de ser la línea central de estas reflexiones teóricas sobre la poesía se inicia con Las peras del olmo –y su poética de la Poesía de soledad y poesía de comunión–, se consagra y sintetiza con El arco y la lira, en especial, con su texto que sirve de apéndice, Los signos en rotación, una suerte de manifiesto sobre la experiencia del lenguaje poético, luego se prolongaría en Los hijos del limo, un conjunto de conferencias que Paz dictó en Cambridge, en 1974, y culminaría con La otra voz: Poesía y fin de siglo, en 1990.

A partir de la segunda edición de El arco y la lira, en 1967, Paz reemplaza el antiguo epílogo por el texto Los signos en rotación, que se lee como un manifiesto poético acerca de la experiencia poética que se transforma a su vez en crítica del lenguaje, y la poesía como reveladora de la otredad. A partir de estas obras, Paz desarrollará su tesis de la «tradición de la ruptura», en la que lo moderno se vuelve tradición, que se nutre de rupturas, y donde estas rupturas a su vez se convierten en tradición, idea elaborada acaso del ensayo de Eliot «Tradición y talento individual». Esta dialéctica entre tradición y ruptura será el motor de la historia de la literatura, como lo será el estilo en la historia del arte y la lucha de clases en la sociedad, idea que desarrollaría E. H. Gombrich con su tesis de la historia del arte como historia de los estilos. Así pues, las rupturas serán el alimento que luego pondrá en crisis lo moderno, de suerte que la modernidad es una hechura de rupturas. Ya en La otra voz, Paz llega a la conclusión de que las vanguardias habían arribado a su ocaso a partir de los años sesenta, como una expresión del fin de la concepción del tiempo lineal y progresivo, y de lo que el mismo Paz siempre llamó la «revuelta del futuro», que lo condujo a hablar de un «presente perpetuo», y a la vez fugaz, como una manera de afirmar el tiempo circular. En este texto, que coincidió con la concesión del Nobel en 1990, Paz defiende la idea de que la poesía es la «otra voz», una voz que no proviene del poeta mismo sino de la voz de la tradición, con lo cual significó que no hay voz propia, que lo que se oye en los poetas es la voz de la tradición, con lo que pone en tela de juicio el concepto de originalidad. «Su voz es otra porque es la voz de las pasiones y las visiones; es de otro mundo y es de este mundo, es antigua y es de hoy mismo, antigüedad sin fechas», al decir de Paz. Con este libro, Paz cierra su ciclo de reflexión teórica sobre la poesía, su lugar en el presente y el futuro, y la tesis del ocaso de las vanguardias históricas.

El énfasis en el perfil humanístico de Paz lo consagra como un hombre de letras y pensamiento, que evoca a un renacentista, por su afán de conocimiento y vocación apasionada por el saber enciclopédico. Así pues, esa inteligencia y sensualidad, integridad y humanismo, fueron cualidades encontradas en este intelectual y poeta mexicano que nos llenó de satisfacción y orgullo a todos los que compartimos con él la lengua y la cultura del continente hispanoamericano, esa lengua de Cervantes, de la que tanto Paz reivindicó su esencia hispánica. En su discurso ante los reyes de Suecia, con motivo del Nobel, hizo una defensa de la naturaleza como una forma de defender la humanidad, con lo que se situó en una actitud de preocupación ante el deterioro del medio ambiente. Con esta sentencia, el nobel Paz planteó una idea que nunca había expuesto en sus obras, acaso porque había llegado a una edad de plena madurez personal, y al umbral de la vejez. Esa nostalgia ecologista le brotó de sus entrañas, de su sensibilidad poética, como hombre de un siglo convulso, trágico y de grandes amenazas destructivas. «Solo si renace entre nosotros el sentimiento de hermandad con la naturaleza podremos defender la vida», sentenció. En este discurso, sus palabras se tornaron nostálgicas y melancólicas, acaso inquieto por el destino humano y del mundo. De ahí que dijera: «Somos un eslabón de “la gran cadena del ser”, como llamaban los filósofos de la antigüedad al universo. Uno de los gestos más antiguos de los hombres, repetido diariamente desde el comienzo de los tiempos es alzar la cabeza y contemplar con asombro el cielo estrellado. Casi siempre esa contemplación termina con un sentimiento de fraternidad con el universo».

En Octavio Paz la búsqueda de la historia siempre fue una forma de buscar el presente para entender así su sentido de escritor y de intelectual comprometido con la libertad de la palabra. Esa constante búsqueda suya del presente se define en una comprensión de la modernidad. Así pues, su crítica a la modernidad fue una crítica a la idea del progreso temporal capitalista y también a la utopía socialista: critica el pasado y el futuro, desde un presente en perpetuo movimiento. Para Paz el presente es, pues, una búsqueda contante. De ahí que vea en el futuro un ocaso y un fracaso. Esa concepción del tiempo histórico representa una visión pesimista, o más bien, nihilista, que acaso tenga una deuda con Nietzsche. «Y ante el fracaso de las filosofías del futuro, Paz propone y anuncia la posibilidad de desarrollar una filosofía del presente», dice Alberto Ruy Sánchez, y añade: «A mi juicio, si pensar el hoy significa, ante todo, recobrar la mirada crítica, como dice Paz, entonces habría que colegir que el pensamiento funciona como mecanismo que reivindica la crítica de la realidad y de la historia. Para Paz, el presente es una presencia constante, en tanto que el pasado y el futuro representan la ausencia. El presente encarna, en efecto, la idea de la presencia del instante y de su fugacidad. Esa idea de la simultaneidad temporal, que acompañó su poesía y sus ensayos, representa conflictos temporales de relaciones, donde el concepto modernidad-antigüedad simboliza los opuestos binarios: lo dentro-afuera, el aquí-allá, el hoy-mañana y el instante-eternidad. O lo que los latinos llamaban el “hice et nunc”, el aquí-ahora».

Como se ve, en estas palabras hay un desgarramiento, una despedida y una poética de su escritura, y de la memoria, como fuente de creación literaria. Su obra fue, en efecto, una constante reflexión y una búsqueda sobre la poesía misma y su poder en el mundo social, por lo que no es extraño que el título del primer volumen de sus obras completas sea La casa de la presencia: poesía e historia (1999).

Paz llegó a confesar que terminó escribiendo ensayos para no pasarse la vida escribiendo poesía. De sus reflexiones sobre la poesía y su lugar en la historia, y de su concepción de la poesía como experiencia del lenguaje y el quehacer del trabajo poético, surgió el poeta-pensador, el autor de obras emblemáticas y señeras sobre la poesía como género literario. Vio así a la poesía como un acto de exorcismo, que le permitió habitar el mundo sensible, como una manera de vivir el presente, de hacer presente el tiempo, de eternizarlo, es decir: la poesía como una transfiguración del tiempo real, encarnada en una presencia temporal de la palabra. Así pues, en síntesis, percibió a la poesía como una exorcización de la memoria para volverse presencia presente.

La titánica empresa intelectual de Octavio Paz llevada a cabo a lo largo de más de sesenta años dejó una huella indeleble y profunda, y de una variedad temática sorprendente, que marcó el devenir del siglo XX, tanto de México como del mundo. Su portentosa imaginación crítica la ejerció con autoridad y lucidez, tanto en el territorio de la crítica y la poesía como del ensayo. Nos dio una cátedra de creación crítica y una lección de crítica creadora, con proverbial maestría, siempre impulsada por el aire del pensamiento. Nos enseñó a hacer crítica desde la poesía, pero también, historia, política, antropología y estética. La fertilidad de su lucidez expresiva nos deslumbró con hondura conceptual y gracia verbal, vale decir, nos dio, como el mismo decía, «nuestra pequeña ración de eternidad».

Sus ensayos tienen una variedad temática y una riqueza expresiva proverbiales. Acaso después de Ortega y Gasset, se podría decir, que Paz fue el más grande ensayista de nuestra lengua. Maestro de un género que cultivó con espléndida diversidad, penetración, agudeza y novedad. Ensayista que no cayó en la trampa de la sistematización pesada, pues exploró en los más diversos territorios de la imaginación, con una prosa fluida, sin caer en la tentación de ser categórico, tajante y reduccionista. De ahí que siempre expresara sus ideas en plural, en un nosotros, sin caer en los extremos del tratado o el aforismo, sino que mantuvo un equilibrio como buen ensayista, consciente de la definición del género. Conviene citar su concepción y teoría del ensayo, a propósito de su ensayo sobre Ortega y Gasset: «El ensayista tiene que ser diverso, penetrante, agudo, novedoso y dominar el arte difícil de los puntos suspensivos. No agota su tema, no compila ni sistematiza: explora. Si cede a la tentación de ser categórico, como tantas veces se le ocurrió a Ortega y Gasset, debe entonces introducir en lo que dice unas gotas de duda, una reserva. La prosa del ensayo fluye viva, nunca en línea recta, equidistante siempre de los dos extremos que sin cesar la acechan: el tratado y el aforismo. Dos formas de la congelación».

Leer a Paz hoy, en su centenario, es asistir a una fiesta del intelecto, disfrutar de un prosa limpia, como las aguas de un río de corrientes subterráneas, que refrescan el espíritu de toda materia pensante. El asombro que suscitan las miríadas de temas que tocó, en los que el poeta logró hallazgos sorprendentes, nos subyuga y seduce. Sus ideas nos iluminan. El movimiento de su pensamiento nos deslumbra, y a la vez nos provoca e incita. Nos regaló una prosa matizada por el ejercicio de la lucidez, en la que combinó el rigor intelectual con el impulso estético.

La influencia que ejerció sobre él Ortega y Gasset fue vital. No tanto en su estilo, pero sí en su potencia de pensamiento y en su lucidez y agudeza conceptuales. En un ensayo evocador del filósofo español, de 1980, titulado José Ortega y Gasset: el cómo y el para qué, contenido en su libro Hombres en su siglo, Paz recordó un consejo que le dio, en una caminata hasta el hotel donde se hospedaba el autor de La rebelión de las masas, cuando Paz asistió como delegado a un Encuentro Internacional que se celebró en Ginebra, en 1951, y donde Ortega y Gasset era uno de los conferenciantes. Dice Paz que el filósofo le dijo: «Aprenda el alemán y póngase a pensar. Olvide lo demás». Y afirma Paz, en ese sentido: «Prometí obedecerlo y lo acompañé hasta la puerta de su hotel. No aprendí el alemán. Tampoco olvidé lo demás». Y sigue diciendo el poeta: «Desde entonces he tratado de ser fiel a esa primera lección. No estoy muy seguro de pensar ahora lo que él pensó en su tiempo; en cambio, sé que sin su pensamiento yo no podría, hoy, pensar».

La forma más eficaz de homenajear a Octavio Paz, en su centenario, es con este epitafio que escribió titulado Epitafio sobre ninguna piedra:

Mixcoac fue mi pueblo: tres sílabas nocturnas,
Un antifaz de sombra sobre un rostro solar.
Vino Nuestra Señora, la Tolvanera Madre.
Vino y se lo comió. Yo andaba por el mundo.
Mi casa fueron mis palabras, mi tumba el aire.

Basilio Belliard es poeta, ensayista y crítico literario. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Tiene un máster en filosofía por la Universidad del País Vasco y la UASD, con una tesina titulada «Filosofía y poesía: una relación histórica de atracción y repulsión». Entre sus publicaciones destacan Diario del autófago (poesía, 1997), Vuelos de la memoria (poesía y ensayo, 1999), Poética de la palabra. Ensayos de teoría literaria (2005), Sueño escrito (Premio Nacional de Poesía, 2002), Balada del ermitaño y otros poemas (2007), Oficio de arena (minificciones, 2011), Soberanía de la pasión (ensayo, 2012) y El imperio de la intuición (ensayo, 2013). Actualmente es director de Gestión Literaria del Ministerio de Cultura y director-fundador de la revista País Cultural.
 

¿Es terrorismo la violencia criminal en México?

¿Es terrorismo la violencia criminal en México?

 

Por José Antonio Tello Carrasco

 

La etnógrafa Carolyn Nordstrom define las «sombras» como redes transnacionales de bienes, servicios y gente que operan fuera de los canales formales del Estado y de las leyes internacionales.Estas redes adquieren cada vez mayor relevancia en los mercados globales, y en algunos países prácticamente han sobrepasado a las instituciones formales. La violencia funge como una mercancía elemental en dichas redes y afecta profundamente a individuos, familias, sociedades y gobiernos. Comúnmente el análisis de esta problemática se enmarca en los ámbitos de la economía y de la aplicación de la ley; sin embargo, resulta necesario sopesar sus implicaciones morales. Es decir, reflexionar sobre por qué algunas acciones que consideramos intuitivamente como males, tales como la traición, el asesinato o la crueldad,[i] pueden ser absolutamente injustificables. Examinar el terrorismo como un tipo de violencia particular puede resultar de gran relevancia para desmenuzar estas cuestiones. 

 

En la última década se multiplicó el número de organizaciones criminales existentes en México, las cuales han diversificado sus «líneas de negocio», recurriendo, muchas de ellas, a la violencia en formas brutales. Aunque el narcotráfico representa la principal industria ilegal en ese país, no hay que perder de vista la dimensión que han tomado la trata y el tráfico de personas, el tráfico de órganos humanos y de armas, así como el secuestro y la extorsión, entre otras graves actividades. El Estado decidió combatir frontalmente a las organizaciones criminales «sacando al ejército a las calles». El gobierno del presidente Felipe Calderón (2006-2012) justificó el inicio de una «guerra contra las drogas», dando un sentido de máxima urgencia a recuperar la autoridad cedida por el Estado frente a los cárteles en muchas regiones del país. El Gobierno actual, del presidente Enrique Peña, ha intentado tomar distancia de la narrativa bélica, cambiándola por la promesa de «pacificar a México», pero manteniendo al Ejército y a la Marina en un estado de guerra contra los grupos criminales, en un contexto aún de instituciones policiales débiles yuna justicia deficiente.

 

Las organizaciones criminales han sido objeto creciente de estudio. Cada vez se conoce más sobre sus estructuras y su modus operandi. Existen importantes crónicas y trabajos académicos que exponen las transformaciones de los cárteles tradicionales y el fortalecimiento de nuevos grupos. Asimismo se conocen cada vez mejor los entramados de sus disputas y sus ubicaciones geográficas. Sin embargo, para tener mayor conciencia sobre la gravedad y la complejidad de la violencia en ese país, hace falta estudiar esta desde otras perspectivas. En este sentido, no es un objetivo de este texto repetir la narrativa predominante, por lo que no serán mencionados los nombres, historias y atributos de las organizaciones y los personajes criminales. En contraste, lo que se busca es explorar el tipo de actos violentos que ocurren en México «a manos» del crimen organizado, independientemente de los agentes específicos que los cometen. Con este fin, señalaré seis eventos que sucedieron entre el 2008 y el 2012, como una minúscula muestra de esa violencia. Se trata de episodios reales y bien documentados, aunque con diversas interpretaciones (no están presentados en ningún orden particular):

 

-       «San Fernando». Cerca de 200 inmigrantes provenientes de Centroamérica que intentaban llegar a Estados Unidos fueron secuestrados, torturados y asesinados porque, aparentemente, se negaron a trabajar para los criminales.

-       «Morelia». Se arrojaron dos granadas a una muchedumbre que asistía a la celebración del Día de la Independencia en el Zócalo de la ciudad. Murieron ocho personas.

-       «Casino». Los criminales incendiaron un casino porque, al parecer, el propietario se negó a pagar una cuota de extorsión. Como consecuencia del ataque murieron 52 personas que se encontraban jugando o trabajando en el lugar.

-       «Salvarcar». Varios hombres dispararon contra un grupo de estudiantes que se encontraba en una fiesta. Quince personas murieron y muchas otras resultaron heridas.

-       «Ciudad Juárez». Un carro bomba mató a tres ciudadanos y a un policía.

-       «Matamoros». 23 personas aparecieron asesinadas: nueve colgaban de un paso elevado en una autopista; las 14 restantes habían sido decapitadas y sus cabezas abandonadas frente al palacio municipal.    

 

Existe la tendencia a concebir a los terroristas como miembros de una religión malvada o a creer que el terrorismo es una ideología perversa. Se ha utilizado también el término «narcoterrorismo», pero la referencia únicamente a los narcóticos resulta engañosa. Ante un concepto tan complejo, las perspectivas filosóficas han tratado de esclarecer qué tipo de violencia es el terrorismo, ofreciendo fundamentos más objetivos frente a las informaciones erróneas y la manipulación que existe alrededor del tema. El filósofo Igor Primoratz define el terrorismo como una intimidación coercitiva consistente en el «uso deliberado de la violencia o de la amenaza de violencia contra gente inocente, con el ánimo de intimidar a otras personas para que emprendan un curso de acción que de otra forma no emprenderían» (2013, p. 24).

 

Por otra parte, el filósofo Samuel Scheffler señala que «los terroristas buscan matar o lesionar a un grupo más o menos aleatorio de ciudadanos o no combatientes, y al hacerlo buscan generar miedo entre un grupo aún mayor, esperando que este miedo a su vez erosione o amenace con erosionar la calidad o estabilidad de un orden social existente» (2006, p. 5). De acuerdo con Primoratz, el terrorismo es el tipo de violencia más temible, mientras que Scheffler recuerda que en el estado de naturaleza hobbesiano el miedo es el peor de todos los inconvenientes. Ambas definiciones comparten la importancia del miedo y la intimidación, así como la distinción moral fundamental entre matar o herir a inocentes (o «no combatientes») frente a asesinar o lesionar a aquellos que pueden ser sujetos legítimos de la violencia, aspecto que vincula el terrorismo con la doctrina de la «guerra justa», tema que será abordado aquí posteriormente.

 

Los seis episodios de violencia presentados resultan lo suficientemente temibles como para ubicarlos, en primera instancia, dentro de estas dos definiciones. Un interrogante pertinente que surge en este punto es si la violencia terrorista ha sido usada sistemáticamente por las organizaciones criminales en México. De manera general, dicha violencia no parece representar únicamente casos aislados sino que más bien desempeña una función importante en la operación de las redes «sombra». Es posible, como es la creencia general, que ciertos grupos criminales (en particular uno de ellos) sean más violentos que otros. Sin embargo, dado que la violencia es un insumo fundamental dentro de un sistema, existe un mercado creciente para esta, con diferentes ejecutores (existe también una cultura que crece en torno a la violencia). El lugar prominente que ocupa la violencia no solo explica que se emplee cada vez más, sino que implica la posibilidad latente de que varios actores criminales recurran a ella.

 

Adicionalmente, la perspectiva de Scheffler hace referencia a la relación entre la violencia criminal y la calidad y la estabilidad del orden sociopolítico. Se trata de un aspecto de gran complejidad en el contexto de México, en donde existen múltiples regiones con diferentes condiciones sociales y políticas. Este último elemento de la definición de Scheffler toca el punto más controversial de la relación entre terrorismo y crimen, ya que se refiere a las motivaciones políticas de la violencia terrorista. Aquí se debe tener muy en cuenta que una definición de terrorismo tan amplia como la de Primoratz no solo abarca el terrorismo que busca explícitamente derrocar a un régimen político para instaurar otro, sino que también da cabida a estrategias o actos de violencia terrorista no políticos propiamente, incluidos los derivados de las motivaciones religiosas o criminales. De tal forma que la mención de Scheffler sobre la posible afectación del orden político como consecuencia de la actividad terrorista provoca una reflexión sobre las formas en que el crimen organizado erosiona o puede erosionar el orden político: ¿se constituye entonces la violencia criminal en una forma de violencia política?

 

La violencia criminal en México no ha estado encaminada a minar las estructuras políticas per se, sino que es un recurso para, por ejemplo, disputar y controlar las rutas de transporte y los mercados ilegales locales, así como para intimidar, coaccionar o castigar a individuos que pueden encontrarse dentro o fuera de las organizaciones criminales. Todo ello como medio para alcanzar sus objetivos: predominantemente la generación de ganancias económicas (aunque también habría que considerar otros valores, como reconocimiento, libertad, estatus y poder personal, lo que no se diferencia de la lógica de los mercados formales). Aunque la racionalidad económica tiene un peso indudable para entender el uso de la violencia criminal, no habría que perder de vista otros aspectos sociales y culturales que son estudiados desde disciplinas como la antropología o la etnografía.[ii]

 

Aunque generalmente la violencia criminal en México no ha tenido como meta principal erosionar el orden social y político, produce consecuencias en ese orden y lo amenaza. Prueba de ello son los episodios reales expuestos antes, los cuales demuestran que ese tipo de violencia lastima el orden social y produce sufrimientos incalculables. Además, el estado de guerra que mantiene el Estado contra el crimen organizado, el sometimiento de autoridades legales por parte de los criminales o la integración de grupos civiles de autodefensa a los cuerpos policiacos,[iii] entre otros fenómenos, representan también modificaciones de trascendencia sobre el régimen político. Es pertinente recordar nuevamente a Carolyn Nordstrom, quien al referirse a las redes «sombra» comenta que «son fundamentales para la guerra y, en profunda ironía, son centrales para los procesos de desarrollo, para bien o para mal» (2004, p.11).

 

Resulta interesante sumar al debate una dimensión adicional respecto a la relación entre actividades criminales y fines políticos, la cual implica una importante paradoja a la que se refiere el teórico social David Beetham: «El crimen organizado no busca cambiar la ley sino mantenerla en su lugar con miras a beneficiarse de su continua violación. En este sentido, es un parásito de las mismas leyes que busca evadir» (2003, p. xii). Esto implicaría, al menos teóricamente, bajo una especie de sentido de supervivencia, que existirían límites a la destrucción de las instituciones por parte de la violencia criminal. Pero aún más importante, da cuenta de la profunda convivencia entre las instituciones formales y las redes «sombra». En este sentido, es posible hablar no solo de los efectos de la actividad criminal sobre el régimen social y político, sino también en sentido contrario, sobre el deterioro político y social como una causa de la expansión del crimen organizado. Es decir, la pobreza, la falta de empleos y de educación, así como las debilidades institucionales y la corrupción, a la par con las tendencias internacionales (por ejemplo, los mercados estadounidenses y mundiales de drogas, armas y tecnología), entre otros elementos, definen la calidad del orden social y el poder relativo del crimen organizado.

 

En última instancia, ¿qué significa el «orden social» para los millones de personas que viven en la pobreza o para los miles de jóvenes que se suman a las organizaciones criminales (y a las estadísticas de homicidios en el país)? No se trata únicamente de una pregunta retórica, ya que la diferencia entre legalidad e ilegalidad no representa gran cosa en la vida cotidiana de millones de personas, mientras que la prevalencia de las normas ilegales crea órdenes sociales paralelos. Incluso se debe considerar el papel que en el equilibrio social juegan algunos grupos que desempeñan actividades criminales, como por ejemplo para resolver disputas entre particulares e impartir justicia, de alguna manera, en territorios donde la acción del Estado es tenue o inexistente.[iv] La inequidad social también determina los blancos de la violencia empleada por los grupos criminales mexicanos. Aunque las tácticas de dichos grupos tocan de alguna manera a toda la sociedad mexicana, no cabe duda de que la pobreza y la falta de oportunidades de desarrollo generalmente incrementan el riesgo de sufrir y experimentar la violencia terrorista en México. No sorprende, entonces, que el ejemplo de lo ocurrido en San Fernando muestre que los efectos de tal violencia alcanzan incluso a individuos de otras nacionalidades, en este caso migrantes, quienes se ubican dentro de los grupos sociales más vulnerables. En todo caso deberíamos reconocer la integridad moral de los migrantes asesinados, quienes se negaron a convertirse en esclavos y agentes activos de los criminales que los secuestraron, aun a costa de su vida.

 

En el contexto mexicano, la mayoría de las hipótesis señalan que se asesina a inocentes (o a personas que no están involucradas con los grupos criminales) como una táctica para inducir al ejército y a la policía federal a concentrar más efectivos en donde ocurren los ataques, con miras a afectar a grupos rivales. Asimismo, en episodios como el de «Matamoros», donde todos los asesinados eran probablemente miembros activos de los grupos criminales, dependiendo del peso que haya tenido la intención deliberada de atemorizar a la población, ese tipo de ataques contarían también como una instancia de terrorismo.

 

Antes de continuar con el análisis de las víctimas de la violencia criminal daré una visión panorámica sobre la doctrina de la guerra justa. Se denomina así a una teoría que se ha construido a lo largo de la historia para reflexionar sobre la ética de la guerra.[v] Esta teoría se compone de dos principios esenciales, el jus ad bellum (jab), que se refiere a las consideraciones morales en torno a iniciar o participar en una guerra, y el jus in bello (jib), que se ocupa de la relevancia moral de las formas mediante las que se combate, una vez que se está dentro de una guerra. Este marco conceptual ha sido utilizado por filósofos como C. A. J. Coady para pensar no solo sobre las implicaciones morales de la guerra (que estrictamente solo ocurre entre naciones), sino de la violencia política, que incluye otras actividades como el terrorismo o las revoluciones armadas. Cabe señalar también que esta doctrina es restrictiva, es decir, se asume que la guerra y la violencia política deben ser evitadas a toda costa. Como lo señala el propio Coady: «la teoría de la guerra justa está básicamente ahí para decirnos que no nos involucremos en la guerra a menos que ciertas condiciones difíciles de satisfacer se hayan reunido» (2008, p. 16).

 

Ahora bien, reconocer que en México existe una situación de guerra abre interrogantes sobre la posibilidad de distinguir entre combatientes y no combatientes. Como ya se mencionó, la violencia contra inocentes o no combatientes es un determinante fundamental para definir el terrorismo y determina su gravedad moral: la inmunidad de los no combatientes está en el núcleo del principio jib. En el contexto de México la distinción entre los blancos legítimos y los ilegítimos de la violencia dista mucho de ser obvia. Según cálculos conservadores, los homicidios relacionados con el narcotráfico podrían llegar a los cien mil en los próximos años (no hay un conteo similar de los heridos o los daños a la propiedad). Suele existir consenso respecto a que una cifra tan atroz responde mayoritariamente a bajas resultantes de confrontaciones entre los miembros de las bandas criminales o «combatientes ilegales», en palabras de Primoratz, pero cabe preguntar sobre las modalidades en que participan estas personas en dichas confrontaciones o sobre cuántos han sido clasificados como «combatientes ilegales» según la forma en que fueron asesinados. Debería existir una mayor preocupación sobre el grado de responsabilidad de una cantidad tan enorme de personas para ser asesinadas, lesionadas o amenazadas y coaccionadas.

 

Habría que pensar también sobre las opciones que tiene cierta gente frente a la participación en las redes ilegales o los conflictos violentos. En un contexto en el que las actividades legales e ilegales están profundamente amalgamadas, el crimen organizado es poderoso, el Estado, débil, y el desarrollo socioeconómico, muy limitado, no quedan muchas alternativas. Si se analiza ahora la posición del Estado, que en su momento declaró «la guerra contra las drogas», elevando con ello las disputas violentas entre grupos criminales y entre estos y el ejército, evidentemente no se satisface el principio jab: se ha cuestionado si recurrir a la «guerra» era el último recurso para controlar a los cárteles de la droga o si existen realmente posibilidades razonables de éxito para continuar con esta estrategia. Este estado de guerra representa una zona gris en las políticas tradicionales de aplicación de la ley, por un lado, y de guerra, por otro. Hasta cierto punto es comparable con la «guerra contra el terror» de Estados Unidos, al constituir un «abordaje híbrido de guerra y ley», como ha sido llamado por Primoratz. Existe además una complicación adicional en cuanto a que no se tiene un enemigo único sino un conjunto de grupos criminales, sin mencionar lo absurdo de declarar a las drogas como el enemigo.

 

Contrario al problemático abordaje teorético sobre las luchas injustas entre criminales, el Estado tiene la clara responsabilidad de justificar el uso de la violencia. Si bien los asesinatos (o bajas) no han estado generados principalmente por las fuerzas estatales, aquellas personas que en cierta medida son forzadas para participar en los enfrentamientos violentos contra el Estado deben representar una seria preocupación en la estrategia de seguridad interna. Este tiene la obligación no solo de evitar asesinar o lesionar a blancos inocentes, sino también de tomar en cuenta que puede haber personas que están siendo forzadas al conflicto y, según Coady, debe tratar de encontrar formas de eliminar la actividad peligrosa sin eliminar a los individuos forzados.

 

Por último, el Estado debe evitar combatir el terrorismo con terrorismo. Las definiciones de terrorismo analizadas aquí son neutrales en términos políticos, lo que implica que el Estado puede ser también un agente de la violencia terrorista, lo cual resulta moralmente peor que el terrorismo no estatal y afortunadamente no es una situación que ocurra en México. Antes de concluir, es necesario advertir sobre la importancia de abstenerse de usar indebidamente el término terrorismo. Las falsas advertencias para sacar provecho político del temor, de acuerdo al filósofo Robert Goodin, representan una ofensa moral idéntica a la violencia terrorista.

 

Se ha intentado, a través de estas páginas, fomentar un debate casi inexistente sobre la gravedad de un tipo de violencia que utiliza el crimen en México. Se han presentado razones suficientes para aceptar que esta violencia criminal es una forma de terrorismo, moralmente hablando. Esta violencia es absolutamente injustificable porque el crimen organizado atemoriza a amplios grupos de la sociedad, sus tácticas han ido dirigidas a personas inocentes y a sus bienes, y sigue motivaciones políticas como una estrategia para garantizar la continuidad de la operación de los mercados de drogas y otros mercados ilegales, lo que afecta profundamente el orden social y político en este país. Finalmente, sus motivaciones económicas junto con el hecho de que la mayoría de las víctimas se encuentran en desventaja (de fuerza, social, económica, cultural, etc.) distinguen, en México, al terrorismo criminal de otras formas de terrorismo. Finalmente, no se busca señalar con el dedo a los «malos» en esta terrible problemática, sino comprender de mejor forma lo que intuitivamente parece inadmisible y también sacudir la indolencia e indiferencia que, quizá por la complejidad que representa el tema, crecen junto con la propia violencia.

 

 

José Antonio Tello Carrasco es un consultor independiente mexicano que aspira a ayudar a otros a afrontar problemas complejos a través del pensamiento creativo y las acciones útiles. Politólogo con dos maestrías: en Desarrollo Social por el Instituto de Estudios Sociales de La Haya (Holanda) y en Políticas Públicas por la Universidad de Melbourne. Anteriormente colaboró durante más de diez años en distintas áreas del sector público mexicano.

 

 



[i]Dice el filósofo Raymond Gaita que no existe una forma clara de delinear la antigua distinción entre ética y moral. Sin embargo, señala que ha sido útil para él «pensar en lo ético como un reino de valor que incluye la moralidad y otros valores. Algunos de los cuales podrían entrar en conflicto con la moralidad. La traición, el asesinato y la crueldad, por ejemplo, son males morales» (Gaita, 2011, p. 47). 

[ii]Ver, por ejemplo, Mendoza 2008.

[iii]Esto ha ocurrido principalmente en Michoacán, uno de los estados de la República Mexicana. También en ese estado algunos cárteles aseguran que buscan proteger a los ciudadanos de otras bandas de delincuentes. Aún más, han afirmado seguir un estricto código de ética que regula el reclutamiento y la conducta de sus miembros.

[iv]No se menciona esto para hacer una apología sobre el crimen organizado, sino para plantear un entendimiento objetivo de estos problemas.

[v]Coady utiliza la siguiente frase de Thomas Hobbes como punto de partida de sus reflexiones al respecto: «Ahí donde no hay poder común, no hay ley: donde no hay ley, no hay injusticia. La fuerza y el fraude son en la guerra las dos virtudes cardinales».

 

Bibliografía

Beetham, D. (2003): «Foreword», en F. Allum & R. Siebert (eds.), Organized Crime and the Challenge to Democracy, London: Routledge. 

Coady, C.A.J. (2008): Morality and Political Violence, Cambridge University Press.

Gaita, R. (2011): After Romulus, Melbourne: Text Publishing.

Goodin, R. (2006): What’s Wrong With Terrorism, Cambridge: Polity Press.

Mendoza Rockwell, N. (2008): Conversaciones en el desierto: cultura, moral y tráfico de drogas, México: cide.

Nordstrom, C. (2004): Shadows of war, Violence, Power, and International Profiteering in the Twenty-First Century, Berkeley: University of California Press.

Primoratz, I. (2013): Terrorism: A Philosophical Investigation, Cambridge: Polity Press. 

Scheffler, S. (2006): «Is Terrorism Morally Distinctive?», Journal of Political Philosophy, vol. 14 (1), pp. 1-17.

 

 

La corrupción de «los gringos buenos»

La corrupción de «los gringos buenos»

 

Por Jaime Porras Ferreyra

 

 

Canadá destaca a nivel mundial como una nación alejada de carencias y adversidades, caracterizada por un alto nivel de vida y por instituciones de gran solidez. Además de estar acostumbrados a la ferocidad de los inviernos, los canadienses son vistos como individuos generosos, preocupados por diversas causas sociales y respetuosos de las leyes. No es por nada que se han ganado el mote de «los gringos buenos». De acuerdo al último informe del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, Canadá es el undécimo país con mejor desarrollo humano del planeta. Sin embargo, esta nación norteamericana no está exenta del cáncer de la corrupción. A pesar de que aparece como el noveno país menos corrupto en el mundo de acuerdo al índice de Transparencia Internacional, existe una preocupación entre los canadienses sobre la presencia de la corrupción en distintas esferas. Además, la imagen de Canadá en el orbe se pone cada vez más en entredicho por culpa de prácticas reprobables a manos de ciertas empresas.

 

Elizabeth McPhedran es una canadiense con una historia de vida muy parecida a la de millones de sus coterráneos. Nacida en un suburbio de Toronto en el seno de una familia de clase media, a sus 27 años cuenta con una formación universitaria, ha viajado por Europa, Asia y América Latina, y ha tenido experiencias laborales en distinas áreas. Sostiene que nunca ha tenido que pagar soborno alguno, pero está consciente de que la corrupción existe en su país, principalmente en los negocios y en las altas esferas del poder. «Las prácticas ligadas a la corrupción se dan en Canadá pero con discreción. Se nos ve como un país confiable y respetuoso hacia los demás, pero hay que recordar que Canadá no es vista como una verdadera potencia mundial, así que no se nos ve con peligro», es la percepción que tiene McPhedran.

 

¿Qué tan corrupta es en el fondo Canadá? La respuesta no resulta tan sencilla como parece, debido a que es necesario tomar en cuenta, además de lo indicado en los distintos índices internacionales, las características de la corrupción en el país y la apreciación que tienen sus habitantes sobre dicha problemática. Si se establece una comparación entre Canadá y la mayoría de países del mundo, se puede constatar que existe una diferencia importante en cuanto a tipos de corrupción. Casos como el enriquecimiento demencial de los políticos y la entrega de dinero a policías por parte de los ciudadanos para evitar multas son casi inexistentes. También, pese a que algunos habitantes realizan falsas declaraciones para beneficiarse de las ayudas públicas y que pueden darse transacciones comerciales libres de facturas, estas acciones no son generalizadas entre la población. La corrupción en el país norteamericano aparece principalmente en la esfera empresarial –algunas veces en suelo canadiense, pero con mayor fuerza fuera de sus fronteras–, entre funcionarios al momento de atribuir contratos, en los gastos de algunos políticos dentro de sus funciones oficiales, en el financiamiento ilegal de partidos y en asuntos relacionados con el conflicto de intereses.

 

El estudio y la medición de la corrupción presentan dificultades desde el momento mismo de definir en qué consiste dicha práctica. La definición propuesta por Transparencia Internacional se refiere a la corrupción como «el mal uso del poder encomendado para obtener beneficios privados». Es necesario especificar qué acciones concretas pueden ser percibidas como sinónimos de prácticas corruptas. La Convención de Naciones Unidas contra la Corrupción enumera las siguientes: el soborno a funcionarios públicos y en el sector privado, la malversación o peculado, el tráfico de influencias, el abuso de funciones, el enriquecimiento ilícito y el blanqueo de dinero. Diversos expertos proponen también tomar en cuenta los regalos y atenciones, las contribuciones políticas ilícitas y los pagos de facilitación. En este sentido, es posible distinguir en Canadá la mayoría de estas prácticas, salvo que algunas de ellas se realizan con mayor frecuencia que otras. 

 

En los últimos años han salido a la luz diversos casos de corrupción en las diferentes provincias canadienses. En Quebec ha quedado de manifiesto la siniestra relación entre funcionarios municipales, líderes sindicales, mafiosos y empresarios de la construcción con el fin de apoderarse de recursos públicos. Prueba de ello es que Michael Applebaum, alcalde de Montreal de noviembre del 2012 a junio del 2013, ha sido acusado de actos de corrupción. En esta misma provincia, la prensa ha dado cuenta del financiamiento ilegal del Partido Liberal de Quebec por parte de algunos empresarios. En Ontario, las cataratas del Niágara han sido evocadas en las pesquisas sobre corrupción debido a que existieron pagos indebidos y favoritismo en ciertos contratos para el mantenimiento del parque que aloja este símbolo canadiense. Allison Redford, primera ministra de Alberta de octubre delo 2011 a marzo del presente año, fue acusada en reiteradas ocasiones de utilizar dinero público para realizar gastos exorbitantes en sus viajes al extranjero. Por su parte, Ottawa, la capital federal, no se ha salvado del escándalo: los senadores Mike Duffy, Pamela Wallin y Patrick Brazeau –todos nombrados directamente por el primer ministro Stephen Harper– fueron acusados en el 2013 de haber derrochado fondos oficiales sin justificación alguna. Otros casos invitan a reflexionar sobre la delgada línea que separa a la corrupción de lo poco ético, en acciones no sancionadas por la ley pero llenas de desprestigio: Philippe Couillard, actual primer ministro de Quebec, ha sufrido serios cuestionamientos al hacerse público que hace algunos años depositó 600,000 dólares en un paraíso fiscal –el político sostiene que la transacción fue siempre apegada al derecho–, mientras que Rob Ford, alcalde de Toronto, ha poblado las primeras páginas de los diarios debido a sus problemas con el alcohol y a la existencia de un video donde se le ve fumando crack.

 

En un estudio, Michael M. Atkinson, profesor de políticas públicas de la Universidad de Saskatchewan, sostiene que a pesar de la posición que ocupa el país en los rankings mundiales de corrupción, los canadienses se muestran sumamente preocupados por el tema. Afirma que esto no es el resultado de que sus habitantes comparen a su país con los demás sino en la sensación que tienen de que algunos políticos incumplen con frecuencia lo que se espera de ellos, al verles como defensores de grupos de interés y no como garantes del bien común. Al ser consultado al respecto, Manuel Balán, profesor de Ciencia Política en la Universidad McGill y experto en el estudio de la corrupción, señala que hay que actuar con cautela al tratar de medir la verdadera corrupción en cualquier país, una dificultad inevitable al momento de hablar de una problemática intangible. Para él existe un riesgo cuando la mayoría de los análisis privilegian las percepciones por encima de las experiencias de los ciudadanos frente a la corrupción. Una cosa es cuando un canadiense expresa sus opiniones sobre el tema –producto en gran medida de la información aparecida en los medios– y algo muy distinto es su contacto cotidiano con acciones violatorias de la ley.

 

Una de las características de la vida política y social de Canadá tiene que ver con las tensiones entre la provincia de Quebec y el resto del país. Factores como el bilingüismo y la autodeterminación quebequense en distintos asuntos ocupan con frecuencia lugares en la prensa y en discusiones en el Parlamento. El tema de la corrupción no ha sido ajeno a estas fricciones. En los últimos años, los anglófonos canadienses no se han cansado de señalar que Quebec es la provincia donde la corrupción aparece con mayor periodicidad. Al respecto, Denis St-Martin, profesor de Ciencia Política de la Universidad de Montreal, comenta que pese a que en esta provincia han aparecido muchos de estos casos, no se trata necesariamente de la más corrupta de Canadá. St-Martin menciona que los escándalos en Quebec han salido a la luz gracias al brillante trabajo de los reporteros de la provincia. Además, sostiene que la corrupción es más perseguida en Quebec debido a que sus habitantes viven desde hace décadas dentro de un sistema donde el Estado está muy presente en cuanto a la protección social y a la lucha contra la desigualdad, por lo que los actos corruptos son considerados como una afrenta directa a los recursos de los contribuyentes. Afirma por ende que la corrupción también habita en las demás provincias del país, solo que en estas el trabajo periodístico, a pesar de su incontestable calidad, no ha escarbado con igual profundidad en el tema y los ciudadanos dan un margen de maniobra menor a las instituciones estatales.

 

Más allá de las portadas de los diarios y revistas, la vida cotidiana transcurre en Quebec sin la consuetudinaria presencia de la corrupción: desde hace tres años, las venezolanas Julieta Moros y Giselle Ruiz son propietarias del restaurant Julieta Cuisine Latine, ubicado a unos pasos del boulevard Saint-Laurent de Montreal. Sostienen que, de haber abierto su negocio en Caracas, estarían condenadas a pagar alguna comisión ilegal para obtener el permiso de venta de alcohol y a vivir el acoso constante de los inspectores municipales para sancionarlas con cualquier pretexto y, minutos después, pedirles una pequeña gratificación con tal de olvidar lo ocurrido. También señalan que la idea de contratar a un trabajador sin papeles les resulta impensable debido a las altas multas que tendrían que pagar en caso de ser sorprendidas.  

 

Pese a que la corrupción también se da en Canadá, diversos factores sirven para explicar que no se trata de una práctica consuetudinaria, a diferencia de lo que sucede en otros puntos del orbe. La educación tiene un papel crucial al respecto: Canadá, junto con Corea del Sur y Finlandia, destaca como uno de los países con mejores resultados en la esfera educativa. Esto contribuye a que los canadienses tengan acceso a trabajos bien remunerados y a que se dé un respeto generalizado hacia las leyes, por lo que les resulta difícil poner en riesgo puestos laborales a cambio de alguna contribución económica ilícita. Los beneficios de vivir en un sistema que asegure una base de bienestar a través de diferentes políticas sociales tienen como consecuencia que la ciudadanía no deba pagar sobornos para gozar de diversos servicios. Canadá es un país con altos niveles de transparencia, donde la ciudadanía y la prensa pueden tener acceso a información sobre los gastos de las instituciones públicas. Y hablando de medios de comunicación, estos gozan de una libertad vista solo en pocas naciones. Existe también un elemento que distingue a Canadá de muchos países del mundo: está socialmente mal visto entre los canadienses que alguien se extralimite en sus funciones o que busque sacar provecho de una situación por medio de acciones ilegales; en ese país el «vivo» o el «tíguere» no goza del aplauso sino del repudio.

 

Por último, las leyes canadienses definen bien qué actos son sancionados como prácticas corruptas y los castigos por infringir dichas leyes son altos en lo económico y severos en cuanto a penas de cárcel. La rendición de cuentas no simboliza únicamente alguna frase hueca en los discursos de los políticos. Prueba de ello son las respuestas ante los escándalos de corrupción enumerados anteriormente: en Quebec se creó una comisión independiente para investigar las malas prácticas en la esfera de la construcción y en el financiamiento ilegal de los partidos politicos, además de que Michael Applebaum fue destituido como alcalde de Montreal y debe enfrentar un proceso penal; en Ontario la policía continúa investigando a fondo la atribución de contratos en el parque de las cataratas del Niágara; Allison Redford, primera ministra de Alberta, debió reembolsar sus onerosos gastos de viaje, asimismo dejó el cargo por problemas entre los miembros de su partido y debido al estrepitoso descenso de su popularidad en las encuestas; los tres senadores en Ottawa fueron suspendidos, lo que golpeó seriamente la credibilidad del Partido Conservador de Stephen Harper; por su parte, pese a no haber sido acusado, el primer ministro de Quebec ha tenido que explicar con detenimiento ante los medios la forma en que depositó dinero en un banco ubicado en un paraíso fiscal, manchando seriamente su reputación; y Rob Ford, alcalde de Toronto, debió aceptar ante la prensa sus problemas con diversas sustancias y se salvó por poco de ser destituido del cargo.

 

Pese a que la corrupción no ha logrado convertirse en un elemento de importancia en la cotidianeidad de Canadá, existe un punto débil que ha golpeado seriamente la reputación del país en el exterior: en una lista publicada por el Banco Mundial sobre las 600 empresas con mayores prácticas corruptas, 117 de ellas son canadienses, por lo que el país norteamericano aparece como el más mencionado en dicha lista. Sin embargo, es necesario precisar que 115 de estas empresas son subsidiarias de SNC-Lavalin, gigante de la construcción a nivel mundial. De acuerdo al diario Financial Post, SNC-Lavalin ha sido acusada en los últimos años de acciones corruptas dentro y fuera de Canadá, en países como Bangladesh y Argelia, y se ha señalado su vinculación con proyectos dudosos en la época de Muammar Gaddafi en Libia.

 

Además de las constructoras, compañías de otros rubros han sido citadas por distintos medios internacionales como proclives a realizar prácticas corruptas, tales como ciertas petroleras y, sobre todo, algunas empresas mineras. Canadá se ha convertido en las últimas décadas en el país minero líder en el mundo. Así, Toronto funge como la bolsa de valores con un número de operaciones más alto en este sector: una meca de intercambios para los accionistas de la extracción de minerales.  

 

Canadá ha firmado su adhesion a distintas leyes internacionales para combatir las prácticas corruptas, tal es el caso de la Convención de Naciones Unidas contra la Corrupción, en vigor desde diciembre del 2005. Igualmente, en 1999 el Gobierno canadiense aprobó la ley sobre la Corrupción de Agentes Públicos Extranjeros, con el fin de luchar contra los actos económicos ilegales de sus nacionales fuera de sus fronteras. A pesar de todo ello, organismos como la ocde y Transparencia Internacional manifestaron en distintas ocasiones que el país norteamericano no ha hecho lo suficiente para frenar ese tipo de prácticas con solidez, además de señalar diversos vacíos en las leyes canadienses al respecto. Es por ello que en febrero del 2013 fue presentada ante el Senado una propuesta para reformar la ley sobre la Corrupción de Agentes Públicos Extranjeros. Dicha propuesta fue aprobada el 26 de marzo del mismo año. Entre las modificaciones aparecen penas carcelarias más fuertes y multas millonarias a los infractores. Otro aspecto de importancia es que las empresas canadienses ya no podrán justificar como gastos legales los pagos a terceros para facilitar contratos y servicios.

 

De igual manera, los libros contables podrán ser solicitados para revisar con detenimiento cada transacción comercial y serán también verificados los gastos de los organismos no gubernamentales. Otro esfuerzo por parte del Gobierno canadiense es la cruzada contra la evasion fiscal y el envío de capitales a paraísos fiscales. Para ello se ha creado una unidad especial de combate a los crímenes al fisco. Igualmente, las autoridades federales difunden cada vez más documentos entre los canadienses deseosos de hacer negocios en el exterior, a modo de informarción sobre las consecuencias legales por prácticas corruptas. Por su parte, algunos gobiernos provinciales han decidido redoblar esfuerzos para atacar estos comportamientos. Ejemplo de ello es que Quebec cuenta ya con una certificación otorgada a las empresas de su provincia que no hayan sido condenadas por actos de corrupción para que así puedan concursar en licitaciones internacionales.

 

Pese a todos estas acciones, diversos sectores sostienen que esto no es suficiente para evitar las prácticas corruptas fuera de Canadá, debido a que son pocos los recursos que se han destinado para ello, dado el importante volumen de transacciones y de relaciones comerciales de las empresas canadienses. Asismismo se señala que en el plano real el Gobierno de ese país privilegia la presencia internacional de sus empresas por encima del combate a la corrupción, principalmente en la extracción de minerales, en lo que algunas organizaciones no gubernamentales han bautizado ya como «diplomacia minera». Esto obedece también al viraje importante sufrido dentro del Gobierno canadiense: desde su llegada al poder en el 2006, el primer ministro Stephen Harper ha favorecido una agenda caracterizada por el aumento en los gastos militares, la mayor participación de las empresas en los servicios públicos y la presencia de Canadá en el mundo con fines comerciales, más que por su implicación en proyectos sociales y de cooperación internacional.

 

Diversos estudios a través del tiempo se han ocupado de describir los efectos negativos de la corrupción en las sociedades, principalmente debido a su impacto sobre el crecimiento, al favorecer las desigualdades, al no garantizar servicios públicos de calidad y al aumentar las actividades criminales. Las empresas, pese a que en algunos casos el pago de sobornos puede abrirles oportunidades, también pueden verse afectadas directamente por la corrupción. De acuerdo al economista chileno Raimundo Soto, las prácticas corruptas distorsionan los incentivos con los que operan las empresas, generan costos de transacción muy elevados y de esta forma los mecanismos de mercado pierden participación como asignadores eficientes de recursos. A todo esto habrá que agregar que la corrupción debilita el Estado de derecho de los países en donde se invierte, además de causar un daño irreparable a la reputación de cualquier compañía.

 

¿Es Canadá un país más corrupto que antaño? Conviene mostrar prudencia al respecto, debido a que la ola de escándalos recientes no significa necesariamente que las prácticas corruptas hayan aumentado en dicho país. Una vez más, la percepción sobre esos asuntos tiene mucho que ver con lo que aparece cada día en programas de radio y noticieros televisivos. Revisando el material de las hemerotecas, se constata que los casos de corrupción en Canadá aparecen desde décadas atrás, y conforme pasa el tiempo van saliendo a la luz detalles sobre las nefastas acciones de políticos y empresarios en el pasado. Ejemplo de ello es que en los años ochenta, el primer ministro Brian Mulroney, del Partido Conservador, fue relacionado directamente con un caso de corrupción en la atribución de un millonario contrato para la compra de una flota de aviones de la compañía Airbus; también figura el escándalo ocasionado por el Gobierno liberal en los años noventa, en el que se repartieron 164 millones de dólares entre intermediarios y en pagos ilegales al propio Partido Liberal, dentro del programa de patrocinio creado por el ex primer ministro Jean Chrétien para mejorar la imagen de Canadá en Quebec y así evitar en el futuro otro referéndum separatista. La «comisión Gomery», encargada de investigar al respecto, sacó a la luz diversas estrategias para el desvío de estos recursos públicos. A pesar de todo ello, se puede apreciar que las cosas no van tan mal dentro de aquel país: la corrupción no opera como la sustancia que lubrica toda relación comercial o institucional, como sucede en otras latitudes, gracias a la reprobación a este fenómeno por parte de los ciudadanos, al alto nivel educativo, al papel de la prensa, al libre acceso a la información pública y a un marco institucional sólido. La asignatura pendiente se encuentra fuera de las fronteras de Canadá, en las prácticas de sus compañías en el exterior y en las acciones del Gobierno para combatir toda práctica que signifique un acto fuera de la ley y que empañe significativamente la imagen de los canadienses en el mundo.  

 

JaimePorras Ferreyra (Oaxaca, México, 1977) es doctor en Ciencia Política por la Universidad de Montreal. Trabaja en temas vinculados con la internacionalización de la educación. Es colaborador de programas de radio y autor de crónicas y reportajes. Ha publicado textos en México, Canadá, Inglaterra, España, Venezuela, Costa Rica, Perú y la República Dominicana. Está radicado actualmente en Montreal.     

 

 

 

 

Leila Guerriero en Santo Domingo

Leila Guerriero en Santo Domingo

 

Por Frank Báez

 

El primer perfil que Leila Guerriero hizo sola fue el de Pedro Henríquez Ureña y es toda una obra maestra. Tanta es mi fascinación con ese texto que a pesar de que apareció hace más de diez años en la agencia literaria virtual Librusa, dirigida por el dominicano José Carvajal, y que fue uno de los perfiles que conformarían su libro Plano americano, le pedí permiso a Leila para publicarlo en la revista Global. «El extranjero», que es como se titula el texto, apareció en el número 54 de la revista junto a otros textos relacionados con la nueva edición de las obras completas de Pedro Henríquez Ureña. Fue muy leído debido a la influencia de Mario Vargas Llosa, quien escribió en su columna del periódico El País una elogiosa reseña de Plano americano, resaltando el hecho de que había encontrado el libro entre un montón de novedades que le dejaron en su apartamento, que lo había abierto en el índice y al toparse con el texto sobre el humanista dominicano decidió leerlo porque siempre lo había admirado. El perfil le gustó tanto que terminó leyendo el libro completo. La reseña resultó ser un espaldarazo merecido al trabajo de Leila que, en palabras del Nobel peruano, se caracteriza por ser riguroso, exhaustivo y preciso.

 

Se podría decir que sirvió para visibilizar más una autora que ya se encontraba en todas partes. Quienes no estén familiarizados con ella  pueden buscar la columna que lleva en El País de España y leer sus reportajes, que suelen aparecer en el suplemento Babelia de dicho periódico, así como en revistas como Gatopardo, Malpensante y Arcadia. También pueden adquirir los libros que han surgido de su labor como editora y de los que recomiendo encarecidamente los que ha estado publicando laudp de Chile. Galardonada con el Premio Fundación Nuevo Periodismo por su artículo «Rastro en los huesos, crónica de la dictadura argentina» y con el Premio Kones 2014, ha publicado a la fecha cuatro libros: Los suicidas del fin del mundo crónica de un pueblo patagónico, Frutos extraños, Plano americano y Una historia sencilla. Este último, publicado el año pasado por la editorial Anagrama, cuenta la historia de Rodolfo González Alcántara, bailarín que compite en el Festival Nacional de Malambo de Laborde. El malambo es un baile tradicional de los gauchos argentinos que requiere de una excelente condición física, de un dominio de la técnica, de una gran preparación mental y de una disciplina que recuerda más de una vez a la de las artes marciales. Leila describe con gracia y precisión las coreografías especiales y los zapateos, de manera que no es necesario entrar a YouTube a buscar videos de malambo. Pero sobre todo relata la preparación a que se somete Rodolfo González Alcántara durante un año con la esperanza de convertirse en campeón de una competencia desconocida para el gran público y que parece regirse por las reglas de un emperador loco. Al igual que Historia sencilla, la película de David Lynch que le inspiró el título a Leila y que va de un viejito que viaja de un estado a otro montado en una podadora de césped para encontrarse con su hermano, se trata de contar la épica de la cotidianidad. Quizás la referencia a la sencillez se deba a la humildad de sus protagonistas, a lo absurdo de sus empresas y a que están contadas sin mucho aparataje y en una aparente linealidad.

 

A pesar de que lo ha presentado en varios lugares –Rodrigo Fresán lo presentó en Barcelona–, Leila no vino a Santo Domingo para promocionar el libro. Su presencia en el país se debió a que el Ministerio de Cultura la invitó a un coloquio titulado «Pedro Henríquez Ureña; extranjero en patrias», que fue realizado a propósito del natalicio del humanista dominicano. Fue su primera vez acá, y a pesar de que solo estuvo cuatro días pudo participar en los actos protocolares y pasear por la ciudad. A diferencia de otros escritores que aprovechan sus visitas al Caribe para solearse en las playas de aguas color turquesa, Leila tenía mucho trabajo que hacer y se la pasó básicamente escribiendo en su habitación de hotel. Cuando alguien le preguntó si iría a la playa, respondió que la playa no era lo suyo, y recordando al escritor francés que solía escribir en una habitación con las paredes cubiertas de corcho para evitar cualquier ruido, dijo que era proustiana. Sus grandes preocupaciones eran que no lograba abrir una de las ventanas de su habitación y que tenía que llamar a cada momento a recepción para que apagaran el aire acondicionado que la estaba enfermando.

 

Durante el coloquio, se refirió a la manera en que desarrolló su texto y ambientó el entorno en que discurrió la vida de Pedro Henríquez Ureña en Argentina y cómo fue discriminado por su condición de mulato y extranjero. Pero también señaló cómo su labor docente marcó la vida de muchos de sus estudiantes argentinos. «Y creo que eso, marcar para siempre la vida de gente joven es algo que puede hacer muy poca gente en este mundo..., hacer que un grupo de gente cincuenta años después de haber tenido a ese profesor parado en un aula sigan recordándolo y sigan llenando sus ojos de lágrimas cuando se enteraron de que había muerto su profesor en un tren», añadió antes de pasarle el micrófono al próximo panelista.

 

El extranjero

 

¿Cómo acabaste escribiendo «El extranjero», el perfil sobre Pedro Henríquez Ureña?

 

Fue como en el 2002 o 2003 cuando me puse en contacto con José Carvajal, que era el director de la agencia literaria virtual Librusa. No llegué a él por alguien que conocía sino que le escribí directamente. Le escribí ofreciéndole mi colaboración para escribir ahí y me dijo que le mandara ideas. Del sumario de ideas no le interesó ninguna ya que no eran adecuadas para la página. Pero él hacía rato quería encargar un artículo sobre la vida que había tenido en Buenos Aires Pedro Henríquez Ureña. Me preguntaba que si yo me animaba a hacer esto. La verdad es que todo lo que sabía de Pedro Henríquez Ureña lo sabía de las referencias sobre él que había leído en Borges o que había escuchado en reportajes a Borges. No conocía mucho la obra ni nada. Pero siempre me pareció una persona muy entrañable y me producía mucha curiosidad porque la sensación que da cuando uno llega a Pedro Henríquez Ureña a través de Borges es que uno se ha perdido una especie de hombre sabio. Me pareció una buena idea hacerlo. El periodismo como la mejor excusa para estudiar cosas que uno no podría estudiar de otra forma. Rápidamente descubrí a Sonia Hlito, que es la hija y que está viva y con la que pude hablar. Y empecé rápidamente a armar un mapa de posibles entrevistados, porque bueno, después yo hice perfiles de escritores como el de Roberto Arlt y el de Idea Vilariño, pero Pedro Henríquez Ureña fue el primero de esos perfiles, por lo que tampoco tenía yo como un método, digamos.

 

Entonces, ¿tu perfil más antiguo sería el de Pedro Henríquez Ureña?

 

Sí, pero hubo como una especie de antecedente que para mí fue muy interesante, que escribí en el año 91 o 92. Pero no lo escribí sola. Y era un encargo curiosamente parecido al de Pedro Henríquez Ureña. El diario El País de Montevideo nos encargó –a una compañera de trabajo y a mí– hacer una nota sobre los años que Julio Cortázar había vivido en la Argentina. Hasta el año 1951 antes de irse a París. Y fue muy increíble porque siempre pasa eso, ¿no?, cuando te pones hacer un perfil de una persona fallecida, suele haber en algunas cosas bastante material escrito sobre esa gente, y sin embargo cuando uno pone los pasos en las huellas te das cuenta de que a lo mejor al biógrafo o al tipo que escribió antes no se le ocurrió ir a ver, tomó como cierto el dato de un archivo y no fue a chequearlo, y recuerdo que en ese pequeño texto que trabajamos juntas con mi compañera para El País de Montevideo, empezamos a pensar cómo se podía contar la vida de un tipo que estaba muerto, que vivió acá hasta 1951, que era para nosotras la prehistoria. Y lo que pasa es que es un texto que a mí me gusta, y me acuerdo que a pesar de que la escritura fue compartida, fue para mí un logro impresionante. En ese momento, en todo el material que se había publicado sobre Cortázar no había, por ejemplo, ninguna entrevista con su hermana. Y con un método muy sencillo, que fue a través de la guía telefónica, la ubiqué acá en Buenos Aires. Ella me dijo: «Venga, yo no quiero dar entrevistas, pero ya que se ha tomado el trabajo». Fui y le pregunté si podía poner esa pequeña conversación. Pero no me dijo nada importante, lo más asombroso fue verla, porque era una mujer que era idéntica a Cortázar, que fumaba cigarrillos negros, que era impecable y como que no envejecía, y hablaba al igual que Cortázar, ¿viste que Cortázar no pronunciaba la erre? Entonces bueno, ahí hubo esa prueba de ese método de trabajo. Pero la primera vez que lo hice sola fue en el texto de Pedro Henríquez Ureña.

 

En el texto haces referencia a sus alumnos.

 

Sí, mira los alumnos de él fueron una fuente valiosísima. Sonia, su hija, fue una fuente hipervaliosa, pero me costaba mucho encontrar testigos vivos que lo hubieran conocido, y sus alumnos eran una cantera interesante porque eran gente grande que tenían cerca de ochenta años y todavía había mucha gente viva en ese momento que tenía el recuerdo de Pedro Henríquez Ureña. Y empecé a descubrir que eran recuerdos muy vívidos porque él había sido un gran profesor. Estaban todos muy ávidos de hablar. Tenían un sentimiento muy entrañable. Los había marcado mucho, y curiosamente muchos de estos alumnos fueron personas que se dedicaron a la literatura. Era gente muy refinada, y en todos ellos, en su recuerdo, la presencia de Pedro Henríquez Ureña, como pedagogo y educador y como persona que le revelaba un mundo de amor por la literatura, era superimportante.

 

En el coloquio recordaste a uno que fuiste a visitar y que en su casa tenía un retrato suyo.

 

Ese hombre fue bibliotecario, y tenía un departamento normal. Y tenía una gran biblioteca. Y había una sola foto –un hombre de ochenta años, te estoy hablando de una persona que ha tenido vida, familia, amigos, etcétera– , y esa única foto era de Pedro Henríquez Ureña, que había sido su profesor en el colegio secundario. Entonces eso habla a las claras del rastro que dejó él. Lo que pude ver fue que todos rescataban mucho el hecho de que Pedro Henríquez Ureña jamás hacía distingos. Ellos eran alumnos de colegio secundario y sabían la valía que tenía este hombre intelectualmente y todos rescataban el hecho –te hablo de gente que no tenía contacto entre sí– de que para don Pedro no existían las preguntas tontas y banales. Era una figura seria, pero no intimidatoria. Cuando hablaba con estos chicos de secundario no aplicaba con ellos una actitud condescendiente. Siento que al hablar con ellos lo que él hacía era llevarlos a su mismo nivel. Hablaba como si fueran pares. Y eso para ellos debía haber sido sumamente conmovedor, digamos, que tuvieran una duda sobre un verso de Sor Juana Inés de la Cruz y que él le dedicara 25 minutos para explicarle eso después de clase. Ese tipo de cosas hacía todo el tiempo.

 

Todos me decían que a veces pasaban a la lección, y hablaban y hablaban y se indignaban, porque don Pedro no los miraba, estaba cruzado de piernas leyendo un libro, y entonces parece que uno un día terminó de decir su lección, digamos, y don Pedro, que no había levantado la mirada del libro, lo mira y le dice: «¿Nada más?», y el alumno le dice: «No», y le dice: «Conviene que lea tal cosa para tal cosa», y el chico lo mira y le dice: «Pero si usted estaba leyendo, ¿cómo sabe?», y él le dijo: « Lo más normal del mundo es estar leyendo y escuchando al mismo tiempo, ¿usted no puede?»

 

¿No sientes que el tratamiento que le dan los críticos a la obra de Pedro Henríquez Ureña lo ha alejado del lector común?

 

Creo que hay algunos autores de los que se adueña la academia. Se los pone como en un pedestal. Lo mismo pasa en la Argentina en torno a Borges. El grado de apropiación intelectual y académica es tal que yo creo que la gente desarrolla una forma de temor o actitud reverencial ante estos autores. Si se quiere que un autor llegue a más lectores, el discurso debe ser abierto. Pero yo creo que todo se puede decir de manera que resulte interesante. No creo que los discursos tengan que ser condescendientes con un lector supuestamente no preparado para que sean comprensibles. Yo creo que si uno dice las cosas la gente las entiende de todas maneras.

 

 

 

Historia sencilla

 

La verdad es que yo viajé a Laborde para hacer una crónica. Pocas veces hago eso de mandarme hacer una crónica por las mías sin proponérselo a ninguna editora en particular, confiando que en algún lugar esa crónica va a salir publicada. No dije nada porque yo sabía los hilos de la historia que a mí me resultaban interesantes y sabía que era muy complicado transmitirle eso a un editor. Entonces me fui con Diego, mi fotógrafo, para poder publicar la crónica. Ya ves que la idea de libro no estaba por ningún lado. Y bueno, fuimos ahí. Y yo hice mucha preproducción –coordiné entrevistas–, y fuimos como cinco días al festival, y bueno, por cuestiones de laburo se me fue medio complicando, porque mi idea era hacer una crónica del festival: veo lo que hay y después voy a ir entrevistando a la gente durante el año. Pero pasó que, cuando llegué al festival, la segunda noche lo vi bailar a Rodolfo y eso me dio vuelta a todos los santos, digamos, la cuestión fue tal cual como se cuenta en el libro. Había hecho mucha preproducción, la chica de prensa, Cecilia Llorent, me había ayudado mucho contactando campeones…

 

Sí, vi que le dedicas el libro.

 

Claro, ella me dio los tips que podían ser más interesantes. Pero Rodolfo no figuraba en esa lista. No estaba. Lo vi bailar… y pasó algo.

 

En una parte refieres que cuando lo viste bailando pensaste que era un gigante, pero cuando lo tuviste enfrente te percataste de que, en realidad, era bajito.

 

Sí. Eso fue. Me deslumbré con Rodolfo. Cuando terminó le pedí el teléfono. Y ya volviendo para Santa Rosa él y yo para Buenos Aires, lo llamé y le dije: «Rodolfo, me quedé pensando y me gustaría que el artículo que estoy escribiendo se contara más bien a través de tu experiencia». Me dijo que sí, que ningún problema. Y yo seguía sin pensar… y bueno, en algún momento de ese año que lo seguí, sí se atravesó la posibilidad del libro, como fantasía, pero yo no estaba segurísima de que estaba haciendo un libro, y de lo que sí estaba segura es de que iba a contar una historia, y que esta historia iba a ser una crónica, o como sea. Pero escribí un libro cuando me senté a escribir el libro. Digo, me senté y salió un libro. Corto, pero sentí que tenía entidad de libro. Fue reloco porque lo mandé para que lo leyera una persona en quien confío mucho y el libro llegó a Herralde, y Herralde me escribió para decirme que lo quería publicar. Es reloco.

 

También refieres que Rodolfo pensaba que tenía un compromiso contigo de ser campeón.

Yo en un momento le comenté a Rodolfo cuando se me ocurrió lo del libro. Pero él estaba muy tranquilo, muy relajado con eso. Me dijo: «Uhh, qué bueno, Leila, buenísimo». Siempre como discreto y muy agradecido. Pero yo creo que sí, que él estaba un poco como presionado por el hecho, una presión que se ponía el mismo, pero era como inevitable, y yo también pensaba: ¿no le estoy metiendo yo presión a él? ¿Viste ese cuento de Bradbury en que mandan a unos viajeros del tiempo al pasado y les dicen que no pueden pisar nada, y pisan una hierba o matan una mariposa, y cuando vuelven está todo cambiado? Yo me preguntaba –cuando me quedaba a solas con él en el camerín– si con mi presencia acá no estoy de alguna forma incidiendo de manera negativa, no lo estoy desconcentrando, el hecho de que él sepa que tiene una periodista siguiendo su vida por todos lados y todo el tiempo, ¿no le esta poniendo una presión extra? Sí, por supuesto. Lo que sí me doy cuenta, pensando después con el tiempo, es que yo no pensé en la posibilidad de lo que iba a hacer con el trabajo si Rodolfo perdía, hasta que ya prácticamente estábamos en el segundo año. Ese es el grado de inconsciencia absoluta con que yo encaré el proyecto, como si fuera lo más lógico del mundo. 

 

Como un experimento sociológico.

Sí.

 

Esa misma relación entre el entrevistador y el entrevistado también se siente en Los suicidas del fin del mundo. El lector dice –quizás porque tú eres el intermediario entre esos personajes– que ojalá a ninguno de estos se le ocurra suicidarse. Y que con tu capacidad persuasiva de cronista vas a evitar que se suiciden.

 

Como cuando uno va a ver una película de Jesús y dice que ojalá al final no lo crucifiquen.  

 

Exacto. Por cierto, no sé hasta qué punto es una historia sencilla, más bien parece una épica.

El título está tomado de la película esta de David Lynch. ¿Sabes cuál es? Que es el viejo que viaja en una cortadora de césped. Me parece que el título es completamente engañoso. Y por eso lo elegí también para el libro. Me parece que es una historia, digamos, complejísima. Rodolfo es un tipo encantador y todo, pero es un personaje muy complicado para tomarle una crónica. Es un tipo con una vida humilde, sencilla, que nada de lo que pasó lo transforma en drama. No tiene una historia sensacionalista de las que nos encantan a los periodistas. Nada. Es gente de trabajo. Y su manera de hablar y de transmitir es muy aplacada, prudente…, de buen tipo, tranquilo. Pero tiene esta gran arista increíble y es que sube a un escenario y arranca sangre. Es impresionante. Me interesó mucho el desafío de contar la épica del hombre común. Que creo que es la misma épica del tipo que se sube todos los días a un tren y se va a vender choripanes en la Costanera, digamos. Bueno, no de cualquier tipo, pero sí de mucha buena gente que labura y lo hace con entrega y con la amargura de saber que le gustaría tener otro destino. Me parece que contar eso crea un desafío abrumadoramente difícil. Digamos que trabajé mucho para que lo complicado no se notara. Mucho. El libro tiene mucho trabajo, pero la estructura es sumamente lineal. Y es raro eso de que en lo que yo escribo la estructura sea tan lineal. El primer personaje que aparece es el primer personaje que yo entrevisté. El segundo es el segundo que entrevisté. Después la historia de Rodolfo es como prrrrrr: lineal. Y me parece que sí, que en el fondo es una historia compleja de contar, una historia de un tipo común con una vida común y un sueño demencial, que una persona prudente del todo jamás haría eso. Es como que yo mañana me levante y agarre una moto y diga: Quiero ser el Che Guevara. Rodolfo es como Billy Elliot, pero en la Pampa.

 

Consumidora cultural omnívora

 

A mí me preguntan cómo elijo los temas. Yo la verdad pienso eso, que se me ocurren cosas tan diversas. Hay temas universales que me interesan como este que hablamos recién: lo extraordinario dentro de una persona común. Pero eso tiene que ver con lo que menciona Manuel Vicuña en torno a lo de consumidora cultural omnívora. Hay muchas cosas que realmente me interesan. Puedo hacer una crónica sobre el equipo argentino de antropología forense y una sobre Pedro Henríquez Ureña. No es tan usual esta especie de cosa 4 x 4 todo terreno, pero con eso tiene que ver desde dónde uno hace periodismo. Tengo una curiosidad infinita por una enorme cantidad de cosas, y no creo que haya como cotos cerrados, como periodistas especializados en derechos humanos, periodistas especializados en fútbol, periodistas especializados en tal cosa. Parece que tendemos a sectorizar el mundo de esa manera. A mí me gusta pensar más en periodistas como Susan Orlean, que ha escrito sobre el góspel y de pronto sobre una lanzadora de jabalina china. Y eso tiene que ver también con un funcionamiento en mi vida en general. Para mí la típica salida de ir al teatro e ir a cenar me parece de un aburrimiento chino. Me muero con eso. Pero de pronto me decís, mira hay una riña de gatos –como se llama a las peleas de los chicos que improvisan haciendo rap– o hay un club de boxeo de tal lugar, o hay un hotel en Palermo que hace una muestra de fotos y el hotel es rebizarro y solo viven travestis, ponele. Me interesa mucho más eso que una muestra en el Malba. ¿Qué sé yo? De pronto pasa mucho tiempo en que no puedo hacer esas cosas porque trabajo mucho. Pero sí leo mucho y leo de todo. Hay periodistas que nada más leen diarios. Yo estoy todo el tiempo leyendo historietas, poesía, ficción, no ficción, suplementos culturales, revistas de esas que están en la peluquería, ¿viste? También, además, creo que hay otras cosas que te nutren que no tienen que ver con consumos culturales. Como ir a comprarle verduras a Teodora, la señora boliviana, o ir a comprarle la carne a Braulio, el carnicero paraguayo: yo hablo con esa gente, escucho. Me fijo cómo funciona el supermercado chino que está a veinte metros de mi casa, doy vueltas por mi barrio, corro, miro los talleres mecánicos. Me parece que uno es un ojo bien abierto, siempre. Pero así funciono yo. No es el método que tiene que usar todo el mundo.

 

Feliz cumpleaños

 

¿Crees que hay un boom de la crónica o del periodismo en Latinoamérica?

 

Yo creo que hay algo donde anteriormente no había mucho. Lo que no creo es que sea boom. Porque el boom para mí son cien mil lectores. Y supongo que, cuando uno habla de boom, ese boom chorrea cierto viso popular en términos de mucha gente. Puedo decirle crónica a un argentino que pase por la calle y él te dirá: «Crónica, ¿el programa de televisión?». Aquí tenemos un programa de crónicas policiales que se llama Crónica. Pero, en otro sentido, sí hay revistas que se dedican a ese género como por ejemplo Gatopardo o Etiqueta Negra, y existen desde hace años y me parece que han formado no solo un espacio, sino que han formado una escuela de edición y de escritura en ese sentido. Y me parece que eso sí no estaba en el continente. Todo este cruce de periodistas que se generó a través de la Fundación Nuevo Periodismo parece que contribuyeron también en ese sentido. No es casual que en los últimos tres o cuatro años todas las editoriales hayan decidido tener su colección de crónica. Se está rescatando en grandes editoriales el trabajo de muchos escritores que increíblemente no habían sido traducidos al español, como Joan Didion o la apuesta que hizo Alfaguara con Gay Talese. Evidentemente que hay mucha cosa. El trabajo que está haciendo la udp en Chile. Es evidente que hay un trabajo en torno a la no ficción, creo que en torno a la revalorización de la no ficción periodística, con una entidad fuerte como la que tiene la literatura de ficción.

 

Pero de ahí a que digamos que es un boom, estamos teniendo un optimismo desaforado. Creo que en los últimos años lo que pasó con la literatura de no ficción es uno de los cambios más interesantes que ha tenido en cuanto a producción y temática. Aún falta muchísimo, no todo lo que se publica es bueno, las colecciones siguen siendo un poco erráticas, es decir, no estamos en el mejor de los universos posibles, pero estamos en un universo posible.  

 

Además, está la posibilidad de que el periodismo sea un fin y no un medio para dedicarse a la ficción.

Si uno va a pensar en la vida en términos de presentarse a una vocación, yo siento que hay muchos periodistas de mi generación que pensamos que nuestra vocación es la no ficción y que no estamos haciendo no ficción solo para comer. Ha dejado de ser un trabajo alimenticio para convertirse en algo que nos gusta.

 

¿Qué temas crees que a la crónica latinoamericana le falta por abordar?

Creo que hay una gran deuda con algunas cuestiones. No creo que haya buenas crónicas del mundo de la clase alta. Siempre las crónicas que hay son miradas en el mundo de la gente humilde. A los poderosos los miramos con aprensión. Creo que falta eso, como miradas menos previsibles sobre las clases poderosas. Y creo que faltan mejores crónicas deportivas. Hay miles de cosas que hacer. Pero sobre estas dos cosas se debieran publicar miles de libros.

 

Volviendo a Pedro Henríquez Ureña. ¿Qué tal estuvo la ceremonia que realizó el Ministerio de Cultura en el Panteón Nacional?

 

A mí de alguna forma el texto de Pedro Henríquez Ureña me ha traído cosas muy buenas, como, por ejemplo, esa columna que escribió Mario Vargas Llosa, a quien yo no conocía de nada. Fue una cosa insólita. Y realmente él entró al libro porque vio que había una nota de Pedro Henríquez Ureña. Entonces, la verdad es que me conmovió mucho esa mañana saber que estaba ahí frente a las cenizas de Pedro Henríquez Ureña. Te da una sensación de cercanía con un personaje que te acompañó durante mucho tiempo y que sigue incidiendo en tu vida. Ya te dije, yo soy la persona menos protocolar del universo. Cuando veo ceremonias digo: ¿en qué me metí? Pero la verdad es que fue como muy emotivo. El ministro hizo un discurso corto y prudente, y dijo algo así como Feliz cumpleaños, lo que me pareció muy humano. Me gustó. Fue muy emocionante estar ahí. Ver la tumba de él. Es raro: una persona que yo no conocí, pero que de alguna forma se transformó en alguien muy importante en mi vida.

 

Frank Báez es editor de la revista Global

 

Sonia Silvestre: 40 años de canto por un mundo mejor

Sonia Silvestre: 40 años de canto por un mundo mejor

 

Por Marivell Contreras

 

El pasado 21 de abril, en pleno esplendor de la primavera, cuando el sol brillaba más fuerte, causó un gran impacto en la población dominicana la muerte de la gran vocalista Sonia Silvestre. Ese mismo día el mundo lloraba a Gabriel García Márquez (el creador del reino de Macondo) y el mar Caribe crecía con las lágrimas que brotaron al saber que también se había ido Cheo, el moreno de los Feliciano.

 

Todos nombrábamos a Sonia, como si no hubiera otra. Como si decir su nombre encerrara la fuerza volcánica de esta mujer que contuvo el sentimiento de todos con una canción. Sonia jugó roles estelares en el escenario nacional: la balada, cuando el corazón mandaba; la Nueva Canción, cuando su pueblo y los pueblos de América estaban oprimidos; prestó su voz a la poesía; fue bachata cuando descubrió la fuerza de un ritmo que necesitaba madrina; y, luego, «como toda mujer», cantó lo que sintió, lo que le gustó, lo que le dolió.

 

Era la única capaz de interpretar con ese sentimiento de rabia, dolor, impotencia que caracteriza al ser que ama y que se ve imposibilitado de entregar ese amor. La única capaz de reciclarse una y otra vez para su público. La que podía, 40 años después, despertar la misma emoción con:«Dónde podré entregarte lo que siento, la vida entera en cada beso... mi amor, dónde... dónde más».

 

Terminaría siendo una artista con conciencia de género, con conciencia política y sensibilidad social, siempre dispuesta a luchar por los valores humanos que entendía esenciales: libertad y respeto a la dignidad, en fin, una de las artistas más coherentes del país.

 

Cuando no quedaban más conquistas en un mundo «democrático» en cuyo avance parecían haber desaparecido todas las dictaduras, simplemente dejó de luchar por un mundo que no pudo cambiar e hizo lo único que la llenaba, cantar para vivir, pues como ella misma dijo al celebrar sus 30 años en la música: «Antes de cantar yo no vivía». Tal vez tenía razón, porque ahora que ya no está la única forma de sentirla viva es escuchando sus canciones.

 

Primeros años y formación

 

Sonia Margarita Silvestre Ortiz, mejor conocida como Sonia Silvestre, también denominada en su momento de mayor esplendor como «La Peligrosa», fue la primera vocalista femenina de arrastre en el país. Antes de ella, solo dos cantantes habían logrado convertirse en ídolos: José Manuel Calderón y Johnny Ventura. Con Sonia Silvestre se completaría entonces la trilogía de nuestro reino: merengue, bachata y balada.

 

Cuando era niña le encantaba ir donde su abuela paterna, que vivía en lo que se conoce como «la esquina caliente» de Hato Mayor. Justo al lado de su casa estaba el negocio de don Rafael (el papá del locutor Carlos José Rosario, mejor conocido como el hijo de mamá Mercé), que tenía una vellonera que tocaba boleros. Sin embargo, nunca relacionó sus ganas irreprimibles de cantar con una profesión. Así como hay niños que tienen talento para el canto a quienes casi hay que obligar, a ella había que pedirle que callara un rato para que los adultos pudieran conversar sin tenerla de voz de fondo.

A los 11 años se mudó con su familia a Santo Domingo. Poco a poco se integró a los procesos emancipadores de los años sesenta. Por esos tiempos pasó de escuchar bolero de vellonera a los Beatles; del son y del merengue al rock; de hacerse un día la hippie para, de repente, despertar en el centro de la guerra de Abril y la ocupación norteamericana. Como le gustaba la literatura y la pedagogía, entró a estudiarlas en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña.

 

Ella misma confesó que nada de lo que pasó en su vida ni en su carrera artística fue lo que ella previó. Entre lo planificado y el resultado, estuvieron Cecilia García –que la inició como «jinglera»– y Luis José Mella, que la llevó al programa Gente, de Freddy Ginebra, donde la vio Leonor Porcella de Brea, quien en 1971 la llamó para cantar una canción suya en el IV Festival de la Canción que organizaba Amucaba.

 

Si piensas en nuestras canciones

 

En 1971, después del festival, ella empezó a cantar en lugares como La Oficina, donde el público comenzó a seguirla. Fue Bienvenido Rodríguez, de Karen Records, el primero en verle un futuro y ofrecerle el cumplimiento de un sueño que nunca tuvo, pero que asumió con asombro, esperanza y pasión: grabar su primer disco. El disquero le mostró las pistas prehechas en Argentina para que eligiera qué cantar, escogió las que le gustaron aunque estuvieran por encima de su tesitura: «Cambiaste sin saber, toda mi vida, motivo de una paz que ya se olvida...».

 

Viajó a Buenos Aires, donde tuvo la oportunidad –de lujo– de grabar canciones de compositores como King Clave[i] (Viviré pensando en ti), Mari Trini (Mi tercer amor), Gabino Correa (Por qué llora la tarde, Esta es la primera vez), Alfredo Zitarrosa (Adagio de mi país), Armando Patrono (Tengo la noche lista para ti), Salvatore Adamo (Es mi vida), Alberto Cortez (Qué suerte he tenido de nacer), Laureano Brizuela (Compañero), entre otros.

 

En 1973 el público tuvo por primera vez en sus manos Esta es Sonia Silvestre. De ese primer lp hay canciones que se convirtieron en himnos: Qué será de ti (grabada antes por el artista brasileño Antonio Marcos); su primer éxito de festival: Dónde podré gritarte que te quiero; Así tan sencillamente, de René del Risco (su primera poesía musicalizada) y la canción Dile adiós a la tristeza, de quien sería luego su esposo, el productor y comunicador más importante de la época, Yaqui Núñez del Risco.

 

Argentina fue acogedora, y allí grabó tres álbumes: Esta es Sonia Silvestre, Sonia en Buenos Aires y Sonia Nueva, Nueva Canción con arreglistas de la valía de José Perla, Armando Patrono, el propio King Clave, Jorge Calandrelli y uno de sus arreglistas favoritos, el dominicano Jorge Taveras, al que ella definía como el músico «con el mejor sentido de acompañamiento con que puede contar un artista».

 

Cuba, el tercer amor

 

Del 27 de febrero al primero de marzo de 1974, el país fue sede por primera vez de los XII Juegos Centroamericanos y del Caribe. Cuba envió no solo sus atletas, sino también a su conjunto folclórico nacional. Esta delegación cultural sorprendió a los organizadores, quienes solicitaron a la cantante y folklorista Casandra Damirón que los auxiliara. La artista no solo se hizo cargo de los miembros de la delegación, sino que comprometió a cada amiga suya a que se hiciera cargo de unos cuantos. Tal fue el caso de Sonia Silvestre, que, pese a la fama que le había dado su primer disco, se la pasó acarreando de un lado a otro a los cubanos, como si fuera una más. Pensar que cada uno se llevó un disco de Sonia Silvestre en su equipaje, es lo único que explicaría lo que ocurrió.

 

Sietemeses más tarde, cuando Silvio Rodríguez y Noel Nicola vinieron a cantar alhistórico encuentro de la Nueva Canción «Siete Días con el Pueblo» –realizado del 25 de noviembre al 2 de diciembre de 1974–, Sonia recibió de sus manos una carta de la asociación de estudiantes de Cuba. Como el país vivía en los oscuros doce años de Balaguer, tuvo que conseguir permiso del Gobierno para viajar a la Cuba comunista. Ya había experimentado su pegada en Puerto Rico, por lo que pensó que sería algo similar. Nunca imaginó, lo reiteraba a cada momento, que habría de encontrar a todo un pueblo rendido a sus pies.

 

Esa primera visita se convirtió en una gira de más de 20 conciertos, acompañada de la Orquesta Cubana de Música Moderna (que posteriormente se convirtió en el grupo Irakere, donde tocaba Chucho Valdés), y fue distinguida al ser elegida como protagonista de uno de los primeros documentales del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos(icai). Este documental fue realizado por Juan Carlos Tabío –quien luego se convertiría en el director de dos películas cubanas que conmovieron al mundo: Fresa y Chocolate yGuantanamera– y lleva por título Sonia Silvestre.

 

Grabó el disco Sonia Silvestre, La Nueva Canción, que contaba con canciones  de Pablo Milanés (Los caminos), de Noel Nicola (Es más, te perdono), de Amaury Pérez (Vuela pena), de Víctor Víctor (No fue en vano, Quiero una madre así, Martha), y de Carlos Francisco Elías (Nana era una niña en Vietnam, Te saludo, me despido). Tocaban la guitarra Noel Nicola y Víctor Víctor, y Silvio Rodríguez tocaba el tres. Este disco se realizó bajo la dirección de Tony Taño, destacado músico clásico que fue director musical del Olimpia de París.

 

Cuba y los cubanos empezaron a ser parte del centro de Sonia. Cuando en el medio de su fama y de la de Yaqui Núñez del Risco, se hicieron la pareja más seguida del país, esos lazos con los artistas cubanos se estrecharon más. Así como Gabriel García Márquez, al momento de presentar oficialmente el disco Pablo querido, bautizó la casa de Pablo Milanés en Cuba como «la casa de todos», de esa manera uno se figura que debía llamarse la casa de Yaqui y Sonia, donde se hospedaban los cubanos cuando venían al país: Silvio, Pablo, Amaury, Sarita González, Miriam Ramos, Elena Burke, entre otros.

 

Esta cercanía permitió que Sonia grabara y pegara Ojalá antes que su autor. Cuando la pareja iba a La Habana, se hospedaba en la casa de Silvio Rodríguez. Una tarde, escuchando los programas de radio grabados que el artista conservaba en su casa, Yaqui Nuñez escuchó Ojalá. Le preguntó a Silvio que si no le importaba que Sonia grabara esa canción y él le dijo que no. La reacción no se hizo esperar. Uno de los grandes éxitos continentales primero de Sonia, y un insoslayable de la discografía y los conciertos en vivo de Silvio.

 

Si alguien quiere saber cuál es mi patria

 

En su primer disco, incluyó la versión musicalizada por Jorge Taveras del poema Así tan sencillamente,de René del Risco, quien fue uno de sus grandes amigos. Con Nueva Forma participó en la grabación de Versinograma a Santo Domingo, de Pablo Neruda, junto a Víctor Víctor y Claudio Cohen. Grabó dos poemas del escritor uruguayo Mario Benedetti, musicalizados por Alberto Favero: Todavía y Si te quiero. Lamentablemente, al poeta no le hizo gracia que Sonia le cambiara el «sos» por «eres» y nunca pudieron establecer una armoniosa relación.

 

Fue en Cuba donde se grabó Sonia canta a poetas de la patria, que es considerada la primera antología musicalizada de la poesía dominicana hasta la fecha y cuya selección de textos y autores fue hecha por Juan José Ayuso. Estaba compuesta por poemas con música de Víctor Víctor, Luis Díaz y Jorge Taveras –este último hizo además todos los arreglos–. También agregaron Gólgota rosa, que había sido musicalizada por Juan Luis Guerra cuando debutó en Casa de Teatro a fnales de los setenta como telonero de Luis Tomás Oviedo (Nueva Forma). Esa histórica grabación estuvo a cargo de Frank Fernández, uno de los grandes productores de Cuba y quien estaba al frente de los discos de Silvio Rodríguez. Bajo la dirección musical de Jorge Taveras, Sonia fue acompañada por una orquesta de 36 músicos, así como de Pablo Milanés, Sarah González y Víctor Víctor. Con este doble álbum, se convirtió en la primera cantante popular, que, como solista, llenaba la sala principal del Teatro Nacional. Este inolvidable concierto selló una nueva época cultural en el país.

 

Aunque Yaqui armó y dio seguimiento a la producción de este disco y concierto, no aparece en los créditos, como en la mayoría de las cosas que hizo. Pero Sonia habla en nombre de los dos «A Yaqui, mi compañero. Por amarme y porque soñó este trabajo y porque puso todo su corazón hasta realizarlo. Compartió mis nervios, mis malos humores, largas sesiones de ensayo, grabación, como comparte conmigo su vida, su sueldo, sus crisis, su cama, sus sueters, el espejo del baño y su destino. Este álbum es tan suyo como mío, así como mi vida es tan mía como suya».

 

Qué suerte he tenido de nacer

 

En una de sus tantas entrevistas Sonia planteó lo siguiente: «Cuando yo surgí rompí ciertos esquemas al no establecer diferencias entre la canción romántica y la de contenido social. Conmigo se borraron barreras. Y el hecho de que ofreciera un repertorio diferente hizo que desde el principio el público se identificara conmigo, hasta hoy».

 

Sonia era una mujer y una artista de cualidades muy especiales que pudo haber sido una de las cantantes dominicanas de mayor impacto internacional, ya que le sobraba talento, carisma y sensibilidad. Su sola voz y presencia nos trae a la mente a Mercedes Sosa y a la desgarrante Edith Piaf. Pero nunca fue al pozo de la fama con sed, y cuando la tuvo la sacrificó por sus ideales: por Cuba, por la República Dominicana o simplemente por la libertad humana y política.

 

Siempre fue una mujer desprendida, sin apegos materiales. Yaqui siempre contaba con orgullo y emoción que cuando se divorciaron ella solo se llevó sus libros, sus discos y la silla de mimbre en la que está sentada en la portada de Esta es Sonia Silvestre.

 

Lo fue también cuando entró a Nueva Forma y empezó a experimentar con la Nueva Canción. Allí llegó intentando ser una más, dejando a un lado el linaje de su exitosa carrera como solista para formar parte de un grupo en el que hacía un gran esfuerzo para ser como todos, sin los privilegios que su ganado estrellato le aportaba.

 

No fue una artista de exponerse en el frente de batalla, pero siempre estuvo en el escenario correcto, en el momento preciso, levantando su voz y cantando en defensa de las libertades. Por ejemplo, su carro –una Volvo Station color crema– sirvió para transportar a Hamlet Herman cuando llegó del exilio y empezó a dar conferencias contando su experiencia en Playa Caracoles. Yaqui y ella solían esconder en su casa a perseguidos políticos. Más de una vez pensaron que no sobrevivirían los doce años de Balaguer: él, por sus fuertes palabras en El show del mediodía, y ella, por prestar su dulce voz para protestar.

 

Sonia y Vitico dirigieron juntos La Casa por la Cultura Antillana, que fundaron los Corecato, ubicada en el segundo piso de una casa ubicada en la calle Hostos con Luperón. Su compromiso con sus amigos era de vida y hasta de muerte. Nadie olvidará el amor –ni el dolor– con el que rindió homenaje a Luis Días en el Palacio de Bellas Artes en el año 2010.

Vitico y Sonia fueron amigos, hermanos. Son los únicos dos artistas que tuvieron el temple suficiente de dejar de ser populares y comerciales para ser artistas comprometidos. Y eso les duró toda la vida. Tanto así que en el 2007 revivieron en Verdi/Negro las canciones que los unieron en esa época.

 

Sonia la productora

 

Sonia Silvestre también fue una gran productora. Lo demostró junto a sus compañeros de Nueva Forma,[ii] con quienes produjo Chile vive, Canciones para una isla nueva, Junio es primavera y Neruda, raíz y geografía. Su compañero de avatares en Nueva Forma, Tommy García, recuerda que «los espectáculos de Sonia fueron un referente, tanto los que hizo con nosotros (con audiovisuales incluidos) como los que hizo con Yaqui».

 

Del binomio Yaqui-Sonia quedan en la memoria Mi canto tiene su historia, Te voy a cantar un cuento- basado en un texto de Lucía Amelia Cabral- y Sonia canta a poetas de la patria. Otro disco que produjeron juntos Yaqui y Sonia fue Folk-Hoy con canciones de la autoría de Manuel Sánchez Acosta, de la que se convirtió en un clásico El zumbador y la tambora. En las primeras producciones de ella hay canciones de él, tales como Hoy me siento así, Pensándolo bien, Dile adiós a la tristeza, Volvamos a comenzar y Sin tarde, sin noche, sin luz y sin ti. Pero también hay canciones de Sonia como Ella y él, letra y música suya; y La señora y el señor, con música de Rafael Solano.

 

Su multiplicidad de talentos la llevó a incursionar también en la producción publicitaria y en este sentido a lo largo de los años trabajó como creativa en Retho, Young and Rubicam Damaris y Pagés bbdo.

 

Sonia bachata

 

Antes de que llegaran otros, llegaron ellos. Sucedió de la siguiente manera. Cholo Brenes les dijo una noche a Luis Días y a Sonia lo siguiente: «Ustedes deberían hacer un disco de bachata juntos». Y esa misma madrugada, llamó Luis diciendo: «Ya tengo la primera». Lo demás fueron canciones inolvidables, con arreglos de Manuel Tejada. Un disco idea de Cholo al que él le puso todo su corazón, y entonces todas las mujeres queríamos andar mientras ellos dormían. Y todas quisimos que apareciera un «guachiman» que nos salvara. Cuando estaban grabando el video de Mi guachiman, Sonia cuenta que Juan Luis Guerra fue al set y al oír la canción les preguntó que qué era eso que sonaba: «Le dijimos bachata, eso es bachata». Fue así como los músicos establecieron que después de la bachata roja, de Luis Días (El accidente, Vickiana), unos años más adelante habría de llegar la Bachata rosa, de Juan Luis Guerra. En el Festival Internacional de la Nueva Canción (Chile, 1986), Sonia estrenó una canción en tiempo de bachata, también de Luis Días, titulada Andresito Reina... «Eso no se hace/ Andresito Reina/ se bebe los tragos/ también la botella... Y así metío en currú...».

 

Sonia en el cine

 

A Sonia siempre le gustó el cine. Cuando estudió idiomas en la uasd, ingresó al Cine Club. Su madera como actriz pudo percibirse en su actuación breve, pero impactante, en Ladrones a domicilio y en la serie que con libreto de don Marcio Veloz Maggiolo, dirección de Jean Louis Jorge y producción de José Miguel Bonetti-Dubreil, fue llevada a la televisión y al cine de Puerto Rico y República Dominicana, Cuando un amor se va. También, en la película Me duele el alma, de Frank Krom. Asimismo, fue la intérprete de la canción Hay que estar en mi lugar, de la primera novela realizada en el país, María José (una coproducción venezolano-dominicana), con letra de Yaqui Núñez del Risco. Y, luego, de Cuando vuelvas tú, de Alexis Casado, que ella grabó para el Sound Track de Nueba Yol, de Ángel Muñiz.

 

Sonia traductora

 

Cuando se enamoraba de una canción, Sonia la traducía. Eso hizo con Ne me quite pas, de Jacques Brel, que terminó siendo No me dejes no, por eso su versión no es la misma que las otras que se escuchan en español. La de Sonia es más apasionada y desgarradora, y sus imágenes mucho mejores que las de la mayoría (incluyendo la de Fito Páez, Sandro e Iva Zanicce). También tradujo y grabó One More Night, de Phill Collins. Fue la primera en llevar el tema del Titanic My Heart will go on al español, con el título Mi corazón te seguirá. Sonia la tradujo y grabó antes que la propia Celine Dion en español. Mientras Sonia dice: «El amor tocó una vez/ una vez y nunca más/ y nos hizo uno hasta el final...», Celine dice: «Tú, yo, eterna pasión / siempre habrá esperanza amor...».En el coro Celine dice: «Yo te llevo en mi alma / mi alma te seguirá», mientras Sonia logra una imagen más poética: «Yo te salvé en mi pecho / y mi corazón te seguirá».  

 

Ella grabó muchos temas sueltos, entre estos No llores por mí Argentina, en una versión social, más parecida ala de Nacha Guevara que a la de Paloma San Basilio. Participó en muchas producciones de otros artistas y discos institucionales. Se enamoró de la canción Pero nunca te olvidaré, de Enrique Iglesias, y la cantaba que estremecía los auditorios. La última canción nueva que grabó fue un dúo con Wason Brazoban: Cuando tú te alejas, donde una vez más La Peligrosa sacó su garra de gran intérprete: «por eso es que le temo tanto a la distancia / porque si te alejas yo no tengo nada...».

 

Sonia y Paquito D’Rivera

 

El alcance del poder de Sonia Silvestre en Cuba llegó a tales niveles que un día, cuando el fenomenal músico jazzista Paquito D’Rivera quería sacar a su familia de Cuba, le escribió una carta solicitándole ayuda. Sonia no recibió la carta y se enteró posteriormente de esto, ya que un día yo recibí una columna de mi amigo el periodista chileno Manuel Eduardo Soto, donde comentaba que Sonia figuraba en la biografía de Paquito D’Rivera y que este lamentaba que ella nunca le contestara esa carta. Sonia, cuando la llamamos, respondió verdaderamente sorprendida: «Nunca recibí esa carta». Nos dijo que, de haberla recibido, hubiera sido un acontecimiento importante en su vida y que no la hubiera pasado por alto. Sonia nos aclaró que nunca fue invitada a Cuba por el gobierno de Fidel Castro y que a este lo conoció cuando vino a la República Dominicana en su visita oficial. «Siempre fui amiga del pueblo cubano y enemiga de que un país aniquilara a otro por razones políticas», solía decir.  

 

Cuando en el 2010, su hijo André consiguió una beca para estudiar biología en Cuba, ella lo fue a llevar, pero cuando vino llamó a un amigo y le envió un mensaje al presidente de entonces, el doctor Leonel Fernández, diciéndole que había dejado su hijo en La Habana y que quería estar con él. Al día siguiente fue llamada para solicitarle sus datos e informarle que iba a ser nombrada con rango de ministra consejera del área cultural en Cuba. No se lo podía creer, celebró, regresó a Cuba y de allá aquí y de aquí allá, siempre extrañando algo de aquí o algo de allá. La verdad es que Sonia Silvestre fue una hija del Caribe, amada y venerada en Puerto Rico, Cuba y la República Dominicana. Estamos hablando de una mujer que nació con alas; con alas de creación y con alas de compromiso. Un ruiseñor que se iba lejos para luego regresar a confirmar que no había hecho daño a nadie con su vuelo.

 

Sonia y El Negro

 

Cuando Sonia se divorció de Yaqui se asqueó de la fama. Odiaba que en todas las esquinas le pusieran el tema. Decidió desaparecer de la escena. Su amigo Marco Antonio Muñiz le dijo: «Vente para México, mi casa es tu casa». Y ese amigo de los dominicanos y amigo de la pareja decidió acogerla. La tuvo en su casa, la ayudó a conseguir trabajo y a vivir en la «invisibilidad que ella necesitaba».

 

A través de su amigo Alix Primera conoció a José Betancourt (El Negro), con quien vino de su exilio personal. Junto a él vivió todos los años que vinieron después, tuvo a sus amados hijos André y Eloísa, y conformó una pareja de mucha comunicación y de envidiable complicidad. Se volvió a casar cuando lo consideró correcto, no necesario (en una mujer como Sonia el papel estaba de más). Lo amó y amó la forma en que él se hizo de ella y de sus hijos, apartada de los medios de comunicación. Él, El Negro, que en un instante inesperado llegó a ocupar 33 años de su vida. Él, que la amó con devoción y le respetó desde el primero hasta el último de los deseos que ella le expresó –desde que la vio hasta que la despidió– aunque doliera mucho (tanto que no puede dormir y se levanta con lágrimas en los ojos). Ellos conocieron una forma de amar tan abierta y total que solo la pueden entender los que saben de amor... ¡Y de desprendimiento!

Las dos últimas veces que vimos a Sonia Silvestre fue en el Desfile Nacional de Carnaval el primer domingo de marzo y luego en el homenaje a Johnny Pacheco, en el Hotel Jaragua, el 25 de marzo.

... Siento que a mi casa se le escapa el alma,

por eso te ruego vuelve pronto a casa...

Cuántas noches frías y días aburridos...

Cuántos amaneceres sin haber dormido...

Ay cuánta soledad cuando no estás conmigo...

Entre tanta gente me siento solito...

Letra de Wason que cantaron a dúo y que se parece mucho a lo que vive José Betancourt (El Negro) ahora que se quedó solo con los hijos que tanto amaron y cuidaron. «Imagínate, 33 años durmiendo juntos», me dijo la última vez con un suspiro.

 

DISCOGRAFÍA

 

Buenos Aires (Karen Records)

(1973) Esta es Sonia Silvestre

(1974) Sonia en Buenos Aires

(1975) Sonia Nueva, Nueva Canción

 

La Habana, Cuba 1975-1978 (EGREM/Areíto)

(1976) Sonia Silvestre, La Nueva Canción/Egrem

(1978) Sonia canta a poetas de la patria/Egrem

(1979) Folk-Hoy/Discostumbre

(1980) De amor y desamor /Discos Bello

(1986) Corazón de vellonera /Discostumbre

(1990) Yo quiero andar/IO Records

 (1995) De amor y desamor /Bongo Latino

(1998) Mi corazón te seguirá/Bongo Latino

(2000) La dama del bolero/Kubaney

(2007) Verdi/Negro, con Víctor Víctor (en recuerdo de sus años comunistas)

(2011) Sonia Silvestre... Reserva musical/Banco de Reservas

 

Marivell Contreras es periodista y escritora dominicana. Ha publicado sus trabajos en revistas y periódicos. Ha conducido y producido programas de radio y televisión. Autora de varios libros de poesías, relatos y cuentos. Investigadora musical y ensayista, participa con novedosas propuestas en las ediciones del Congreso de Música, Identidad y Cultura en el Caribe (mic), donde resalta lo mejor de la música y los músicos populares del país. Fue presidenta de la Asociación de Cronistas de Arte (Acroarte).

 



[i] King Clave o Jorge Fidelino Ayala es un cantante, productor y compositor argentino. Se inició como productor contratado por Bienvenido Rodríguez en 1973, para producir a artistas como Fausto Rey, Ramón Leonardo y Camboy Estévez. Tuvo a su cargo la primera producción de Sonia Silvestre: Esta es... Sonia Silvestre, y creó éxitos en su voz como Dicen que los hombres no deben llorar (que fue un éxito en bachata con Leonardo Paniagua y en los años noventa un famoso merengue del puertorriqueño Manny Manuel) y Mi corazón lloró.

[ii] Grupo activista de la canción social, al que se integró junto a Víctor Víctor, Tommy García, Luis Tomás Oviedo, Claudio Cohén, Carlos Francisco Elías y Soledad Álvarez.

García Márquez: Apuntes de memoria sobre el palabrero mayor

García Márquez: Apuntes de memoria sobre el palabrero mayor

 

Por J. J. Junieles

 

Una de las anécdotas que siempre me han gustado de García Márquez es la que le escuché en un taller de periodismo de la fnpi. En esta un electricista llama a la casa del escritor a las ocho de la mañana y tan pronto como le abren dice: «Hay que cambiar el cordón de la plancha». Inmediatamente el electricista comprende que se ha equivocado de puerta, pide excusas y se va. Horas después, Mercedes, la mujer de García Márquez,   conecta la plancha y el cordón se incendia. Muchas historias como esa contaba él para exaltar, y de acuerdo con su fe, probar el poder infinito de la imaginación.

 

Desde hace mucho no se rendían tantos honores como los que se ofrecieron ante su muerte. Se imprimieron selvas de periódicos y revistas dedicadas a él, así como millones de fotos y artículos circularon por redes sociales. Se oficiaron misas para salvar el alma del difunto. Los poderosos repitieron su aburrido libreto oficial, echaron discursos con pañuelos secos en la mano, mientras el pueblo lo lloraba en incontables parrandas y se reunía a leer en voz alta sus cuentos y novelas.

 

Mientras una senadora colombiana condenaba al escritor a las pailas del infierno, un astrónomo chileno pidió que un cráter de la Luna, o por lo menos un cometa, fuera bautizado con su nombre. Miles de ediciones piratas de sus libros tomaron los semáforos y aceras de las ciudades. Los sacerdotes, personajes frecuentes de sus historias, registraron en sus libros bautismales a cientos de niños que hoy llevan el nombre del creador de Macondo. Viendo todo ese carnaval, me resultaba inevitable pensar que su muerte ya había sido contada por él mismo, de forma indirecta, en Los funerales de la Mamá Grande.  

 

En los últimos meses se han dicho tantas cosas sobre su vida y obra que resulta muy fácil llover sobre mojado, y aunque la sensatez invita a quedarse callado un buen tiempo después de ese vendaval mediático, a petición de un buen amigo intento compartir aquí algunosrecuerdos, producto de los varios encuentros que tuve con él. Junto así memorias, curiosidades y observaciones sobre la vida y obra de uno de los escritores más interesantes de la historia de la literatura universal.

 

 

García Márquez, Zabala y el muchacho impertinente

 

Nunca he tenido la imaginación suficiente para pensar que tendría la oportunidad de conocer a Gabo, pero la vida me ha enseñado que esas cosas les ocurren a quienes no esperan que les pasen. Siempre ando con la cabeza en las nubes, más ocupado viviendo, leyendo, o viendo cine, que atento a lo que ocurre a mí alrededor, por eso me extraña lo sucedido. En virtud de esa buena suerte pude conversar algunas veces con él, aunque algunos de esos encuentros terminaron lastimosamente en desencuentros, y otros fueron fuente de una gran satisfacción.

 

En la Cartagena de Indias de 1995, en un taller de periodismo de la fnpi –los maestros eran el periodista Yamit Amat y García Márquez–, los estudiantes hacíamos un ejercicio. La idea era suponer que García Márquez se acababa de ganar el Nobel, simular una rueda de prensa, y así discutir formas, estilos y recursos periodísticos. Cuando llegó mi turno le pregunté que en cuál de sus muertos pensó en ese instante de gloria, a lo que respondió que, al colgar el teléfono, en lo primero que pensó fue en su abuelo, el coronel Nicolás Márquez, personaje trascendental de su infancia. También en su gran amigo de lecturas y parrandas, Álvaro Cepeda Samudio, aquel autor del ya clásico libro de cuentos Todos estábamos a la espera.

 

Al llegar mi segundo turno, le pregunté qué significaba para él Clemente Manuel Zavala, quien había sido su primer jefe de redacción en el diario El Universal, cuando no era más que un joven de 20 años, recién llegado a Cartagena de Indias,  tras dejar atrás la Bogotá incendiada y saqueada por el magnicidio del líder popular Jorge Eliecer Gaitán. Para entonces ya circulaba el libro del periodista y escritor Jorge García Usta sobre la génesis periodística de García Márquez en Cartagena, titulado Cómo aprendió a escribir García Márquez (reeditado en el 2007 por Seix Barral como García Márquez en Cartagena, sus inicios literarios), donde se documentaba y se comprobaba la relevante importancia de Zavala en su aprendizaje. 

 

García Usta, quien ocupó más de quince años en la investigación de este período, nos dice: «desde la primera nota hasta varias más Zabala le hizo correcciones». García Márquez ha descrito su primera hoja en el diario: «estaba absolutamente llena de enmendaduras por todos lados, hechas por el lápiz de Zabala, continuaron por un buen tiempo. Todas con el lápiz rojo». La mano vigilante de Zabala se introduce desde su primera nota escrita, la que prácticamente, según el propio Gabo, rehízo en su totalidad, pues fue tachando aquí y allá, colocando frases sobre los renglones originales y al final la hoja parecía un campo cicatrizado por el arrojo de granadas.

 

El encuentro entre Gabo y Zabala fue providencial para la formación del estilo del fundador de Macondo. La afirmación de García Márquez de que sus notas eran corregidas por Zabala, y en buena parte reescritas por él, no es un gracejo de distracción sino apenas un indicativo de justicia histórica. Quizás a él le deba los arranques, los remates sorpresivos e impactantes, las frases ingeniosas, las construcciones dinámicas, la adjetivación precisa y armoniosa, la actitud sorprendida y hasta las alusiones literarias. El joven de camisas escandalosas que escribía cuentos kafkianos había cambiado para siempre su hermética, surrealista y abstracta manera de escribir.

 

Ahora el lector entenderá el motivo de mi pregunta en el taller que realizábamos, así como mi extrañeza cuando Gabo me responde que sin duda las enseñanzas de Zavala habían sido importantes, pues era un hombre muy inteligente, pero que él ya era un escritor formado para cuando lo conoció. No creía que su influencia hubiera sido tan importante como se contaba en el libro de García Usta. Y aquí viene el muchacho impertinente, majadero, el burro queriendo ser caballo de paso. «Maestro –le respondí–, me parece que la suya es una opinión personal, subjetiva, a la que tiene todo el derecho, pero que está desvirtuada por la gran cantidad de datos que comprueban la enorme importancia de su aprendizaje, periodístico, literario, y vital, al lado de Zabala. Una experiencia que a la luz de hoy vendría a ser como una maestría intensiva en periodismo y escritura creativa. Usted nos ha enseñado que la vida se inventa sobre la marcha, pero hay cosas que, cuando las miras para atrás, se ven más fáciles de lo que en realidad fueron».

 

El ambiente pacífico del taller se alteró, unos periodistas preguntaban por el título del libro que hablaba de eso, y otros opinaban al tiempo sobre el tema. El coro de voces se volvió desorden, llamaron al juicio, y los demás participantes continuaron con sus preguntas. Sin embargo, el episodio me dejó intrigado, me quedó una sensación incómoda, y un tanto desilusionada. Tal vez fue entonces cuando empecé a entender que los genios, como García Márquez, cuyas obras releo con placer a cada rato, también son seres contradictorios. O quizás, solo quizás, la vida nos marca con los mismos hechos de distintas maneras, dejándonos a algunos huellas imborrables, mientras que a otros, solo rasguños que se borran con el tiempo, y en ese sentido, Zavala, quien para tantos fue un faro en la tormenta, para García Márquez solo fue un puerto más del vendaval que creó el estilo de escribir que hoy conocemos y admiramos.

 

Un capítulo mexicano

Muchos años después, en el 2002, nos encontramos en un hotel, frente a la Plaza del Zócalo en México D. F. Una amplia delegación de escritores colombianos, periodistas, y funcionarios culturales participábamos en las conferencias y conversatorios de la Feria del Libro del Zócalo. Se programó un almuerzo en el que García Márquez era el invitado especial; esa oportunidad de compartir con él nos ilusionó a todos por igual.

 

Al empezar el almuerzo, hubo una rápida presentación de todos los comensales, y al final García Márquez dijo que quería saber cómo veíamos a Colombia, su situación social y política, para ver qué tan buenos observadores de la realidad éramos nosotros. Mi decepción fue inmediata, se lo comenté al novelista Alonso Sánchez Baute, autor de la novela Al diablo la maldita primavera, quien estaba a mi lado. La gran mayoría de quienes nos encontrábamos allí éramos escritores, poetas, cuentistas y novelistas, que deseaban conversar de lo que más nos gustaba, de la creación y sus misterios. Además, Gabo era dueño de la revista Cambio, y no existía la duda de que estaba más informado sobre el país que todos los que estábamos allí, gracias a las decenas de periodistas que trabajaban para él. Hablar de política, guerra y conflictos me resultaba tedioso, sobre todo cuando pensaba que ese tiempo podíamos invertirlo en hablar de sus experiencias creativas, sus formas de investigar, las técnicas y recursos de escritura, sus modelos de composición, así como los criterios acerca de aquello que se deja adentro, o se saca de las historias, para que cumplan su función, la solución invisible que une todo eso. En algún momento, Hernando Cabarcas, funcionario cultural, dijo que estaban presentes varios escritores del Caribe, y nos presentó. Me señalaron, y entonces Gabo me preguntó que cuál era el hecho noticioso que más llamaba mi atención por esos días.  Sin pensarlo, tal vez por el desgano que sentía, tras escuchar tanto sobre política, guerrilla y narcotráfico, le respondí que para mí, lo más grave que pasaba era que Junior, el equipo de fútbol de la ciudad de Barranquilla, llevaba más de veinte fechas sin ganar un partido.

 

Todos se rieron, tal vez solo por lo inesperado de la respuesta; mientras tanto, Gabo hizo un gesto con la mano pidiendo silencio, al tiempo que decía «por respuestas como esas es que no toman en serio a los periodistas y escritores costeños». Ante un jalón de orejas en público, de tamaña proporción, decidí guardar silencio, y comentarle a Alonso Sánchez que era increíble que «un mamador de gallo» profesional, un bromista permanente como Gabo, saliera con esas actitudes de pontífice.

 

Afortunadamente, a los pocos minutos pude escaparme del salón, me fui a recorrer los pasillos de la feria del libro, a ver ediciones raras de libros, y conversar con gente en las esquinas, lo cual me trajo suerte porque terminé conociendo a una chica de Guadalajara, que hoy recuerdo con mucho cariño, y que se convirtió en mi lazarilla el resto de mi travesía mexicana. 

 

El mundo, esa adivinanza

 

Algo que siempre me asombra al releer los libros de García Márquez, es la capacidad que tuvo de prefigurar, como en un gran mapa, toda su obra antes de escribirla, de tal manera que  cada libro parece responder a un gran canto coral unitario. Así, cuento tras cuento, novela tras novela, logró cifrar en un nuevo código el modo de vivir caribeño, logrando trascenderlo, hasta responder al misterio humano universal. Así logró representar una realidad paralela, a través de la ficción.

 

Fue el escritor y periodista Hernando Téllez quien tal vez entendió mejor el espíritu presente en su obra. Una vez en Cartagena, hablando sobre Téllez con Guillermo Arriaga, el guionista de la película Amores perros, este me dijo que, gracias a su cuento «Espuma y nada más», descubrió nuevas formas de contar la realidad, más sutiles y sugerentes. Hago esta digresión para informar mínimamente de quién estamos hablando.

 

Y volviendo a García Márquez, nos dice Téllez en un ensayo sobre El coronel no tiene quien le escriba: «Su caso me parece que es el de una intuición, una adivinación admirable de la belleza y de la verdad, del horror y la hermosura del mundo. Intuición servida también en su caso por un apetito sensual del misterio de los seres y las cosas. Apetito e intuición que le permiten reemplazar el esfuerzo del conocimiento previo y lento, conseguido trabajosamente, por una súbita iluminación sobre los hechos, las personas y la vida. Peligroso y envidiable don que le ahorra mucho camino, “mucha transpiración”, como decía Balzac, pero que no obstante, sin la vigilancia exasperada de la inteligencia puede hacerlo caer en no pocas trampas. La impresión que deja un escritor tan fluido, tan ágil, tan iluminado, es la de que puede hacer con el tema y con su prosa lo que quiera».

 

Podría decirse entonces, tras leer a Téllez, que la intuición poética de García Márquez, sumada a la capacidad observadora, ejercitada en el periodismo, logra a través de la bella y fiel tenacidad de su vocación, con alegre paciencia, sembrar una sutil esencia, con todo este feliz y doloroso misterio de estar vivo.

 

El último encuentro

 

Cartagena de Indias es un lugar especial, una ciudad donde todavía hay locos de la calle que tocan a la puerta de cualquier casa para pedir un vaso de agua, y donde todavía hay mucha gente que los da, incluso hasta tienen un vaso especial para darle esa agua que no se puede negar. Allí uno descubre, contra toda apariencia, que los milagros son cosa de la vida diaria, algo que nos rodea por todas partes, como el aire, y a veces los vivimos, pero sin saberlo.

Hoy, como si fuera ayer, recuerdo mi último encuentro con García Márquez en la Cartagena del 2007. Era enero y empezaba la noche, me marchaba para mi casa, seguro que pensaba en llegar a ver alguna película junto a una buena copa de vino, o tal vez a seguir leyendo otra novela policiaca, como quien pone en práctica aquello que nos aconseja Oscar Wilde, «adoro los placeres sencillos; son el último refugio de los hombres complicados».

 

Y fue entonces cuando me tropecé en la calle con el periodista Renson Said, quien no tuvo que esforzarse mucho para convencerme de que lo acompañara en búsqueda de un sitio con buena música, pista de baile y una que otra cerveza gratis. Así fue como llegamos a Bazurto Social Club, un bar de buena música y amigos, en el costado del Parque del Centenario. Ya sabemos que el azar es más cumplido que mil citas, lo digo porque apenas entré me encontré con Jaime Abello y Roberto Pombo. Jaime me acompañó hasta donde Gabo, que se encontraba junto a su esposa Mercedes, y me presentó como un escritor que había sido su alumno en los talleres de la fnpi y que había nacido en San Luis de Sincé, el pueblo donde nació el padre del Gabo, y en donde el escritor había vivido en su infancia junto a sus hermanos, algo que cuenta con mucho fervor en sus memorias.

 

Soy muy tímido, por eso tengo que esforzarme en ser extrovertido, lo digo porque fue gracias a las tres cervezas que había tomado en el camino, que me atreví a saludarlo, sentarme a su lado y conversar.  Me preguntó por el pueblo. Yo le respondí con mis comentarios de siempre, le dije que ya la aldea era tan importante que le habían cambiado el nombre, ahora la llamaban Sinceslovaquia, aunque algunos también lo llamaban Sincequistán, así, como un imperio. También, que la única diferencia entre Sincé y Nueva York eran las torres gemelas, y esas ya se habían caído. Él por fin se rió, me llamó embustero, y no me defendí. Más bien le pregunté por aquello que me interesaba, su relación con Faulkner, le recordé el «Apéndice Compson», ese capítulo que escribió Faulkner al final de su novela El sonido y la furia, y cuyo tono, ritmo y construcción se parecen tanto a las primeras páginas de Cien años de soledad. Fue entonces, por algún motivo que él solo sabrá, que me recordó aquella frase de Proust, «mira, muchacho, a los libros hay que tratarlos como un par de lentes para mirar el mundo, si ellos no te sirven, entonces toma otros».

 

Un buen mago no revela sus mejores trucos, pensé, o tal vez pueda contarlos pero no tendrían el mismo efecto en manos ajenas. Mejor volví al tema del pueblo, le dije que un amigo mío, Antonio Hernández Gamarra, había encontrado la partida de bautismo de un personaje real, que, de acuerdo con muchos detalles, podría haber sido el modelo para inventarse a Melquiades, el gitano de Cien años de soledad

 

No me respondió, se tomó un trago, y me preguntó en qué andaba. Le dije que seguía escribiendo, cuentos y poemas, pero que aún me faltaba aprender mucho sobre el oficio. Me contó que días atrás había visto un boceto en carboncillo de Francisco de Goya, el artista español, dibujado a la edad de 80 años. En el boceto había un anciano encorvado por la edad y apoyado en dos bastones. El anciano era el mismo Goya, y en la parte superior estaba escrito: «Aún aprendo». Y agregó, después de tomarse otro trago, «pero lo importante es ser curioso, no lo olvides, me acuerdo que yo de niño era tan curioso, que cuando me iba a dormir quería dejar los ojos colgados en la ventana para no perderme lo que pasaba en la calle».

 

Y doblaron las campanas

 

Quién curiosea el nudo aprende a soltarlo, dice el refrán árabe, y como todo buen creador García Márquez era sobre todo un ser curioso. Había, entre todos los temas, un misterio que ocupaba gran parte de su atención, y para el que nunca economizó energías: el misterio de la creación. Él mismo se interrogaba al respecto en Me alquilo para soñar: «lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación. ¿Qué clase de misterio es ése que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?».

 

Hay que tener presente, a la hora de valorarlo, que García Márquez irrumpió como un pagano en la sacrosanta literatura nacional, era distinto en la forma de concebirla, como en tantas otras cosas vitales. Su literatura nace en medio de una tradición de cuentos y novelas que no buscaban contar una buena historia lo mejor posible, sino tumbar el gobierno o denunciar alguna injusticia, lo cual convertía esos libros en folletines y panfletos, mientras que los lectores querían algo que les proporcionara placer en su lectura y una forma digna de verse representados. Toda buena novela es una adivinanza del mundo, es escribir las cosas que le pasan a la gente, repetía cada vez que podía: «a mí me encanta escribir, no sé cómo se pudo inventar eso de que la literatura es un sufrimiento. Otra cosa, cierto, es lograr que el lector me crea. Esa sí es una desesperación hasta que se calienta el brazo y todo sale, y se mezcla, y empieza, en fin, a tomar forma».

 

No hay muerto malo, ni recién nacido feo, por eso ahora que ha desaparecido físicamente García Márquez, es normal que muchos reconozcan su importancia como artista, y que otros lo lapiden o cuestionen públicamente por asuntos extraliterarios. En mi caso siempre estaré agradecido por sus cuentos y novelas, por habernos enseñado lo que es inventarse a sí mismo desde la nada, contra viento y marea, algo que de seguro muchos olvidarán hoy. Algunos escritores ni siquiera reconocerán que empezaron a escribir para probar que se podía escribir de forma diferente a García Márquez, pero buscando tener el mismo encanto y efecto de sus obras. Su gran influencia estética no es reconocida por muchos escritores latinoamericanos, o de lengua española; sin embargo, los autores de lengua inglesa y otros idiomas no dejan de expresar su gratitud para con su obra. La lista es larga, Salman Rushdie, Paul Auster, John Irving, Tony Morrison, y muchísimos más. Todos consideran que el mundo literario de García Márquez ayudó a construir sus propios mundos. Esa vasta meditación, a través de sus personajes, sobre el amor, la soledad, la muerte, y sobre la búsqueda de sentido y felicidad en la vida.

 

Ahora recuerdo lo que sobre él dijo el novelista Norman Mailer: «en este momento el único gran escritor que puede manejar cuarenta o cincuenta personajes y tres o cuatro décadas es García Márquez. Cien años de soledad es una obra asombrosa. Logra hacerlo, pero cómo, no lo sé».

 

Yo lo evoco sobre todo por su ejemplo vital, el de aquel muchacho que llega a Cartagena con el único patrimonio de sus libros leídos, duerme su primera noche en una banca del parque Bolívar porque no tiene un centavo para pagar el hotel, y cincuenta años después tiene el mundo a sus pies, no por el arte del dinero, que todo lo corrompe, sino por la gracia de sus historias. Lo recuerdo convencido de que la vida es buena, aunque la muerte, la muy perra, se atreva a decir lo contrario.

 

 

J. J. Junieles es un escritor colombiano. Entre sus publicaciones destacan: Todos los locos hablan solos (2011), El amor también es una ciencia (2009), Metafísica de los patios (2008), Barrio Blues (2014) y Hombres solos en la fila del cine (2002). Ha obtenido el Premio Nacional de Literatura Ciudad de Bogotá (2002) y el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Alajuela, Costa Rica (2005). En la actualidad es profesor de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional de Colombia-Bogotá.

Y a fin de cuentas, ¿para qué sirve un editor?

Y a fin de cuentas, ¿para qué sirve un editor?

 

Por José M. Fernández Pequeño

 

 

Cuando a uno le preguntan si es editor, resulta difícil contener un íntimo estremecimiento. En principio, el editor es sin dudas el actor menos querido de todos los que se mueven en el universo del libro. Lo odia el autor por tratar de erigirse en juez y tener la osadía de señalar defectos en la excelsa perfección de su original.[1] Lo odia el dueño de la editorial por el dinero que le cobra para hacer un trabajo que –sospecha– es prescindible. Lo odia el corrector porque nunca está conforme con la limpieza del texto y da órdenes como si fuera superior. Lo odian el diseñador y el diagramador por su quisquillosa manía de hacer exigencias para que el discurso visual se corresponda con el contenido del texto y el público al cual estará dirigido. Y finalmente lo odia el lector con el más fulminante y terrible de los odios: el olvido.

 

Cuando el libro está terminado y es un rotundo pedazo de realidad que se ofrece en un anaquel o en la pantalla de un artefacto electrónico, se suele aplaudir o repudiar el trabajo del autor, el ilustrador, el diseñador, el corrector, el diagramador, el impresor o el programador. Pero el editor se ha esfumado: salvo casos excepcionales, ningún detalle indica objetivamente su presencia porque está dispersa en la totalidad de la publicación. Y, para peor, hacerla visible por lo general resulta una falta de ética.[2]

           

A tal grado se odia o menosprecia al editor que gran parte de la sociedad desconoce cuál es su función. No me refiero solo a los iletrados y a quienes sostienen una relación espaciada o fortuita con el libro. Una zona apreciable de nuestra masa profesional e intelectual ignora para qué sirve exactamente un editor.[3] Por eso, cuando alguien me pregunta si soy editor, nunca estoy seguro de qué responder porque tampoco sé qué significa para esa persona tal palabra. En el universo que habla español, de hecho, editor suele designar dos funciones distintas:

Por una parte, un trabajo intrínsecamente técnico, que consiste en evaluar el original del autor; estudiar junto a este qué mejoras, tanto formales como de contenido, podrían favorecer la conversión del original en obra;[4] acompañar los trabajos de corrección, ilustración, diseño, diagramación, impresión, programación, etc., para garantizar la coherencia de todo el proceso; aportar contenidos para las actividades de promoción y divulgación del libro una vez impreso o digitalizado.

 

Y por otra, un trabajo más cercano a la gestión empresarial o de negocios, que plantea líneas editoriales, busca autores con las cualidades óptimas para satisfacer los objetivos estéticos y financieros de la empresa, negocia derechos de autor, planifica y ejecuta las propuestas de costo-beneficio, supervisa que los resultados del proceso técnico seguido a partir del original satisfagan los estándares de la empresa, diseña y dirige las estrategias de divulgación y venta del libro, etcétera.

Que una misma persona a veces realice ambas funciones no quita la diversidad de talentos y conocimientos que ambas exigen; a tal punto, que el mundo angloparlante posee denominaciones específicas para distinguirlas: editor y publisher. A menos que aclare lo contrario, cada vez que aparezca la palabra editor en este texto, estará referida al trabajo «estrictamente técnico» que acorta la distancia entre un original y los lectores; es decir, a la primera de las funciones arriba señaladas, pero en su versión más compleja: la del editor literario.

 

¿Qué es un editor literario? Para responder a esta pregunta, antes debemos echar mano al noble señor Perogrullo, siempre útil. Exactamente igual que cualquier otro lenguaje, todo material bien impreso sigue un código –un grupo de signos, normas y estructuras– que facilita su diálogo con la sociedad. Es así lo mismo si el material publicado respeta esas normas o si las modifica de una manera creadora. Y lograr que esa codificación ocurra exitosamente es trabajo del editor, un profesional especializado que realiza o coordina la ejecución de los diversos pasos en el proceso que convierte un original al código del libro, sea este impreso o digital.

 

Dicho así, quizás la tarea no suene muy intimidante, pero integrar códigos verbales y no verbales aportados por diversos especialistas y que el resultado sea coherentemente significativo requiere de gusto, imaginación, actualizada formación, pensamiento organizado, amplitud mental, capacidad para trabajar en equipo, además de conocer aquellos elementos específicos que forman el bagaje cognoscitivo del universo editorial, tan especializado como el de cualquier otro oficio y hoy enriquecido por las oportunidades que abren las cada vez más ladinas tecnologías de la comunicación. Súmese a todo esto que, en tanto trabaja con y suele acompañar a profesionales diversos, el editor necesita de un prestigio intelectual y ético que apoye sus opiniones durante el proceso y logre que esos otros actores crean en él.

 

Para conseguir todo eso, un buen editor de literatura precisa juntar muchos y muy diferentes «poquitos»:

No es por obligación un crítico ni un historiador literario, pero necesita estar actualizado acerca de las herramientas que emplea la estimativa literaria, los procedimientos de análisis y las diferentes tendencias críticas en boga. Es decir, debe moverse tanto en el eje de la diacronía –para conocer la tradición literaria en la cual se inserta su trabajo–, como en el de la sincronía –para conocer la situación exacta del canon literario y los factores de conservación o ruptura que sobre este operan en el presente–. No se olvide que el editor actúa no pocas veces como evaluador especializado y tiene la responsabilidad de opinar acerca de cuán conveniente o no resulta la publicación de un original.

 

No es por obligación un teórico de la literatura, pero debe conocer la epistemología, las escuelas fundamentales y los principales postulados teóricos sobre el hecho literario. Esto es pertinente no solo en el caso de la teoría literaria y de la estética, sino también de disciplinas más específicas, como pudieran ser la narratología, la poética, etc. El editor ha de ser capaz de introducirse en el laboratorio creativo del autor, examinar las interioridades conceptuales y técnicas del texto para identificar los principios, la lógica creadora y las herramientas fundamentales a partir de las cuales este fue creado.

 

No es por obligación un escritor, pero sí requiere conocer los principios de la creación artística, los complejísimos elementos objetivos y subjetivos que participan en el acto creador, así como la ética que debe regir toda intervención en una obra ajena. Para esto se necesita mucha comprensión y un pensamiento dúctil, que es la única forma de conducir a buen puerto las siempre espinosas relaciones entre todo autor y todo editor. Y ese editor literario será realmente útil si logra acercarse al texto ajeno no para preguntarse cómo él lo habría escrito de haber sido el autor, sino para determinar qué objetivo consciente o inconsciente se planteó este, qué lógica de desarrollo empleó e, imbuido de ese conocimiento, evaluar en qué momentos del texto los procedimientos empleados funcionan y en qué momentos no, demostrárselo al autor y motivarlo para que él –el autor y solo el autor– decida si realiza algún cambio.

 

No es por obligación un lingüista, pero sí precisa conocer la lengua como sistema, como herramienta viva para la comunicación y como instrumento cultural por medio del cual los seres humanos organizan su pensamiento y otorgan sentido a su relación con la sociedad. El editor tiene que dominar la normativa de la lengua –gramática, sintaxis, ortografía, etc.–, pero no para imponer reglas inflexibles ni para esclavizar el acto creador a una «corrección» cristalizada por las academias, sino para acercarse con más posibilidades de comprensión a ese acto de innovación y ruptura que dentro de la lengua intenta toda literatura que se respete.

 

No es por obligación un diseñador gráfico ni un especialista en artes visuales, pero sí debe conocer los principios y las reglas del diseño, las características de los softwares para la diagramación o la digitalización, las funciones específicas de los códigos verbales y no verbales, así como las posibilidades de articulación que estos ofrecen. Tales conocimientos le ponen en condiciones de opinar con real peso acerca de qué discurso gráfico pudiera corresponderse mejor con la personalidad de ese texto específico y con los objetivos de la publicación.

 

No es por obligación un impresor ni un programador, pero su trabajo nunca estará completo si desconoce las técnicas, los procesos y los equipos con los cuales se realiza la impresión o la digitalización de un texto, así como las diferencias de lenguaje que separan al libro impreso del digital. ¿Cómo puede alguien planear un libro si no tiene idea de qué posibilidades le ofrece la infraestructura material y tecnológica que pondrá su proyecto en manos de los lectores? ¿Cómo sabe que no está pidiendo algo imposible, que no está entorpeciendo el proceso, que no está desaprovechando oportunidades de hardware, software y mindware a través de las cuales se hace real el discurso híbrido que es todo libro?

 

La formación de un editor literario requiere un largo proceso de especialización que hasta hace poco tiempo se obtuvo mayormente a través del trabajo práctico. En algunos países de habla española, solo en las últimas décadas esta profesión ha pasado a formar parte de los programas universitarios, sobre todo como estudio de posgrado para titulados de las áreas humanísticas. La experiencia práctica, sin embargo, continúa siendo clave para el editor. Hoy, cuando incluso profesiones antaño tan venerables como la de maestro sufren el exitoso asalto de los más jóvenes, formados en un entorno tecnológico fuerte, inmersos en la práctica profesional concreta y mejor dotados para establecer comunicación con los estudiantes sin sufrir los perjuicios de la brecha generacional, la experiencia y el oficio que se adquieren con la edad siguen siendo valores agregados de peso para el editor literario, aunque sometidos a fuerte reto por la innovación tecnológica en los predios de la comunicación social.

 

El desarrollo tecnológico y el incontenible avance de la era digital han abaratado los costos de publicación y puesto en manos de los autores herramientas de producción, promoción y mercadotecnia que les permiten no depender de las editoriales profesionales si así lo desean. Tal poder, impensable hace bien poco, extiende el acceso al libro teóricamente a todos los ciudadanos y hace que estos puedan gestionar y comercializar sus propios productos, lo que incrementa de forma notable su margen de apropiación sobre el beneficio que estos produzcan. Se trata, sin dudas, de un nuevo y complejo escenario donde el antiguo monopolio de las editoriales se ve muy cuestionado por el crecimiento de las autoediciones, las impresiones por demanda, el libro digital, así como la proliferación de los blogs, páginas webs, perfiles de autor en las redes sociales, plataformas para la publicación de libros en Internet, tiendas on line, etcétera.

 

Llamar autoediciones a tales procesos me parece en extremo impreciso. En nuestro medio, solo unos pocos autores poseen las competencias y la formación adecuadas para asumir personalmente todo el trabajo de procesamiento editorial que ya fue descrito antes. Eso es autoeditarse. El resto, que es la enorme mayoría, suele elegir entre dos opciones: paga a una «editorial» para que asuma el proceso hasta que el libro esté listo o se despreocupa de la edición, y a Dios que reparta suerte, como decían en el barrio de mi niñez. He entrecomillado en el caso anterior la palabra editorial porque cada vez más –en nuestro medio, repito– quienes se ofrecen para realizar ese trabajo son simulacros de tales: no tienen una real estructura editorial, ejecutan un simple servicio de procesamiento sin invertir esfuerzos en editar los textos y, a cambio de un pago, facilitan al autor un sello editorial para esconder que en verdad se trata de un libro que nunca fue evaluado o editado por especialistas. En fin, lo más apropiado en estos casos sería hablar de autopublicación: usted paga la publicación de su propio libro.

 

No me detendré en la ventaja que representa contar en todos los casos con una mirada experta y externa al autor que ayude a depurar el original antes de que finalmente sea propuesto al lector.[5] Solo recordaré lo dicho antes: el libro es un código específico de comunicación, y a continuación agregaré que la calidad profesional con que ese código sea usado a la hora de concretar el discurso se constituye en la más rotunda garantía de fiabilidad y respeto que su autor puede ofrecer al mercado, al lector y al medio profesional dentro del cual se desempeña. Así, junto a la buena noticia de la descentralización en la producción y comercialización del libro, debemos consignar también la proliferación de una enorme cantidad de «obras» con una bajísima calidad, repletas de erratas y errores, atrapadas en una «edición» que desconoce las más elementales reglas editoriales.

 

Tampoco hay que escandalizar demasiado por esa razón. Si las autopublicaciones le otorgan al autor un mayor poder, también recibe una mayor responsabilidad: la de elegir cuán profesional será su obra y si, en ese sentido, desea acercarse a los especialistas adecuados. Pero, situándonos en el otro extremo de la ecuación, sí sería menester dar respuesta a una pregunta que suena cada vez con mayor insistencia: ¿Desaparecerá el editor literario en el futuro?

 

No lo creo. El libro digital es un código distinto al libro impreso. Representa otro lenguaje, otra experiencia cultural, un acto de comunicación y un objeto de mercado diferentes. Y, pésele a quien le pese, el actual libro digital es el cromañón del libro que tendrá el futuro. Sus flujos específicos, su capacidad para el hipertexto, el diálogo que puede establecer hacia el interior de su propio discurso, etc. generan otros modos de pensamiento, otras maneras de interactuar con la realidad que se irán ampliando en la misma medida que crezcan las necesidades de un público cada vez mejor formado en esos patrones culturales. No es difícil suponer que en la literatura del futuro la letra gráfica compartirá su preponderancia discursiva de hoy con imágenes de todo tipo, un amplio repertorio de sonidos –incluida la voz del autor y de otros actores–, y los recursos de montaje más diversos; es decir, formará parte de un lenguaje cada vez más híbrido que transformará los conceptos de autor y lector, tal y como los entendemos ahora. Esa mayor complejidad discursiva requerirá de personal especializado, del mismo modo que lo seguirán requiriendo la medicina, la ingeniería o el resto de las ocupaciones profesionales.[6]

 

No tengo dudas: necesitado de una formación diferente, ejecutando funciones distintas, puede que cobijado bajo otro nombre, el tantas veces odiado y ninguneado editor sobrevivirá. Lamentablemente, mi seguridad no alcanza para garantizar que en ese aún impreciso futuro la sociedad reconocerá su trabajo profesional. Aunque, si al menos sabe para qué sirve, podría ser suficiente.

 

José M. Fernández Pequeño es un escritor de origen cubano nacionalizado dominicano. Ha publicado catorce libros de crítica literaria, narrativa, ensayo y literatura infantil. Se graduó de Licenciatura en Letras y tiene una maestría en Ciencias de la Educación. Ha desarrollado una larga carrera como profesor universitario, editor y gestor cultural. En 2013 recibió el Premio Nacional de Cuento de la República Dominicana. Edita el blog «Palabras del que no está» (www.palabrasdelquenoesta.blogspot.com).

 



[1] Si en las artes visuales es práctica cotidiana la participación de curadores (del inglés curator: el que cuida o atiende) que acompañan los procesos creativos de los artistas sin que esto se considere una intromisión, en la literatura de este vertiginoso siglo xxi aún la inmensa mayoría de los autores sigue aferrada a la mítica soledad del creador y rechaza con espanto la posibilidad de que alguien, por muy especialista que sea, ose intervenir en el proceso de formación de la obra. El hecho no habla demasiado bien de la forma en que los escritores estamos interpretando la nueva realidad comunicacional en que vivimos y menos el futuro que se nos viene encima.

 

[2] Todo editor que se respete sabe que le está vedado revelar los cambios sufridos por un texto a partir del trabajo que realizó de conjunto con el autor, con independencia de cuán decisiva fue tal intervención para el éxito del libro.

 

[3] Entre 2004 y 2006 trabajé como funcionario en la Academia de Ciencias de la República Dominicana. No importa cuánto lo intenté (y fue mucho, créanme), pero jamás pude convencer a uno de sus presidentes, un médico con amplia ejecutoria en el entorno de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, de que un editor era algo más que un ser paranoico obsesionado por perseguir faltas de ortografía.

 

[4] Sería importante no confundir esta labor con esa que los angloparlantes llaman coaching y que en español prefiero designar como curador literario, a tono con lo expuesto en la primera nota. Mientras el curador literario realiza su trabajo de acompañamiento desde que surge la idea del proyecto hasta su conclusión, el editor llega cuando ya el original está terminado y aporta su distancia crítica (al fin y al cabo, él no participó en el proceso) con el objetivo de perfeccionar ese texto en su camino a convertirse en libro.

 

[5] «Convertir el manuscrito en obra puede ser tarea del propio autor en solitario (y de hecho, a menudo es así), pero son muchos los autores que acuden al editor como compañero de viaje en este momento. El editor, en este caso, hace equipo con el autor, y a modo de coach, entabla un diálogo acerca de mejoras que pueden referirse a la construcción del relato, al ritmo narrativo, al dibujo de los personajes, a la coherencia interna, al propio estilo y, solo en último lugar, a la corrección ortotipográfica». Elsa Aguiar, «¿Qué es un editor?», en Editar en voz alta [on line], <http://editarenvozalta.wordpress.com/2010/01/24/%C2%BFque-es-un-editor>, 24 de enero del 2010.

 

[6]Opina Arantxa Mellado: «Y creada la necesidad, surgirá, en consecuencia, otro nuevo nudo en esa nueva red de valor: el editor por cuenta ajena, gestor de edición, un nuevo actor que puede significar la conexión entre los autores autoeditados y los lectores. Sus funciones serán varias, desde la edición pura del texto a la gestión de la comercialización y del marketing. Una buena oportunidad para la reconversión de los agentes literarios, y, paradójicamente, una excelente oportunidad de negocio para los editores […]». «La evolución de las especies (editoriales)», en Actualidad Editorial [on line] <http://www.actualidadeditorial.com/la-evolucion-de-las-especies-editoriales-autoedicion>, 13 de junio del 2012.

 

Octavio Paz y el liberalismo romántico: un encuentro con Yvon Grenier

Octavio Paz y el liberalismo romántico: un encuentro con Yvon Grenier

 

Por Jaime Porras

 

 

 

Figura decisiva de la letras hispanoamericanas del siglo xx, además de su obra como poeta y ensayista, Octavio Paz se distinguió como un agudo pensador de la política, que analizó temas tan diversos como el sistema político mexicano, las trampas de las ideologías y el papel del arte dentro de lo político, todo esto bajo la óptica de un intelectual con un pie en el liberalismo y otro más en la tradición romántica.

 

Nieto de un escritor liberal durante el porfiriato e hijo de un abogado con inclinaciones zapatistas, para Paz la esfera política formaba parte de sus intereses desde muy temprana edad. Sin embargo, nunca existió en él la intención de desarrollar doctrina política alguna o de ocupar el lugar destinado a los politólogos. Para Paz, la política tocaba todo aspecto del individuo, al igual que la estética, la historia, la ética, el erotismo y las tradiciones culturales. De esta visión global de la existencia proviene el interés (y la preocupación) del escritor mexicano por las realidades y las posibilidades de lo político. Simpatizante en un principio del pensamiento socialista –aunque cuesta trabajo insertarlo dentro del marxismo–, Paz se fue desplazando poco a poco hacia una visión ligada al anarquismo –en sus épocas de mayor acercamiento con el surrealismo– para aterrizar después en la defensa del liberalismo, este último entendido por él no como la ideología triunfante en la batalla de las ideas, sino como una forma de vida que asegure la libertad para el individuo en diversos campos. Estos virajes le produjeron aplausos y repudios por igual, sobre todo entre los intelectuales latinoamericanos. Pero a diferencia de las tendencias temporales en la región, Paz se posicionó como un mordaz crítico de regímenes distintos, además de haber encarnado como pocos la figura de polemista.

 

¿Cómo es posible conciliar conceptos tan disímiles como idealismo y pragmatismo, pasión y razón, cambio social y tradición? Esta es precisamente una de las características esenciales del pensamiento político de Paz: asumirse como un defensor del liberalismo pero afirmando en cada momento una deuda con el romanticismo. Liberal, por un lado, manifestando su defensa de la participación del ciudadano, de la necesidad de vivir sin demasiadas ataduras por parte del Estado, de la importancia de la circulación de la palabra en la sociedad; por otro lado, señalando sus desconfianzas ante los apologistas del progreso, de los riesgos de vivir en un mundo controlado por la tecnología, de la importancia de la creación por encima de lo planeado y subrayando una herencia latinoamericana alejada de los frutos de la Ilustración.    

 

Zambullirse en los textos políticos de Paz representa una gran oportunidad para lograr una mejor comprensión del México contemporáneo y de los grandes debates políticos en el mundo, y para constatar las profundas reflexiones de un intelectual interesado por la complejidad de la vida del individuo. Al Paz creador de obras poéticas fundamentales se le debe también tomar en cuenta como autor de magistrales textos sobre diversos temas de importancia para la sociedad (mexicana y universal). Así, libros como El laberinto de la soledad, Postdata, El ogro filantrópico, Tiempo nublado, Pequeña crónica de grandes días e Itinerario, además de numerosas colaboraciones en revistas, devienen lecturas imprescindibles para un cabal entendimiento del universo de Octavio Paz: palabras y realidades; sueños y críticas; metáforas y reflexiones; tradiciones históricas y proyectos a futuro; sensibilidades e ideas de cambio.

 

Desde hace varios años, el académico canadiense Yvon Grenier se ha destacado como el más importante estudioso del pensamiento político de Paz. En el 2001 prologó y seleccionó los textos para Sueño en libertad: escritos políticos, primer libro que recopila la obra política del nobel mexicano. En el 2004 publicó Del arte a la política: Octavio Paz y la búsqueda de la libertad, trabajo fundamental no solo para comprender las relaciones entre el poeta y la esfera política, sino para cualquier estudioso de los nexos entre arte e ideología. También en el 2009, en colaboración con el crítico literario Maarten Van Deiden, Grenier escribió Gunshots at the Fiesta: Literature and Politics in Latin America, un apasionante recorrido entre los puentes que comunican la tradición política latinoamericana con la producción literaria de la región. 

 

Profesor de ciencia política en la St. Francis Xavier University en Nueva Escocia (Canadá), Yvon Grenier se ha consolidado como uno de los politólogos más reconocidos en el estudio de las relaciones entre el arte y la política. Hoy que se celebra el centenario de Octavio Paz no conozco un mejor interlocutor para charlar sobre el pensamiento político del gran poeta mexicano. 

 

Hay dos visiones que predominan sobre la relación de Octavio Paz con la política. Por una parte, sus seguidores lo consideran un héroe de la libertad, un instigador de la transición mexicana, casi como una estatua del intelectual democrático; por otro lado, otros sectores lo miran como un soldado del régimen priista y como un pensador conservador y autoritario. ¿Qué se puede decir al respecto?

 

Me parece en primer lugar que estos juicios son una consecuencia de la complejidad del pensamiento de Paz y de las distintas etapas políticas de su vida. Debo decir que la imagen desfavorable ha ido reduciéndose con el tiempo. Las críticas más severas hacia él se dieron sobre todo en los años setenta y ochenta. Creo que en la actualidad, en esta época de homenajes y reconocimientos al poeta, hay una aceptación general de Paz como figura intelectual incontestable. Los estereotipos se han ido diluyendo con los años. Hoy vemos que hay críticas hacia Paz, positivas y negativas, de sectores que anteriormente afirmaban lo contrario. Por ejemplo, algunos autores liberales han señalado que en el fondo no era suficientemente liberal, mientras que desde La Habana el escritor Rafael Acosta habla de Paz como un autor con verdaderas convicciones de izquierda. Estos planteamientos eran de alguna manera impensables hace algunas décadas. A pesar de esto, me parece que falta una crítica más profunda sobre su obra, más allá de sus posiciones políticas. Creo que es necesario profundizar más sobre las preguntas que durarán en el tiempo: la libertad, el sentido de la historia, el papel del artista. Este es el Paz que en mi opinión debería interesarnos más y al que hay que criticar desde su obra.

 

 

Has acuñado el término liberal-romántico para explicar el núcleo de los valores políticos de Paz. Es complejo comprender esta definición a primera vista sin caer en los terrenos de la contradicción ¿Es justamente esto lo que define mayormente el pensamiento de Paz? ¿Hay otros casos en el mundo?

 

En la historia del pensamiento han existido otros casos de pensadores híbridos dentro del liberalismo, por llamarlos de alguna manera. Sin embargo, lo diferente es que Paz era mexicano y que escribía en español, en una sociedad donde, como él lo afirmaba, no hubo un siglo xviii con pleno desarrollo de las ideas, como sí existió en Europa. Él no venía por lo tanto de una sociedad donde el romanticismo se dio como un movimiento de protesta ante la Ilustración. Por eso es rara esa combinación en Paz. Hay una tradición liberal en México y en América Latina, pero justamente por esa tradición no es tan fácil aceptar una mezcla de ideas como las que convergen en el pensamiento de Paz: hablar de cosas esencialistas –algo que suena en un primer momento muy a la izquierda–, pero que en realidad proviene de su apego al romanticismo, de sus reflexiones poéticas y no propiamente de su pensar político. Para Paz era necesario ir más allá de los clásicos debates entre izquierdas y derechas, del capitalismo y el socialismo. Decía que había que apelar más a una vena artística para comprender los eventos sociales y, por supuesto, desde su propia visión de ciudadano, sin querer disfrazarse de académico. Por eso me parece que el pensamiento de Paz es de gran interés.

 

 

Paz criticaba el materialismo y la civilización tecnológica. Me viene a la mente la famosa cita de Cioran: «El progreso es un impulso hacia lo peor». ¿De dónde provenían esos miedos?

 

Yo creo que provenían no solo del romanticismo sino de la gran influencia que tuvieron varios pensadores franceses en Paz. Hay que subrayar que muchos autores franceses de la posguerra eran muy críticos de la modernidad, aunque lo hacían desde la modernidad misma. Esto no fue nada común en el mundo anglosajón y tampoco en América Latina. Pienso en autores como Castoradis y Camus. Recordemos que Camus se oponía a celebrar la idea del progreso después de la segunda guerra mundial. También considero que autores como Nietzsche, Freud y Ortega y Gasset contribuyeron mucho en el desencantamiento de Paz con la modernidad.

 

 

A través de los años, se percibe un cambio en la visión política de Paz. Pasa de ciertas defensas socialistas y de un interés por el surrealismo a una crítica hacia la modernidad y, posteriormente, defiende el liberalismo como forma de gobierno propicia para evitar las ataduras. Al final se le vinculó con ciertas simpatías hacia el liberalismo económico. Me gustaría conocer tu opinión sobre este último punto, ya que resulta uno de los elementos más utilizados al criticar al escritor.

 

Para responder a la pregunta, me parece que hay que hacer una distinción importante sobre lo que Paz pensaba del mercado. Si uno lee por ejemplo Itinerario, que salió al final de su vida, se ve que siguió criticando aspectos del capitalismo y del materialismo. Ahora bien, lo que sí cambió fue su visión de las políticas económicas a favor del mercado ya que a partir de los años ochenta empezó a ver dichas políticas como necesarias para desmantelar lo que le parecía premoderno en México: el patrimonialismo, el partido único, el corporativismo. Por lo tanto, en lo general continuaba criticando el peso del capitalismo en la civilización. Pensemos por ejemplo en sus textos sobre el medio ambiente. Pero en lo específico consideraba, en el caso particular de México, que la alternativa a ese monstruo gigantesco como lo era el régimen priista pasaba por llevar a cabo reformas económicas de corte liberal. Eso sí, hablaba de un mercado pero acompañado de un Estado de bienestar, con regulaciones. Hace algunos años Lionel Jospin, ex primer ministro francés, comentaba estar a favor de una economía de mercado pero no a favor de una sociedad de mercado. Me parece que Paz hubiera estado de acuerdo con ello. Creo que los que critican el acercamiento de Paz con el liberalismo económico tienen razón en cierta manera, aunque hay que tratar de comprender las razones del escritor y la coyuntura específica de México en los años noventa. En ese momento él pensaba que un viraje de esa naturaleza era la única vía para que México se integrara a la modernidad, para salir de las malas prácticas.

 

 

Siempre existió una preocupación en Paz respecto a la política mexicana: sostenía que no había demócratas en México. Para él, los partidos políticos, la sociedad civil, los sindicatos, entre otros actores, deberían inscribirse en la escuela de la democracia. ¿No crees que eso refleje los problemas actuales del país a pesar de la alternancia democrática?

 

Yo creo que no hay que olvidar que en Paz siempre hubo un optimismo sobre la capacidad democrática del pueblo mexicano. Hablaba por ejemplo de desenterrar las prácticas democráticas de las comunidades indígenas. Ahí se ve una influencia del zapatismo en Paz. Para él la democracia era el resultado de una nueva sociedad que voltea hacia la historia y hacia las prácticas populares, de que el futuro político no viene de los intelectuales ni de los líderes políticos, sino del pueblo, de la sabiduría de la gente común. Hay que recordar por ejemplo que Paz fue muy entusiasta de la solidaridad con los damnificados del terremoto que destruyó gran parte de la capital mexicana en 1985. Él decía: esa es la democracia. Aunque sabemos que en el plano real eso es más complejo. Las democratizaciones vienen de pactos, de movilizaciones, de acuerdos. No es algo romántico. Eso es más complejo que la idea de Paz al respecto. Es por ello por lo que Paz no fue un pensador de la transición ni de la consolidación democrática. No tenía el sentido práctico de la política. Hay un aspecto que me gustaría subrayar en las opiniones políticas de Paz. A mi parecer se equivocó en cuanto a su visión sobre la derecha mexicana. Decía siempre que la derecha no tenía ideas sino intereses. Esto no es necesariamente cierto. Siempre han existido autores en ese polo que han manifestado públicamente ideas y propuestas. En eso Paz no mostraba interés.

 

 

En varias obras, aunque pienso sobre todo en El ogro filantrópico, Paz denuncia los mecanismos de un Estado que, por un lado, limita ciertas acciones y, por el otro, construye redes incluyendo a intelectuales. ¿Hasta qué punto Paz fue partícipe de este proceso siendo una figura cercana al caudillo cultural? ¿Perpetuó el proceso o lo combatió en el fondo?

 

Hay que tomar en cuenta que Paz vivió una vida muy larga. Se le vio como conservador, como anarquista, como gente de la izquierda o como liberal. En su biografía hay momentos de mucha sencillez pero también tuvo periodos donde se benefició de ciertas ventajas y de un acercamiento con varias figuras políticas. Estuvo dentro y fuera de las redes del Estado. Y hay que recordar que durante más de dos décadas trabajó en el servicio exterior, así que no siempre fue una persona alejada del poder. Creo que siempre se tiene la aspiración de que un intelectual mantenga el pensamiento crítico ante el poder, pero eso no quiere decir que siempre deba señalar lo malo. A veces puede aplaudir lo que considere bien hecho. En México, Paz y otros autores formaron parte del Estado y trabajaron para él, en esa vocación de servicio público y de aportar algo desde el propio Estado. Esto puede sonar antiguo, pero hay que comprender que en otros tiempos no era algo visto como anormal.

 

 

Fuera de México, se conoce más al Paz poeta que al Paz pensador político. ¿Crees que las lecciones y las reflexiones de Paz en ese campo son exportables para otros países o se insertan únicamente en el contexto mexicano?

 

Algunos textos son muy específicos sobre México, así que resulta complicado comprenderlos en otro contexto. Pero también hay muchos escritos de Paz sobre temas universales: el valor de la libertad, la modernidad, el papel del arte y del intelectual. También publicó textos sobre problemáticas políticas específicas de otros países, por ejemplo sobre Cuba, la Unión Soviética, Sudamérica, sus críticas al imperialismo norteamericano. Y pasar por Paz siempre es importante para algún extranjero que se interese por México. Paz brinda una visión que toca muchos temas, que permite una mirada muy enriquecedora sobre ese país.

 

 

¿Hacen falta todavía intelectuales «à l’ancienne» en América Latina –como Paz o Rodolfo Walsh-, o los avances en lo político experimentados en la región hacen que los intelectuales puedan volver a consagrarse a sus actividades creativas?

 

Obviamente que la situación ha cambiado en la región. Suenan ya un poco lejanas opiniones como las de Carlos Fuentes, por aquello de ver a los intelectuales como la conciencia crítica de la sociedad, como la voz de los que no tienen voz. Ya no se piensa en una vanguardia intelectual que piense por el pueblo. Ahora bien, me parece que los intelectuales sí tienen un papel importante que cumplir en la actualidad. Hacen falta figuras que sean más generalistas, que puedan ligar varias esferas en el debate público. Vivimos en una época de fragmentación, de especialización. Pensemos por ejemplo en la gente que participa en los medios de comunicación. Hace falta una perspectiva que pueda mostrar la política desde un ángulo cultural y también que se pueda ver a la cultura desde un ángulo político. Fomentar entonces una discusión más amplia y menos especializada. Integrar distintas dimensiones en el debate: cultura, lenguaje, política, historia. Esa es a mi parecer la tarea que deben llevar a cabo los intelectuales en la actualidad.

 

 

Paz fue un crítico –la crítica: el ácido que disuelve las imágenes, según sus palabras– y también fue un polemista, algo poco común en América Latina. ¿Qué tradición nutrió a Paz para desempeñar ambas tareas?

 

En la obra de Paz es posible constatar la influencia de los autores anglosajones y también de los franceses. Sin embargo, en su faceta como crítico y polemista la influencia viene de Francia. No hay que olvidar la importancia en ese país de la figura del intelectual comprometido y participante en el debate público. Hay una característica muy especial entre los autores franceses a través del tiempo: su gusto por el debate y la polémica, aunque en el fondo sean muy respetuosos de las instituciones. Eso es muy similar a lo que hacía Paz. También me parece importante señalar que ha existido un cambio en las últimas décadas sobre la influencia de Francia en América Latina. Anteriormente la mayoría de los intelectuales latinoamericanos iban a estudiar a Francia o tuvieron como profesores a personas formadas en dicho país. Actualmente la influencia proviene más de las universidades norteamericanas. 

 

Hablemos del lenguaje. En tu prólogo mencionas que Paz contribuyó en la política no solo como un crítico de eventos políticos específicos sino también como crítico de la corrupción del lenguaje. ¿Qué quieres decir con ello?

 

En muchos pasajes de su obra, Paz habla del lenguaje como el campo de la experiencia humana. Para él, la crítica de una civilización, de un grupo específico, debía pasar primero por una crítica del lenguaje, ya que este hace que nos relacionemos con los demás, en donde se define el sentido de las palabras. Por eso en su obra hay una crítica de cómo ciertos individuos utilizan el lenguaje. Por ejemplo, hace unas décadas tuvo una discusión con la escritora Elena Poniatowska. Ella lo definió como un escritor anticomunista y Paz dijo que no era así, que estaba en contra de la burocratización, de Stalin, algo distinto de estar en contra del comunismo en sí. Podemos ver que en sus escritos políticos habla del lenguaje como instrumento de acercamiento con la realidad, contrariamente a lo que haría un periodista: buscar los hechos. Paz no es que se opusiera a esto. Para él, el papel del poeta es la crítica del lenguaje, con el fin de aportar visiones originales sobre la cultura y la política. Hay que empezar con la manera de decir las cosas. Hacer un buen uso del lenguaje era para Paz un hecho político. Todo a través del lenguaje. Incluso si no hay tema político en el poema o en la discusión. Eso es difícil de entender al analizar a Paz, pero esa crítica radical está muy presente en su obra.

 

 

¿Qué nos dices de la presencia de la política en la poesía de Paz?

 

Me parece que hay que distinguir lo específico de lo profundo en la obra poética de Paz en cuanto a política se refiere. Existe un contenido poético explícito sobre todo en algunos de sus primeros poemas. Pienso por supuesto en «No pasarán» y en otros poemas más que lo vinculan en cierta forma al realismo socialista. La segunda dimensión que menciono es más profunda. Paz pensaba que la poesía siempre es radical, visionaria, proveniente del surrealismo, por supuesto, y de toda la concepción vanguardista. No tiene que ser explícita para ser política. Es política porque critica los valores dominantes, las instituciones poderosas. Dice por ejemplo que algunos poetas, pese a ser conservadores, eran revolucionarios por sus obras poéticas. Paz parte de la idea de que la poesía no está instrumentalizada por la política, sino que la poesía es una cosa más importante, más fundamental que la política. Se come a la política y no al revés.

 

 

Llama la atención el peso que Paz atribuía al arte como escuela de la libertad. ¿De ahí viene su acercamiento con el liberalismo? Me refiero a que para él el liberalismo es el único sistema que garantiza esta libertad, algo que me parece muy ligado a los dos conceptos de libertad defendidos por Isaiah Berlin.

 

Y en esto no hay que olvidar que también Berlin fue un romántico. Recordemos que dudaba sobre la universalidad de algunos valores occidentales, en un cierto relativismo cultural. Yo creo que en este sentido Paz estaba más preocupado por considerar a la poesía como una libertad positiva, mientras que todo lo relacionado con las condiciones para una libertad negativa, de acuerdo a las concepciones de Berlin, no le interesaban tanto en el fondo. Nunca le interesó discutir con profundidad, a diferencia de autores como Vargas Llosa, sobre lo que los estadounidenses llaman policy: las reformas específicas, los temas puntuales. Paz estaba más interesado en los debates filosóficos de la política, en las discusiones morales, a mi parecer.  

 

Paz parece a veces rememorar a los griegos, pidiendo un espacio de importancia para la poesía –o digamos que para las artes en general– ya que esta sirve según él para descifrar aspectos de la vida que la política no puede hacer. ¿No crees que puede ser una postura algo elitista o hay que interpretarlo más como una invitación a desarrollar la sensibilidad artística y a reivindicar un respeto por la palabra?

 

Creo que hay elementos de ambas cosas. Para empezar, hay que tomar en cuenta que la poesía siempre fue algo de interés para capas medias y altas. Hasta la fecha no se compra ni se vende poesía al por mayor. En este punto Paz estaba consciente de que las discusiones sobre la poesía no eran para las mayorías, a pesar de sus apariciones en la televisión mexicana y de su extensa obra poética. Sin embargo, hablaba de la poesía como algo que ha existido siempre, antes de la escritura misma, desde el origen del hombre. Para él la poesía no solo estaba presente en los libros sino en las leyendas, en las canciones, en la imaginación, en los sueños, en la forma de hablar.

 

Por último, en Paz se identifica una forma de pensar donde se conjugan muchos aspectos: el arte, la política, la tradición cultural y, sobre todo, la historia. Al leer a Paz se tiene la impresión de que para él todo está conectado, como si se tratase de una sola esfera. En este sentido, ¿crees que Paz pudo haber hecho una contribución a las ciencias sociales? Lo digo por la tiranía del dato en el estudio actual de la sociedad y la tendencia, por decirlo metafóricamente, de analizar la fotografía y no la película completa.  

 

Sí, por supuesto. En Paz se encuentran muchas dimensiones, muchas actividades para tomarse en cuenta. Creo que fundamentalmente su obra puede aportar mucho en cuanto a los estudios actuales sobre la cultura. Pensemos en los cultural studies norteamericanos. Vemos que la gente en ese campo carece en ocasiones de un conocimiento general del medio cultural. También parten, en mi opinión, de ideas preconcebidas para pasar a un ejercicio deductivo. Esto no creo que lleve a nada interesante, ya que se evita la crítica a fondo. Contrariamente, en Paz predomina la necesidad de no descartar variables, de poner en entredicho valores dominantes, de tomar en cuenta la riqueza de otros campos, de dejar abierta la posibilidad de equivocarse, de no aceptar algo a priori. Todo esto es un camino que Paz nos mostró a lo largo de su vida intelectual y que vale la pena tomar en cuenta.

 

 

JaimePorras Ferreyra(Oaxaca, México, 1977) es doctor en Ciencia Política por la Universidad de Montreal. Trabaja en temas vinculados con la internacionalización de la educación. Es colaborador de programas de radio y autor de crónicas y reportajes. Ha publicado textos en México, Canadá, Inglaterra, España, Venezuela, Costa Rica, Perú y República Dominicana. Está radicado actualmente en Montreal.     

 

El selfie: La vida retratable

Selfie: la vida retratable

 

Por Vanessa Londoño

 

 

Después del derechazo de Vargas Llosa, es probable que Gabo le tomara un selfie a su ojo rotulado, pero en el 76 no había cámaras digitales ni celulares, sino teléfonos sedentarios y películas de celulosa. Para salvar al puñetazo del olvido, García Márquez se hizo retratar en dos instantáneas a blanco y negro: una triste y otra sonriente. En 1888, Van Gogh se cortó parte de la oreja izquierda y luego pintó un autorretrato con la cabeza vendada, en memoria del suceso. ¿Cuál es la razón de que hagamos esto? Seguramente, queremos dejar registro de los acontecimientos más importantes de nuestra vida. La pelea entre Gabo y Vargas Llosa alude al cotidiano episodio de un puñetazo entre amigotes. Las complejidades de la vida rutinaria son universales, y todos, antes y ahora, buscamos consuelo en la cámara. Muchas de las razones por las cuales se ha criticado al selfie han motivado grandes obras de arte. Los días son por defecto retratables, aunque el frenesí de las redes sociales nos lleve a querer tener una vida que pueda ser fotografiada.

 

El selfie no es solo un fenómeno social sino lingüístico. En 2013 el Oxford Dictionary le impuso el crisma, incorporó oficialmente el término al idioma inglés, y además lo nombró palabra del año a través de su portal de Internet. La palabra selfie resume con gracia y hasta de forma entrañable, por su brevedad, el gesto de autorretratarse con el lente frontal de un teléfono o aprovechándose del reflejo de un cristal. Sin embargo, los tentáculos del significado de lo que en español se conoce como autofoto exceden el autorretrato: nos retratamos con la misma intensidad que retratamos lo que comemos o compramos, con el ánimo de explicar quiénes somos. Sospecho que la palabra selfie ha comenzado a inflamarse para significar no solo una foto de uno mismo con la propia interpretación de sí, sino también el retrato de los artículos íntimos o más personales.

 

Autorretratarse permite estudiar los diferentes acentos de la personalidad, conocerse a sí mismo. El «yo» como objeto de arte es una forma legítima de autoconocimiento. Rembrandt, Frida Khalo, Rafael, Van Gogh, Durero, pintaron autorretratos en los que ejercen diferentes discursos sobre quiénes son. La incorporación de cámaras digitales a los teléfonos celulares, sin embargo, ha democratizado la posibilidad de retratarse y nos ha liberado de la necesidad de tener talento para hacerlo.

 

El encanto de la fotografía consiste en lograr la irrevocabilidad de un momento particular, que de otra forma se perdería en el olvido; fragmentar y servir un segundo de tiempo al que le atribuimos un carácter nostálgico. Hoy, bastan segundos para pasar del evento fotografiable a la foto, y de ella, a la exposición social. Instagram, Twitter y Facebook se han convertido en la plaza pública intangible, donde podemos hacer alarde de nuestra cotidianidad. Con el ensanchamiento de las ciudades, se perdieron los espacios físicos de la vida pública que antaño fueron las iglesias o las plazas de mercado en domingo. Vincular nuestras fotos o selfies a las redes sociales nos permite dialogar y exponernos a la vida pública. Queremos ser celebridades locales, ejercemos una farándula a pequeña escala. Hoy, con el frenesí de las redes sociales, nos esclaviza el ansia de una vida fotografiable, y el número de «me gusta» nos deja vivir la fantasía de la fama.

 

El catálogo deselfies no explora asuntos distintos a los tratados por el arte. Los numerales o hashtags con los que se etiquetan las fotos en las redes sociales perfilan ya ciertos tipos de autofotos organizadas por temas. Obturar la imagen de sí mismo frente a un espejo en el gimnasio, durante o después del ejercicio, refiere al muy antiguo culto grecorromano al cuerpo. Las autofotos de James Franco o Nick Jonas exhibiendo torsos perfectamente esculpidos son comparables a las esculturas del siglo Ique uno encuentra en el British Museum o en el Louvre. El Discóbolo de Mirón, esa famosa estatua de un deportista en ángulo de giro y en plena actividad física, participa del mismo principio de los selfies de quienes se retratan con pesas en las manos. La idealización de la belleza física que en la Antigüedad llevó a la creación de una visión subjetiva del cuerpo –distante de la realidad– se parece al filtro o efecto especial que, para mentir, le ponemos a la foto.  

 

Otro de los tipos de selfies que se ha popularizado es el del retrato con las celebridades. El selfie de Ellen DeGeneres, en los Óscar de este año, acompañada de una nómina estelar de actores como Meryl Streep, Brad Pitt o Julia Roberts fue rápidamente asociado a Las Meninas de Velázquez, que es un autorretrato del pintor que incluye al rey Felipe IV y a Mariana de Austria, los aristócratas de la época. La pintura fue reproducida por artistas posteriores que aportaron sus propias versiones de la obra, al igual que luego del selfie de los Óscar millones de personas alrededor del mundo se tomaron fotos imitándolo. Nuestros selfies empiezan a ser réplicas de los de los famosos: copiamos su patrón de conducta y organizamos nuestra vida en función de las fotos.

 

Tipos de selfies

Muchos de los selfies empezaron con turistas solitarios a quienes les bastaba extender el brazo lo suficiente para salir en una de las esquinas de la torre Eiffel o el Coliseo romano. Con el tiempo, se empezaron a incorporar ciertos aditamentos fotográficos a las cámaras digitales y celulares, con el propósito de profesionalizar las crónicas personales de viaje. Se crearon monopies que a modo de trípode funcionaban como prótesis del brazo y lograban alejar la cámara lo suficiente para amplificar la exposición del recuadro, o permitían tomas de ángulos imposibles. Mientras se hacían famosos los selfies de viajeros que lograban desde los rascacielos una espectacular imagen sobre los precipicios, aquellos en que solo alcanzaba a salir un ojo o parte de la cara fueron desapareciendo. Luego vinieron los materiales que impermeabilizaron las cámaras y permitieron que se integrasen la fauna y otros elementos. En vacaciones, también se hicieron populares las fotografías de las piernas bronceadas, teloneras del mar. La composición normalmente incluía una botella de cerveza o un sombrero panameño sobre la arena: cada selfie fue perfilando también su estética.

 

Los selfies fueron conquistando cualquier clase de reflejo: ascensores, espejos de baño o retrovisores de los carros. Hasta la propia agua, o el polarizado de una ventana del metro. Toda reverberación era válida para aparecer. Algunos cristales empezaron a adquirir fama para retratarse, y se volvieron pistas silenciosas del paso de los viajeros que permitían prescindir de la mención del lugar, como el selfie obligatorio frente a la obra de Anish Kapoor en el Museo Metropolitano de Nueva York. El 23 de abril de 2014, el astronauta Rich Mastracchio, aprovechándose del cristal de su casco espacial, se tomó unselfie  fuera de este mundo: el contexto es el oscuro vacío del espacio y al fondo, solitario, aparece el planeta Tierra. Aki Hoshide también logró un autorretrato épico en el reflejo de su yelmo de astronauta. Compartiendo la redondez del casco aparece la Tierra, y al fondo, el Sol.

 

Los selfies se extendieron a las parejas y luego a los grupos. En el olvido quedaron los días del temporizador, en que el fotógrafo corría el riesgo de la decapitación o la mutilación. Es evidente que queremos hacer alarde de quiénes son nuestros amigos y de con quién salimos. Algo tan corriente como manejar un carro se convirtió en toda una categoría del retrato. Los carselfies o autofotos en el carro aparecieron con una composición sencilla: el piloto del carro maneja con el cinturón de seguridad atravesado. P. Diddy y Miley Cyrus son íconos de esta tendencia. Tal vez autorretratarnos de la misma forma que una celebridad nos permite compartir algo con ella, y de ahí el éxito de esta tontera.

 

La moda también hizo sus aportes silenciosos. Primero se hicieron famosos los selfies  que retrataban, desde arriba, el tronco con énfasis en los zapatos y la cartera; luego la toma se especializó solo en los zapatos y adquirió el nombre de shoefie. Hoy se retrata, a modo de catálogo de museo, cualquier detalle de la vestimenta. Hasta la Tierra tiene su propia autofoto. En conmemoración del Día Mundial del Planeta, la Nasa pidió a gente  de todas partes del mundo que enviaran sus selfies al «#GlobalSelfie», con indicación del lugar exacto en el que se encontraban en el momento de fotografiarse. Aprovechando que por primera vez astronautas enviados al espacio pudieron capturar una imagen completa del planeta, la Nasa produjo una imagen de cómo se vería este si decidiera tomarse un selfie. Cerca de 36,000 fotos fueron usadas en el mosaico. Cada pixel está compuesto de la fotografía de una persona, y corresponde al lugar exacto en que fue obturada la imagen. Como en un cuento de Borges, el selfie de la Tierra está compuesto, a su vez, de selfies de sus habitantes.

 

Otros selfies

Bajo los hashtags «beerporn» o «foodporn» (en español, pornografía de la cerveza y de la comida) se agrupan fotografías de comida o de cerveza glamurosamente vestidas. Al igual que en la naturaleza muerta, se evidencia un interés por retratar cosas rutinarias y personales como lo que comemos, lo que tomamos, o las cosas que forman parte de nosotros. También dentro de las últimas novedades de los selfies está la denominada autofoto después del sexo, o after sex selfie. Bajo esta categoría, miles de parejas alrededor del mundo lanzan fotos en el preciso estado de reposo que sucede al amor. Incluso, en Instagram, se ven fotos de instantáneas tomadas a la pantalla del celular que dan cuenta de una llamada, lo que sugiere que el sexo ha sido telefónico. También se ven fotografías de personas que empiezan a satirizar la tendencia tomándose fotos con animales en la cama (¿o no?), o de pavos reales con el abanico abierto. Recientemente, el selfie de Willow Smith de 13 años, hija de Will Smith, atrajo la condena de los moralistas por la publicación de un after sex selfie en blanco y negro. El retrato de la quietud que sigue al acto sexual ha sido evidentemente explotado en el arte. En Hombre y mujer, Picasso pintó a un hombre que vela la siesta de una mujer desnuda y satisfecha. En Muchacho en la cama, de Lanfranco, el pintor italiano del siglo xvii nos muestra a un joven que aparece recostado entre sábanas revueltas que parecen decir «acabamos de terminar» mientras le sonríe maliciosamente al espectador. Se sabe que la pintura evoca la Venus en el espejo de Velázquez, y que la técnica usada por Lanfranco fue la de retratarse de igual manera con la ayuda de un espejo. Al igual que como ocurría en  el pasado, el after sex selfie nos sirve para hacer alarde público de la intimidad.

 

Van Gogh, la paranoia y losselfies

Estudios recientes indican que los selfies son fuente de problemas mentales, como depresión, paranoia y baja autoestima, especialmente cuando al vincularlas a las redes no obtienen la popularidad esperada. Recientemente, la Asociación Americana de Psiquiatría acuñó el término selfitis para definir, a modo de infección psíquica, el trastorno derivado de la compulsión de autorretratarse y publicar la autofoto en redes sociales. Se dice que ello se hace para compensar la falta de amor propio o llenar un vacío de la intimidad. El problema, sin embargo, tiene que ver más con la exposición social del yo, y no es nuevo ni se restringe al tema en concreto de los selfies. Van Gogh, por ejemplo, padeció graves depresiones derivadas de la falta de reconocimiento de sus pinturas. Su alienación radicó en la incomprensión y baja fama lograda por su arte, que solo sería reivindicado luego de su muerte. A esta circunstancia, se le atribuyen la automutilación de su oreja y posterior suicidio. De la primera, quedó uno de los 27 autorretratos que pintó sobre sí mismo, y en el que, con la ayuda de un espejo, se pintó con el lado izquierdo de la cabeza vendada.

 

Existen un sinnúmero de selfies, sin embargo, que evidencian algún tipo de locura o estado psicótico. Una turista en Nueva York se retrató con el puente de Brooklyn de fondo mientras un hombre intentaba suicidarse. Paul Martinika, el reportero gráfico que captó el momento exacto en que se disparaba el selfie, sostuvo luego ante los medios que la mujer tomó la decisión tras 25 minutos de testimoniar y conocer lo que estaba ocurriendo. En Filadelfia, Hana Undren, de 18 años, se hizo famosa por tomarse un selfie mientras el avión en el que viajaba aparecía estrellado al fondo. En las costas de  Hawaii, un hombre llamado Ferdinand Puentes, se las arregló para retratarse cuando apenas conseguía sobrevivir con el chaleco salvavidas puesto; en una de las esquinas de la foto, se distingue al avión hundiéndose. Hemos llegado al absurdo de retratarnos en funerales. Si bien las fotos de los muertos no son necesariamente una novedad, sí lo debe ser el hecho de querer conseguir popularidad con ello. Barack Obama y Helle Thorning-Schmidt tuvieron la osadía de tomarse un selfie en pleno funeral de Nelson Mandela.La imagen se convirtió en un clásico moderno del género. Además, resultó ser también un  ícono de la exclusión: a la derecha, relegada y malhumorada, no aparece Michelle Obama. RIP Grandpa Wu fue el nombre con el que una adolescente tailandesa bautizó el collage de fotos en el que se ve, al fondo, a su abuelo muerto todavía en la cama del hospital. La chica, sin embargo, sale sonriente y haciendo poses en primer plano.

 

El antiselfie de Maggrite

Delante de un posible malecón, aparece un hombre con una manzana en la cara, y al fondo, el cielo avisa temporal. Magritte pintó este selfie condenado al fracaso porque apenas si se le ve la esquina de un ojo. Es probable que ninguno de los méritos artísticos del Hijo del hombre le alcanzara para hacerse viral en Internet, aun cuando cuelga de un museo. El autorretrato en el que Magritte se da el lujo de prescindir de su propia cara es en todo opuesto a lo que se busca con el selfie.

Los selfies y los autorretratos satisfacen una necesidad de definición ontológica, de determinar quién se es. La exposición de los selfies en las redes sociales tiene que ver también con una aspiración muy humana, la de lograr reconocimiento. Sin embargo, es probable que la sobreexposición genere el problema opuesto, es decir, la pérdida de identidad. Cuanto más nos exhibimos, más nos alejamos de nosotros mismos. Quizá la metáfora de Magritte quiera decirnos justo eso: si reservamos nuestra intimidad  terminaremos sabiendo quiénes somos y evitaremos mostrar lo que creen que somos.

Pero, en fin, cada momento de la vida es retratable porque, por azaroso que nos parezca en el momento de la foto, visto en el futuro estará siempre embadurnado de un hollín nostálgico.

 

Vanessa Londoño López es abogada del Colegio Mayor de la Universidad del Rosario de Bogotá con estudios de literatura de la Pontificia Universidad Javeriana. Ha trabajado en prestigiosas firmas de abogados y es profesora de la Facultad de Jurisprudencia de la Universidad del Rosario, y de la Facultad de Derecho y Ciencias Políticas de la Universidad El Bosque. Es aspirante a una Maestría en Bellas Artes de la NYU.

 

 

 

 

El último mensaje de texto

El último mensaje de texto

 

Por Frank Báez

 

 

Hace unos años, durante una lectura del poeta Derek Walcott en una ciudad nicaragüense, aconteció un detalle que me escandalizó: sentado en la mesa de honor, a dos sillas del premio Nobel caribeño, el alcalde «texteaba». El único momento en que dejó de hacerlo fue al final de la ceremonia cuando guardó el celular y se acercó al poeta a estrecharle la mano. Aclaro que lo que realmente me escandalizó no fue el poco interés del alcalde ante la poesía de Derek Walcott –estaba seguro que si no se hubiera puesto a «textear» se hubiese quedado dormido–, sino el descaro de ir a saludarlo como si hubiera estado atento y concentrado. Sin embargo, posteriormente me enteré de que efectivamente el alcalde sí estuvo pendiente de la lectura, ya que lo que hacía era tuitear versos y frases del escritor.

 

Esta experiencia es bastante similar a la que tengo con algunos amigos que son capaces de hablar conmigo y «textear» con otras tres o cuatro personas sin perder el hilo de la conversación. Ya quedó atrás la época en que utilizábamos los sms para ahorrarnos el impuesto de las llamadas telefónicas. Ahora «texteamos» para intercambiar archivos, para hablar de nuestra vida, para discutir y para negociar.

 

«Textear» puede definirse como el acto de enviar y recibir minimensajes y archivos entre dos o más celulares. De acuerdo a una amiga mía, «textear» es como cuchichear con los dedos. Lo hacemos continuamente en los lugares menos pensados: en el gimnasio, en la oficina y en la fila del supermercado. Incluso en funerales donde se supondría que deberíamos estar en actitud solemne. Hace unos meses en la ciudad de San Francisco, la policía detectó en las cámaras de seguridad de una estación de tren que el asesino de un joven mexicano anduvo todo el tiempo con el arma en la mano, a la vista de todos los pasajeros, pero que ninguno se percató de esto, ya que todos estaban con la cabeza gacha «texteando».

 

La distracción que esta actividad provoca es tal que en varios países se han aprobado legislaciones que prohíben el uso de teléfonos inteligentes en las escuelas y en las universidades. Incluso, recientemente, el Congreso italiano aprobó una resolución que prohíbe su empleo durante las sesiones. De igual manera, en varios países se ha prohibido « textear» mientras se conduce un vehículo debido a la enorme cantidad de accidentes que esta irresponsabilidad ha causado. En principio, uno considera absurdo que existan personas que lleguen a estos extremos, pero los accidentes se han incrementado tanto que en varios países se han creado campañas para detener esta peligrosa práctica.

 

Ante estos « texteadores» profesionales, capaces de «textear» mientras manejan un carro, sintonizan el radio y conversan con los pasajeros, el alcalde nicaragüense, que lo hace mientras escucha poesía, parece un niño de teta. A esa capacidad de concentrarse en varias actividades a la vez se le denomina en inglés multitasking. Dicha palabra hace referencia a cómo las máquinas pueden realizar varias actividades o tareas simultáneamente. Este símil con las máquinas me sirve un poco para traer a colación a filósofos y teóricos de la modernidad, que tan pronto aparece un nuevo dispositivo tecnológico tienden a plantear que nos estamos deshumanizando. A cualquiera que tenga un teléfono inteligente estos le parecerán meros reaccionarios nostálgicos. Sin embargo, dada la situación, a uno no le queda otro remedio que preguntarse si acaso esa manera frenética y maniática de «textear» va a terminar deshumanizándonos de una vez por todas.

 

 

Del sms a la mensajería instantánea

 

Todo se remonta al 3 de diciembre de 1992 cuando desde su computadora un joven ingeniero llamado Neil Papworth envió el primer sms o mensaje de texto al celular de su amigo Richard Jarvis. Por supuesto, el proceso fue lento y tendrían que pasar años para que empezáramos a «textear» de la manera en que hoy lo hacemos. En un principio, los sms se utilizaban para ayudar a las personas con problemas de audición, pero poco a poco los usuarios comenzaron a utilizarlos de manera asidua, entre otras cosas porque resultaba menos costoso que una llamada y ofrecía una forma de comunicación más acorde con los tiempos actuales. A diferencia de las llamadas en que se debe cuidar el tono en que se habla para no molestar a terceros, cuando envías un sms lo haces en silencio y sin importunar a nadie. Ya en 1999 los sms se podían enviar desde cualquier celular. Con el tiempo fueron desplazados por los servicios de mensajería instantánea, ya que entre las posibilidades que ofrecen estos últimos está la de enviar textos a varios interlocutores e intercambiar archivos. Además, con esta modalidad, se tiene la posibilidad de distinguir cuándo los usuarios se encuentran conectados y disponibles.

 

Sin embargo, dos aspectos contribuyen a que el fenómeno crezca exponencialmente: el lanzamiento en 2007 del iPhone con su teclado virtual, y el apogeo de las redes sociales. Tan pronto Twitter adapta los 140 caracteres de los sms, los teléfonos inteligentes se vuelven los dispositivos adecuados para difundir esta modalidad. Ese mismo año, las compañías telefónicas estadounidenses reportan que se envían y reciben más mensajes de texto al mes que llamadas telefónicas. En 2009 surgen varias aplicaciones de mensajería instantánea para teléfonos inteligentes, entre las que podemos mencionar WhatsApp y Viber, que se encargan de borrar del mapa al sms. De acuerdo a la agencia francesa KRDS, la cantidad de número de cuentas de mensajería instantánea que en 2013 había en China sobrepasaba los 1.5 billones. Por otro lado, se estima que las compañías telefónicas perdieron 23 billones, puesto que los usuarios estaban haciendo cada vez menos llamadas telefónicas y habían decidido no mandar mensajes de texto a través de los sms.

 

A pesar de que las cifras monstruosas dan a entender que gran parte de la población está conectada y «texteando» frenéticamente, hasta la fecha esta forma de comunicación no se había abordado de manera idónea en el cine, la literatura o la televisión. El teórico de la posmodernidad Jean Baudrillard considera que entendemos los cambios y los procesos en una determinada época cuando estos logran ser plasmados en el arte. Al ver los primeros capítulos de la serie House of Cards, donde cada vez que los personajes «textean» aparecen los diálogos en un extremo de la pantalla como si se tratara de una plataforma de mensajería instantánea, es cuando finalmente comprendemos que «textear» ya no es un fenómeno, sino una nueva forma de interacción. 

 

 

De un segundo al siguiente

 

Varias organizaciones de psiquiatría han descrito la adicción y la dependencia que surgen del uso continuo de estas nuevas aplicaciones. A pesar de que no aparece una referencia directa en el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (DMS-V) de 2013, suponemos que es solo una cuestión de tiempo para que incorporen casos relacionados con la adición a las redes sociales, a «textear» y al mundo virtual en general. Puesto que estas interacciones nos mantienen continuamente distraídos, solemos cometer una serie de estupideces y faltas que llegan hasta poner en peligro nuestra vida y las de los demás. Entre estas quiero señalar la irresponsable costumbre que tienen muchos de «textear» mientras conducen. A primera vista se puede pensar que se trata de un mero descuido, quizás como el de una mujer que está atrasada para una reunión y mientras conduce se va colocando el maquillaje. Pero a diferencia de casos aislados como el mencionado, en el que nos ocupa se trata de un comportamiento imprudente que crece día a día y que le ha costado la vida a miles de personas, hasta el punto de que en varios países se han aprobado leyes y programas para su prevención. Al igual que el alcohólico que tiende a conducir ebrio y provocar accidentes de tránsito, quienes suelen causar problemas «texteando» son sujetos obsesivos y en ocasiones hasta reincidentes. Pongamos el caso de Anna Marie Reynosa, quien, a pesar de haber sido multada dos veces por «textear» mientras conducía, reincidió. De acuerdo a los abogados, por soltar el volante unos segundos para escribir un mensaje a su novio, terminó arrollando con su camioneta a la motociclista Charla Wilkins, que estaba detenida a un lado de la carretera.

 

De acuerdo a un estudio realizado en Inglaterra en 2012 por el Institute of Advanced Motorist, «textear» mientras se maneja tiende a ser más peligroso que hacerlo ebrio o bajo los efectos de la mariguana. En otro estudio realizado en junio de 2009 por la revista Car and Driver se midieron las reacciones de dos conductores al leer y enviar mensajes de texto. Entre las conclusiones de esta investigación, aparecía la siguiente: a una velocidad de 35 millas por horas un conductor que lee un mensaje se detiene 36 pies más allá que un conductor normal; de igual manera, uno que escribe un mensaje de texto de dos caracteres lo hace 70 pies más allá que un conductor normal. En uno de los muchos videos esparcidos en Youtube, que conforman campañas que intentan prevenir accidentes de este tipo, se ve a un conductor de transporte público estadounidense que se distrae un segundo «texteando» y cuando alcanza a mirar hacia delante el autobús ha destrozado la parte trasera de una camioneta que se había detenido ante el semáforo en rojo.

 

En casos como estos, los jóvenes resultan ser el segmento de la población más vulnerable. Para ellos se han creado y diseñado iniciativas que no solo buscan prevenir accidentes, sino que pretenden involucrarlos y ganarlos para la causa. Una de estas es Itcanwait, que de una manera entretenida y con un diseño muy vistoso los educa para que no reincidan en tal conducta.

 

Con tal de conocer cómo se ha abordado el problema en la República Dominicana, me comuniqué con la Autoridad Metropolitana de Transporte (amet), pero no conseguí dar con una persona que me proporcionara un dato estadístico. Hace una semana decidí dejar un mensaje en mi muro de Facebook donde pregunté si se sabía de algún dominicano que hubiera vivido tal experiencia. Ninguna de las respuestas resultaron interesantes, pero un amigo me dejó el enlace del documental De un segundo al siguiente del afamado director Werner Herzog. Encargado por la compañía telefónica AT & T, el cortometraje aborda esta situación, presentando los resultados de cuatro accidentes que acontecieron en diversos puntos de los Estados Unidos, los testimonios de las personas involucradas y sus reflexiones.

 

Pese a que se trata de un trabajo encomendado por una compañía telefónica, no deja de ser uno de esos grandes logros a los que nos tiene acostumbrado Herzog. Sin mostrar escenas sangrientas, suscita nuestra compasión y nos educa respecto a las consecuencias que existen cuando uno quita los ojos de la carretera para «textear». No se trata en ningún momento de buscar culpables. Tanto así que incluso los que provocaron los accidentes parecen haber sido víctimas de su propia estulticia.

 

De los cuatro accidentes el que más me impresionó fue el de un conductor que tras mandarle un mensaje de texto a su esposa embarazada, vuelve la vista al camino y en ese mismo instante embiste una carreta que transporta a una familia de amish. Mientras el conductor queda ileso, los ocupantes de la carreta, una mujer y dos niños, mueren en el acto. Transcurren unos meses y la esposa del conductor da a luz. Al poco tiempo la pareja recibe una carta del padre de la familia asesinada donde este los felicita por el nacimiento de su bebé y les pide que lo cuiden en el futuro. Ya al final, justo antes de pasar a la siguiente historia, Herzog le pregunta cuál era el mensaje que le había «texteado» a su mujer antes del accidente, y el conductor responde: «Te amo». 

 

Los amantes del móvil

 

Anais Nin decía que «escribimos para saborear la vida dos veces: en el instante y al recordarla». Hoy en día la vivimos y la escribimos simultáneamente. Lo peor de todo es que la vivimos distraídos y la escribimos con muchas faltas. Bueno, ni siquiera la escribimos, la «texteamos». Hace unas décadas el mundo virtual era un reflejo de lo que pasaba en la realidad, hoy aparenta ser lo contrario. Cada vez más se emprenden esfuerzos y proyectos pensando en el éxito en las redes sociales. Tendemos a socializar más con nuestros amigos cuando están conectados que al tenerlos cara a cara. En ocasiones, cuando «texteamos» solemos despedirnos diciendo «un abrazo» o «un beso», pero al tener a nuestros amigos enfrente ni se nos ocurre hacerlo.  Aquellos años en que escribíamos en blogs nuestras experiencias de viaje o subíamos a Facebook las fotos que habíamos tomado han quedado atrás. Ahora es tal la sincronía que no se puede establecer cuánto tiempo pasamos de viaje y cuánto conectados al mundo virtual.

 

Po otro lado, puede que todo esto no sea tan dramático. Quizás esa información que filtramos a diario a través de nuestros teléfonos inteligentes contribuya a validarnos y a otorgarnos una identidad. Tal vez para muchos esta validación sea importante y los motive a alcanzar sus aspiraciones, les dé gratificaciones y los colme de felicidad. Tan solo hay que pensar en redes sociales que pueden resultar motivantes como Instagram, donde se suele subir fotos sobre los progresos de dietas y los cambios de apariencia; en Goodreads, que te recomienda libros y te pone en contacto con otros lectores; en Dailymile, que monitorea las millas que corres a diario. Aunque hay una gran mayoría de oportunistas que se aprovechan de esto, como en el caso del alcalde que engatusó a sus seguidores de Twitter diciendo que estaba disfrutando de la lectura de Derek Walcott, cuando en realidad lo que disfrutó fue decir que estuvo ahí. Lo que me lleva a pensar que quizás exista la posibilidad de que siempre haya sido así y que estas conductas y comportamientos que consideramos novedosos y hasta excéntricos sean inherentes al ser humano, y que lo que realmente esté ocurriendo es que los dispositivos tecnológicos los hayan potenciado y sobredimensionado.

 

Recientemente se lanzó al mercado una aplicación denominada Tinder, que mediante el sistema de ubicación satelital –incluido en el dispositivo del teléfono– y la búsqueda de perfiles de Facebook localiza a las personas más parecidas al usuario. Así, con solo deslizar el dedo a la izquierda o a la derecha, los usuarios de esta herramienta pueden elegir a una persona con la que puedan «textear» en onda amorosa. Aquel chispazo romántico con el que nos enamorábamos ha sido sustituido por logaritmos y un sistema estadístico que logra identificar cuál es la persona que puede tener más afinidades con nosotros. Estamos a un paso de llegar a lo que retrata el director norteamericano Spike Jonse en la película futurista Her. En esta, Theodore, un hombre solitario a punto de divorciarse que trabaja en una empresa como escritor de cartas, adquiere un nuevo sistema operativo basado en el modelo de inteligencia artificial y diseñado para satisfacer todas las necesidades del usuario. Para nuestra sorpresa, se crea una relación romántica entre él y Samantha, la voz femenina del sistema operativo. Así como en la película, estamos abocados a ingresar de lleno en el mundo virtual y puede que en vez de «textear» con otras personas terminemos haciéndolo con nuestros propios teléfonos inteligentes.

 

Para concluir, quiero traer a colación un grafiti atribuido al artista inglés Bansky. Se titula Los amantes del móvil y fue realizado en la puerta de un bar de Bristol. Se trata de una pareja que se abraza apasionadamente mientras con las manos libres cada uno «textea» en sus respectivos teléfonos. La obra parece ser una parodia de El beso frente al Hôtel de Ville de Robert Doisneau y satiriza el amor en estos tiempos virtuales. El amor es sin duda alguna el concepto más poderoso que hemos creado. En ese sentido, puede que el grafiti nos esté aleccionando y sirva para advertirnos de lo que nos estamos perdiendo al estar tan distraídos. 

 

 

Frank Báez es editor de la revista Global

Sobre los premios literarios y su función social

Sobre los premios literarios y su función social

 

 

Por Luis O. Brea Franco

 

 

Desde hace poco menos de un siglo, el Estado dominicano convoca a los escritores nacionales a participar en el certamen de los Premios Anuales de Literatura, que dependen administrativamente de la Dirección de Gestión Literaria del Ministerio de Cultura. Históricamente estos premios – primero a través de la Dirección General de Bellas Artes, después por vía de la Secretaría de Estado de Educación y Cultura, luego a través de la Secretaría de Educación y la de Cultura, en conjunto, y posteriormente, hasta la actualidad, por el Ministerio de Cultura– han sido convocados y fundamentados en el decreto número 111-05, de fecha 23 de marzo, que establece las nuevas bases y las modalidades de estos galardones que se adjudican como tales desde el año 2006.

 

Los premios establecidos en el decreto de referencia son los siguientes: Premio Nacional de Poesía Salomé Ureña de Henríquez, Premio Nacional de Novela Manuel de Jesús Galván, Premio Nacional de Cuento José Ramón López, Premio Nacional de Ensayo Pedro Henríquez Ureña, Premio Nacional de Teatro Cristóbal de Llerena, Premio Nacional de Historia José Gabriel García y Premio Nacional de Literatura Infanto-Juvenil Aurora Tavárez Belliard.

 

Cabe señalar que en los casos de los galardones de Historia y Ensayo se prevén tres modalidades. En el de Historia, se establecen específicamente las categorías de ensayo de investigación e interpretación, recopilación de documentos históricos y ensayo testimonial, y en el de Ensayo las de ensayo sociopolítico, ensayo literario y ensayo científico.

 

Cuando los premios son convocados, generalmente durante el primer trimestre de cada año, centenares de escritores, consagrados y emergentes, tienen la oportunidad de competir en paridad de condiciones y bajo el imperio de la equidad y del respeto a la calidad de la expresión, a la capacidad creativa, innovadora e imaginativa de sus textos, tanto de aquellos inéditos como de los publicados en el transcurso del año que rige su convocatoria.

 

Estos galardones, vale destacarlo aquí, son los únicos premios oficiales nacionales que ofrece y patrocina el Estado dominicano en materia literaria. Abiertos a la participación de la gran mayoría de los escritores nacionales, según bases públicas que pretenden garantizar el mayor grado de equidad, objetividad, seguridad y transparencia en el proceso de preselección y de premiación, y avalados por el Ministerio de Cultura, intentan reconocer la calidad expresiva y la importancia del aporte creativo, recalcando las características únicas y modélicas de las obras laureadas respecto a la producción nacional.

 

Tales reconocimientos al trabajo creativo se otorgan públicamente y se manifiestan con la entrega a cada autor de un diploma de honor acompañado de un significativo aporte en metálico.

 

Antes de pasar adelante quisiera comentar –y aquí abro una especie de paréntesis sobre el tema principal que me ocupa– que, a mi juicio, sus bases presentan desde su origen una falla fundamental, pues unen a mansos y cimarrones, ya que participan en paridad de condiciones manuscritos inéditos y libros editados y publicados en el año que abarca la convocatoria.

 

Es este un pecado de origen que, creo, pervierte los resultados. No es lo mismo competir con una obra pura y simplemente mecanografiada, que con una editada eligiendo con cuidado la tipografía, con ilustraciones o con una hermosa portada y una presentación pensada en términos mercadológicos. Cuando un jurado examina una obra editada frente a otra que se presenta en forma de libreto, resultará siempre una tentación premiar la más vistosa y estéticamente pulida y diáfana frente a la que se presenta en vestes de obrero, posiblemente con manchas, borrones, y quizás sin una que otra tilde.

 

Lo correcto sería, desde mi humilde perspectiva, un concurso de obras inéditas, que compitan de igual a igual, donde la identidad del autor sea desconocida para quien juzga las obras, es decir, que se firmen estas mediante seudónimo. Este tipo de concurso aporta mayor garantía y transparencia en todos los sentidos.

 

Para las obras publicadas en el período calendario que abarque la convocatoria, se podría crear un tipo de concurso diferente. Tal vez una premiación al libro del año en los distintos géneros, donde el jurado fuese el público de lectores, de suerte que, en realidad, se premiasen las obras más vendidas o leídas en las diferentes categorías durante el período de tiempo establecido. Cierro aquí el paréntesis.

 

Ante todo, desearía destacar, en primer lugar, que estos premios constituyen un estímulo para que los escritores e investigadores nacionales continúen perfeccionando la propia obra; de este modo, los textos de las obras reconocidas vienen a sumarse a los premiados con anterioridad, y en ese sentido pasan a ser parte relevante del patrimonio bibliográfico de la nación.

 

En segundo lugar, se supone que las obras premiadas en buena lid, falladas por un jurado cualificado e imparcial, son importantes –diría imprescindibles– para establecer, resaltar y señalar la excelencia y la calidad en la creación literaria en un determinado período histórico-social. Las obras galardonadas en su conjunto deberían pasar a constituir una especie de canon o modelo de características que, a juicio de una determinada época, se acercan a ciertos criterios de excelencia que tienden a establecer una jerarquía entre las obras más valiosas de la literatura y la investigación histórica y literaria para una determinada generación.

 

Es por ello por lo que los galardones literarios tienen un valor social primordial: el de indicar a la sociedad –pero, sobre todo, a la juventud que se inicia en la creación literaria en general–los modelos a seguir, pues a través de los premios se revelan los paradigmas y criterios según los cuales se estructuran los diversos modos de descubrir el mundo y de vislumbrar su articulación interna desde el horizonte de las más variadas perspectivas que dialogan entre sí en el interior de una comunidad cultural y que de este modo manifiestan la fuerte consistencia y la visibilidad espiritual presente en una determinada época.

 

Así se otorga reconocimiento y visibilidad a lo que una sociedad o comunidad cultural descubre en las creaciones más valiosas que van surgiendo en el tiempo, y se define, además, el ámbito y los contextos que revelan sus limitaciones intrínsecas, la anchura de su comprensión del mundo y las posibilidades de juego del imaginario colectivo.

 

Los premios revelan –sobre todo– la base ideológica, la autenticidad del juicio, la amplitud de horizontes, la calificación concreta de su creatividad, los criterios o las limitaciones y prejuicios de quienes son llamados a otorgarlos.

 

Para definir objetivamente la cualificación y el nivel de confianza que se puede llegar a crear en torno a un galardón, en general se debe comenzar por ponderar detenidamente y con suma seriedad las cualidades y los aportes de la obra literaria de los jurados: el despliegue de su inventiva, la propiedad de su expresión, el aspecto creativo de su palabra, la hondura de pensamiento y la estimación social concreta de las obras que han escrito. En todo veredicto no solo se determina el valor de las obras presentadas para ser conocidas y falladas, sino que también se establece un juicio sobre la vigencia y calidad del jurado.

 

Cuando un premio se otorga por razones políticas, guiado por un interés espurio, o por un jurado sin la debida cualificación, estimo que es mejor rechazarlo, pues, en vez de exaltar la obra, disminuye el valor de quien lo recibe.

 

La transparencia ha de reinar en su convocatoria, y reflejarse en sus reglamentos y bases, que deben delinear un método articulado de participación y mostrar una coherencia que permita garantizar la seguridad de que se hará justicia durante el proceso previo a la emisión del dictamen y de que habrá un juicio de calidad que debe relucir sobre cualquier otra instancia o elemento de juicio posible, así como establecer cuáles son los controles efectivos con que se aplican sus normas para asegurar su equidad e imparcialidad. Esto es lo que, en definitiva, otorga credibilidad a un premio de cualquier género.

 

Sin embargo, hoy nuestra realidad cultural carece de instancias críticas adecuadas para orientar al grueso del público sobre las obras y los valores que estas proponen; la crisis económica y la revolución que producen las nuevas tecnologías de la comunicación y del manejo de la información han hecho desaparecer –no solo en nuestro medio– suplementos y revistas de difusión masiva que orientaban al consumidor literario sobre la calidad y jerarquía de los bienes culturales y cómo y con cuál amplitud deben comunicarse y compartirse con los públicos de los diferentes ámbitos culturales, sobre qué se aconseja leer, qué escuchar, qué comprar, qué prácticas culturales deben promoverse y cuáles preterir o postergar en el orden de los intercambios socioculturales.

 

La ausencia de una crítica de amplia difusión –en el país contamos con excelentes revistas literarias cultas, mas de difusión limitadísima a una élite minúscula de escritores e intelectuales– conlleva que las obras publicadas no se puedan promover adecuadamente. Hoy se publican pocas recensiones inteligentes recomendando lecturas o indicando cualidades o límites de las obras. El mercado del libro dominicano se ha contraído muchísimo en los últimos años. Y esto, lo sabemos, no es un fenómeno puramente nacional. Hoy algunos –creo que con gran exageración– hablan de la crisis del libro y la lectura.

 

Para que los premios puedan tener sentido debería fluir la información sobre lo que se crea y sobre lo que resultaría provechoso leer o debatir. La ausencia de claras políticas de Estado para superar la crisis y la falta de liderazgo o de interés para involucrar al sector privado en estos asuntos han resultado negativas. El camino para superar estas limitaciones, me parece, pasa por crear nuevos públicos entre los jóvenes y los niños. Un instrumento para ello podría ser la promoción, la creación y el trabajo concreto que pueden realizar miles de talleres literarios en todo el país. A pesar de la crisis que vivimos, en los últimos veinte años se han escrito y publicado multitud de obras valiosas en la nación. Es un sino reconocido hoy por los estudiosos de historia de la cultura que la creatividad florece con gran esplendor en épocas de penuria; acontece que los creadores, en tales momentos, se reconcentran en búsqueda de salidas, y entonces se crea más y con mayor excelencia.  

 

Atónito observo, por otro lado, desde hace años, como libreros y editores dejan pasar una magnífica ocasión para despertar la curiosidad del público respecto a las obras nuevas que se publican, al desaprovechar la oportunidad de promover, en todo el país y en las comunidades de la diáspora dominicana diseminada por el mundo, la lectura de las obras premiadas. Estos muy bien podrían contribuir a difundir los libros galardonados y, de esta manera, aumentar sus ventas. Con una actitud displicente frente a las obras reconocidas en los concursos literarios, muchos ciudadanos ni se enteran de los premios y mucho menos de cuál es el listón de las premiadas.

 

Para que los premios produzcan provecho social se necesita que el Estado, en el marco de garantizar los derechos culturales de los dominicanos, mantenga una política claramente definida sobre el libro y la lectura. Cuando hablamos de educación y cultura pensamos, de manera natural e inmediata, en el instrumento que por milenios –con diferentes ropajes y formas– ha servido de base fundamental en la continua transmisión de los valores literarios y de los contenidos de las obras premiadas entre las múltiples generaciones que se han sucedido en el planeta.

 

Toda experiencia humana –esto es, el conocimiento, el saber, que poco a poco se ha venido codificando con el paso del tiempo en tecnologías, ciencias, conocimiento histórico, sociológico, literatura de ficción, obras de pensamiento y la necesaria reflexión cultural, así como las tradiciones, prácticas culturales, religiosas, sociales, económicas y políticas– encuentra en el libro su mejor aliado.

 

El libro ha servido como el hilo conductor por excelencia que ha permitido recoger en unidad viviente el pasado, el presente y el futuro de la experiencia humana en su conjunto.

 

Este ha sido, igualmente, el vaso comunicante que congrega y conjuga las más diversas y heterogéneas manifestaciones representativas de los modos de ser, de las diversas formas en que se manifiesta la convivencia humana en la Tierra, y nos permite vislumbrar el sentido que tiene la humanidad en relación con nuestro mundo inmediato –que ya en 1914 el brillante pensador español José Ortega y Gasset, en consonancia con las ideas que se movían en su tiempo, llega a designar, felizmente, como nuestra «circunstancia», respecto a la que sostiene: «si no la salvo a ella no me salvo yo»–, y nos permite descubrir orientaciones y referencias significativas en el más dilatado firmamento de las miríadas de constelaciones estelares que hoy nuestra ciencia vislumbra como existentes.

 

La lectura nos permite, también, descubrir hilos de pensamiento que nos ayudan a comprender y descomponer todas las formas en que pueden aparecer las realidades posibles del mundo, es decir, nos abre a la privilegiada e imprescindible dimensión de los sueños; nos incita a establecer una tajante línea divisoria entre lo que es posible y lo que es pura y simple cruda realidad, que se manifiesta como peso y agobio desde nuestro quehacer cotidiano, sin permitirnos develar inmediatamente algún sentido trascendente.

 

Nos ofrece, además, y nos facilita, la posibilidad de elaborar síntesis de lo que en cada época ha servido de elemento sustentador y cifra descodificadora, como clave fundamental que nos ha permitido descubrir y señalar lo que es fundamental en nosotros, y sobre todo, nos ayuda a vislumbrar, en nuestro caso particular, los significados que otorgamos a la vida humana, tal como la experimentamos inmediatamente en el ámbito del sentir y de lo emotivo, como estamos dispuestos a sufrirla y valorarla desde esta histórica, valerosa y creativa tierra dominicana.

 

A través del libro y de la educación hacia la lectura, descubrimos lo que realmente somos, y lo que podemos conocer sobre lo que somos y podemos llegar a ser. En un país como el nuestro con tantas limitaciones para arraigar la práctica lectora en públicos amplios, estimo que la labor del Estado no debería limitarse a garantizar la transparencia y equidad al otorgar los premios y publicar las obras inéditas ganadoras de los concursos literarios.

 

El otorgamiento de los premios debería insertarse en una política general de Estado orientada a promover la difusión de la lectura en todos los niveles de la educación. A la vez, se debería abogar claramente por la consecución de objetivos que reconozcan la excelencia de la creación literaria. También, subvencionar a los autores reconocidos para que puedan dedicar un tiempo determinado, sea seis meses o un año, a dictar charlas en todo el país que permitan a los dominicanos descubrir los valores formales, históricos, de contenido, de estilo y los aportes hechos a la literatura nacional, en el ámbito de la imaginación o en el riguroso despliegue de análisis y descripción de nuevas formas de enfocar nuestra realidad cultural y nuestras raíces creativas.

 

Estimo que en el marco de semejante política de promoción y difusión de la lectura deberían establecerse mecanismos operativos eficaces para otorgar y financiar un período sabático, de modo que los escritores, investigadores y estudiosos de nuestra realidad puedan contar con una especie de «beca para la creación». Esta consistiría en el financiamiento de las necesidades vitales del creador, bajo el compromiso de que en determinado período pueda entregar una obra paradigmática que debería ser publicada por la Editora Nacional para su difusión y debate tanto en las escuelas como en los clubes culturales, talleres literarios, etc. Y para consolidar, poner en discusión y dar a conocer los valores de las obras premiadas a lo largo de los años de vigencia de los Premios Anuales y, en consecuencia, debatir sobre la justeza histórica de los dictámenes de los múltiples jurados que los han fallado, se pretende lograr un consenso nacional sobre las cien obras más representativas de la literatura nacional abarcando la totalidad de los años de la convocatoria para establecer una especie de canon literario nacional cuya edición incluya una introducción a la obra y vida de los grandes creadores dominicanos, y quizás, al final, una especie de cuestionario de autoevaluación de parte del lector que le permitiría comprender y situar la obra en su contexto histórico y creativo. Seeditarían un número de ejemplares suficientes para que el debate sobre la lectura y los valores de las obras seleccionadas pueda difundirse por toda la geografía nacional, conformándose una especie de biblioteca de los clásicos dominicanos. Podría ser tarea de la Editora Nacional mantener una discusión abierta con el país cultural para establecer un canon de la literatura dominicana y proceder a editar y difundir tales obras por todo el país.

 

 

Luis O. Brea Franco es doctor en Filosofía por la Universitá degli Studii di Firenze. Entre sus publicaciones destacan Antología del pensamiento helénico; Preludios a la posmodernidad. Ensayos filosóficos; Claves para una lectura de Nietzsche; El espejo de Babel; La modernidad como problema; La cultura como identidad y derecho fundamental; y El derecho a la Filosofía, Esbozo de una estrategia para su implementación en el país. En la actualidad se desempeña como asesor general del ministro y del gabinete ministerial en el Ministerio de Cultura de la República Dominicana.

 

 

 

El futuro del libro, las librerías y la lectura

El futuro del libro, las librerías y la lectura

 

 

Por Basilio Belliard

 

 

El formato del libro presenta un desafío sin precedentes. La era de Gutenberg, que nació hacia 1440, se aboca, no a su apocalipsis, sino a su transformación; esta crisis, sin embargo, amenaza su vigencia y fortaleza. El libro –ese depositario del saber y de la memoria cultural, vehículo transmisor por excelencia del conocimiento y agente social de intercambio de información– para muchos tiene sus días contados; en cambio, para otros –entre los que me encuentro–, su permanencia tendrá larga vida, y coexistirá, al menos en el futuro inmediato, con los dispositivos tecnológicos modernos mientras vivan las personas que hoy tienen más de cuarenta años, que nacieron con otros hábitos y cultura de leer.

 

Al menos en los países subdesarrollados, el futuro del libro de papel tendrá una vigencia más prolongada, pues el acceso al libro digital es desigual, ya que pocos tienen aún computadoras, Internet, energía eléctrica, etc. En ese sentido, el libro tradicional posee ventajas; en cambio, para los usuarios de los países desarrollados, el libro electrónico tiene (o tendrá) más poder y, desde luego, más alcance. El destino del libro es el mismo que el de la música o el cine. Los dispositivos son diferentes, aunque la plataforma que emplee el libro virtual seguirá llamándose libro, como afirmara una vez Sergio Ramírez. Un libro es, por su origen y naturaleza, físico, material. El virtual es, justamente, un libro inexistente, porque es artificial. García Márquez dijo hace una década que «si uno rompe la pantalla del computador, las palabras no están ahí».

 

La aparición del libro virtual solo ha sido posible en un mundo global, virtual, donde la tecnología de la comunicación se ha convertido en un dios salvaje y en una «religión». La realidad del libro virtual es, pues, una expresión concreta de sociedades abiertas. De ahí que en Cuba, por ejemplo, la inminente desaparición del libro de papel no se vislumbra aún, ni tampoco su crisis. El auge del libro electrónico es, también, una moda que ha contagiado a jóvenes y adolescentes, y aun a personas de la tercera edad, que, para ponerse a tono con sus hijos y nietos, y con la actualidad, se dejan seducir por la fantasía tecnológica de los diferentes aparatos de lectura (celulares, tabletas). Los que nunca han tenido hábitos de lectura, están de fiesta, pues pueden «bajar» de la Red libros on line, y gratis, sin tener que visitar las bibliotecas o comprarlos en las librerías, en Amazon, por ejemplo. Al parecer, el escaso hábito lector de muchas personas reside en el precio de los libros, pues basta ver la avalancha de compradores cuando hay especiales.

 

En las sociedades de bajo índice de lectura, como la dominicana, el libro digital hará estragos, en especial, entre los jóvenes de clase media y alta. Se vislumbra en el mundo la desaparición de una civilización de lectores que se extingue, en virtud de la avalancha de inventos tecnológicos que se suceden y cambian, aparecen y se transforman vertiginosamente, en una sociedad del desecho como la que vivimos. La televisión, un invento de mediados del siglo xx, ya es obsoleta; también, el teléfono doméstico y, más aún, la laptop, que apenas tiene poco más de una década y ya está caduca. Hoy día la televisión ha sido tragada por las computadoras, y el teléfono doméstico por los celulares. Ya lo dijo hace varios años, no sin desencanto, el novelista Juan Carlos Onetti: «La televisión se ha tragado a los libros». Vivimos, pues, en una permanente obsolescencia de los objetos y los aparatos tecnológicos, en una guerra demencial que nos conduce al consumo excesivo y a la manipulación psicológica. Así pues, asistimos al tránsito de una era que se caracterizó por la lentitud a otra normada por la premura, el vértigo de la vida cotidiana, la inversión de valores establecidos como cánones, y el cambio de lo sólido y permanente por lo líquido y ligero o light.

 

Las librerías, las bibliotecas y la tecnología

El mejor termómetro para medir el hábito lector son las librerías y las bibliotecas. El año pasado, cuando visité, en el marco de un festival internacional de poesía, la ciudad de Pereyra, en Colombia, fui en dos ocasiones a una librería de viejo llamada Roma, que posee 60,000 volúmenes, a la que los clientes van como si se tratara de una librería de novedades –incluso los hijos con sus padres–, y donde hay una sala de lectura. Su propietario, un joven dinámico y con fe en la lectura, me dijo una frase lapidaria que me conturbó y aleccionó, y que nunca olvidaré: «Una ciudad se mide por sus librerías». En México, en el centro histórico, es emblemática la avenida Donceles, que posee 25 librerías de viejo, bien organizadas, con ofertas diversas. Esta modalidad habrá de sobrevivir. En una ciudad donde las librerías se pueden contar con los dedos de una mano, como Santo Domingo, el cierre de una es trágico ya que no solo son agentes mediadores de lectura, sino también un oasis para el solaz, el encuentro amoroso, la amistad, el intercambio y el diálogo comunitario. Supe que cuando iba a cerrar una librería de la capital, una pareja de esposos lloró, pues afirmaron que allí se conocieron y enamoraron. Si desaparecen estos santuarios sepultados por el libro virtual y por las modas del mundo light, no habrá espacios para el diálogo y la palabra, tan caros a la convivencia democrática y a la paz espiritual. Sin librerías tampoco habrá ferias de libros, y las bibliotecas no tendrían retroalimentación. Las bibliotecas y las librerías son medios de curación espiritual que crean el ocio necesario para el esparcimiento contra la rutina del quehacer cotidiano. Además, son espacios para poner a circular libros, cuyo acto es una celebración social y familiar que a mí me cuesta pensar que desaparecerá, pues sirve como promoción de los autores, por su valor incluso sentimental y simbólico. Nada se compara al valor humano que entraña la dedicatoria de puño y letra de un autor. Si las librerías desaparecen (cosa que dudo) y las bibliotecas se convierten en cementerios de libros al transformarse en bibliotecas virtuales (ya hay un experimento en Estados Unidos), no habrá diálogo con los autores.

 

Estar en una biblioteca es no estar solo; es conversar con los autores muertos, como dice Quevedo en su célebre soneto: «Retirado en la paz de estos desiertos / Con pocos, pero doctos libros juntos, / Vivo en conversación con los difuntos / Y escucho con mis ojos a los muertos».

 

El libro físico hoy se ha convertido en un objeto raro, de colección. Los amigos ya no se reúnen para compartir e intercambiar libros sino películas, documentales y música en cd o dvd. Desde luego que es más fácil ver la televisión y oír música que leer un libro o un tratado de filosofía, lo que implica concentración, esfuerzo intelectual y un ritmo lento de asimilación mental de lo leído. Antes, tener una biblioteca personal con cinco mil libros era sinónimo de orgullo y sabiduría; hoy es una representación de caducidad y desfase temporal. Quien no posee una tableta o un celular de última generación no está a la moda: está out y fuera de contexto.

 

La lectura de los grandes relatos novelescos y las colosales epopeyas literarias como Moby Dick, El Quijote, La montaña mágica, El hombre sin atributos, Los miserables oUlises lleva las de perder, pues es impensable que estas obras encuentren lectores digitales. Su tiempo de lectura implica largas horas que no existen hoy sino para consumirlas en lecturas ligeras: de artículos, fragmentos, capítulos de novelas o breves ensayos. De ahí que habrá una crisis de lectura que generará una deformación de los futuros profesionales e intelectuales, quienes no leerán libros completos en una pantalla. Lo que está en crisis –a mi juicio– no es la lectura en sí, sino el tiempo de lectura. Acaso hoy se lea más que antes porque hay más libros –o «demasiados libros», como diría Gabriel Zaid–, pero la calidad de lectura no existe, dada la premura cotidiana. Para el gran ensayista Zaid, aunque leyéramos un libro diario, estaríamos dejando de leer cuatro mil, la cantidad estimada que se imprime diariamente. De modo que es imposible estar informado de todo lo que se publica. Ya no hay tiempo para metabolizar con lentitud la lectura, al igual que se hacía en el pasado, cuando incluso se leía en voz alta, no de manera silenciosa, como lo hacemos desde el Medioevo. En la Antigüedad se leía en alta voz para memorizar lo leído. San Agustín cuenta que vio, no sin asombro, a san Ambrosio leer en silencio y que esa fue la primera vez que presenciaba a alguien leyendo de esa forma.

 

En la actualidad, todo atenta contra el libro y la lectura. Las miríadas de inventos simultáneos y los objetos de consumo masivo están transformando la intimidad, y han supuesto el fin de la privacidad y la paz social y familiar. Los circuitos de distribución y comercialización del libro han cambiado con los nuevos tiempos. Por tanto, se requiere conquistar nuevos espacios de venta: supermercados, plazas comerciales, universidades y escuelas. Hay que hacer que el libro vaya al lector y no al revés, como ha sido la tradición. Me resisto a creer que el libro de lujo, de colección o el llamado table book, vaya a morir, ya que es en sí mismo una obra de arte del diseño gráfico. Por ejemplo, ¿qué harán las empresas comerciales y bancarias para regalar a sus clientes en Navidad, o en ocasiones especiales, cuando no exista este tipo de libro? ¿Qué harán los políticos y figuras públicas cuando no puedan editar sus libros de papel para dedicarlos, satisfacer su ego y publicar sus memorias o su autobiografía, y demostrar así sus éxitos en la vida? Digo esto porque la presentación de un libro es un acto social, un motivo de reunión y una excusa para conquistar seguidores –políticos o religiosos– y alcanzar prestigio social.

 

El hábito lector de los intelectuales dominicanos

Soy un crítico de los autores que escriben sin leer: de esos está lleno el reino de las letras y el país cultural dominicanos, es decir, de escritores no lectores. Borges se hizo célebre por todo lo que leyó y releyó, hasta el punto de que, pese a su proverbial ceguera, llegó a concebir el mundo como una biblioteca. Dice en un poema: «Que otros se jacten de las páginas que han escrito, a mí me enorgullecen las que he leído». No son pocos los autores que escriben diariamente tras la caza de un premio literario nacional o internacional o de un contrato editorial. Muchas veces los mejores lectores y bibliófilos no son nuestros literatos sino los médicos, los abogados o los empresarios. Mario Vargas Llosa refiere que, cuando asiste a ferias del libro, siempre se le acerca un hombre para pedirle su firma para la esposa o la novia. La conclusión del Nobel de Literatura es que, a diferencia de su época, en la actual las mujeres leen más que los hombres.

 

Sin lectura no hay escritura que valga. La lectura es la moral de la escritura. La literatura –salta a la vista– se alimenta de la vida y también de los libros. No puede haber tradición escrita sin una tradición lectora, y antes, oral. Hay en nuestro país letrado intelectuales que nunca han visitado una librería. Bastaría hacer una encuesta y veríamos que pocos de ellos visitan librerías, bibliotecas o las ferias del libro, el evento más grande de la cultura dominicana, la única fiesta de la lectura y la mayor expresión bibliográfica anual del país – la prueba la tienen los libreros–. Tampoco van a las bibliotecas. ¿Dónde leen? ¿Dónde se han forjado? Ni qué decir de nuestros profesores escolares y universitarios. Sin buenos profesores-lectores, indudablemente no habrá buenos alumnos, y mucho menos, escritores. Varios de nuestros doctores egresados de universidades europeas y americanas tienen un desfase insólito y una desactualización inenarrable. Hace más de veinte años que perdieron el rumbo de la poesía, el ensayo o la narrativa hispanoamericana o dominicana, pero aparentan estar informados de todo lo acontecido en el panorama de las letras universales. Algunos, desde su graduación, no han vuelto a tocar un libro o a producir intelectualmente. ¿Se creen que lo leyeron todo y que lo saben todo? Reaccionan como terroristas intelectuales cuando un joven, sin grado doctoral pero informado y «ratón de bibliotecas» –o de librerías–, los refuta. Esta estirpe de intelectuales perdió la motivación y el impulso, se acomodó a la inercia del nuestro medio social, a la inexistente competencia profesional, y, a lo sumo, algunos escriben ocasionalmente en la prensa, o para revistas especializadas de Europa o los Estados Unidos. Es proverbial que algunos especialistas no muestren interés por libros de otras disciplinas. Todo esto se debe a la competencia intelectual en nuestro medio, pero también a la pereza y a la falta de entusiasmo de nuestros intelectuales.

 

Los nuevos dispositivos de lectura

La noción tradicional de lectura como fuente de conocimiento está en tela de juicio, arrinconada con la concepción banal de la cultura, que postula que ya una persona no es culta por lo que lee sino por las películas que ha visto, la música que ha oído y los conciertos que ha presenciado. La crisis de la palabra es expresión de un contrapunto frente al predominio de la imagen. El homo videns (Giovanni Sartori) ha triunfado sobre el homo verbum. La cultura verbal ha ido perdiendo potencia y vitalidad, en especial, el saber clásico y las ciencias humanas. El frenesí que despierta el libro virtual ha sido posible gracias al capitalismo, que se caracteriza por crear necesidades artificiales y colocar las modas sobre las tradiciones.

El rasgo fútil de la sociedad posmoderna se expresa en la multiplicación del consumo de los individuos que, como autómatas, eligen inconscientemente mercancías que produce el sistema capitalista. La elección del libro digital frente al físico no es una opción libre sino inducida, creada por una tecnología informática que seduce y fascina, como las demás industrias del entretenimiento, que caracteriza el espectáculo de la cultura light. De ahí que la lectura sobre soporte virtual no produzca el mismo rendimiento cognoscitivo, debido a la distracción que ejerce el aspecto lúdico de los caracteres visuales, con la interferencia del color, el sonido y la palabra. La revolución tecnológica que ha experimentado la lectura es producto de la globalización y la mundialización simultánea de la información.

 

La lectura en dispositivos virtuales es una expresión del esnobismo de la modernidad, en la que no hay un interés genuino por la lectura como aprendizaje y, más aún, como fuente de conocimiento. La cultura adquirida en los libros ha pasado a ser obsoleta. Así pues, no solo está en crisis el libro físico, sino, además, la filosofía, las ciencias humanas, las artes plásticas, la música clásica y la danza. Se produce, pues, una especie de confusión en el presente y el futuro que genera una incertidumbre sobre el destino del libro y la lectura. En cambio, hay un auge del cine, la televisión, los videojuegos, los celulares, los conciertos de música popular, los videos, los smart phones y todas las expresiones procedentes de la industria del entretenimiento. Los medios audiovisuales están desplazando o reemplazando a los libros que, según George Steiner, serán «confinados a las catacumbas», como lo fueron los cristianos durante la persecución del Imperio romano. A menos que coexistan, como espero y confío, con la anunciada muerte del libro físico y de las librerías, retornaríamos a la era medieval. Al respecto, las opiniones y los puntos de vista están divididos. Para usar una terminología de Umberto Eco, los apocalípticos piensan que morirá el libro de papel, y los integrados dicen que sobrevivirá y que ambos convivirán, que «esto no matará aquello». El libro virtual no es un objeto. En cambio, sí el físico, pues es un cuerpo, un objeto de deseo.

 

Ciudades y librerías

Una librería forma parte del patrimonio tangible y material de la memoria histórica de una nación. Una librería o una biblioteca pueden constituir un universo, crear un mundo de palabras, textos y sueños; una librería es, a la postre, un consuelo en medio del erial de la trivialización de la cultura. Algunas se vuelven míticas. Otras atraen a los turistas.Son entes vivos, que nacen, crecen y mueren, dejando nostalgias y sueños truncos y quebrados. Las librerías alimentan las bibliotecas, las nutren y revitalizan. De ahí su valor sentimental e histórico en la memoria de una ciudad y de un país, y de ahí también que requieran una subvención estatal, pues son partes constitutivas de la memoria ciudadana y del ecosistema urbano. Ya Francia lo está haciendo, y espero que otras naciones emulen su actitud.

Las transformaciones tecnológicas que tienen también su manifestación en la era digital de la lectura representan un progreso, pero ese progreso, que es un salto tecnológico, también tiene sus riesgos y su trampa. No hay duda de que ha habido un avance en los campos de la técnica, la ciencia y la tecnología de la comunicación y la información. Pero también es no menos cierto que ese progreso, en muchos órdenes de la vida cultural, social y humana, ha sido improductivo. Ya lo dijo el iluminado Walter Benjamin: «En todo acto de civilización hay un acto de barbarie». O como diría Eduardo Galeano: «El desarrollo es un viaje con más náufragos que navegantes».

 

Siempre he procurado, por pura convicción personal y estímulo paternal, suplir mis vacíos intelectuales, estudiando, leyendo, viajando, visitando museos, librerías, monumentos arquitectónicos y bibliotecas; asistiendo a conferencias, talleres literarios, congresos, charlas, presentaciones de libros y seminarios. Todo esto para ampliar mi visión del mundo, enseñorearme del contexto epocal y crecer espiritual, intelectual y estéticamente, y así enriquecer mis apetitos de conocimiento, sed de fantasía y afán imaginativo. Pero ahora resulta, sin embargo, que todo se ha relativizado, que somos igualmente cultos los que leemos y los que no leemos, los que creamos una biblioteca personal y los que no la tienen. Ahora, por puro esnobismo, en un hecho que no es casual ni aislado –en el que son cómplices tanto artistas como escritores–, a los compradores de libros nos «toma el pelo» una cohorte de bufones, incautos, irreverentes y esnobs que nunca amaron los libros y que ahora celebran la posibilidad de leer en Internet y poseer una biblioteca virtual de miles de libros, que nunca tuvieron físicamente. Tienen miles de libros digitales que no leerán y miles de canciones que no escucharán, pues tampoco habrá tiempo, como tampoco lo hay para la lectura, ya que el asunto acá es que hay una crisis del tiempo libre o del ocio. Cotidianamente, me encuentro con amigos que me dicen que solo leen en la Red, que deje de comprar libros. Les digo que entonces solo tienen menos de diez años leyendo ya que esta moda de leer en la pantalla es reciente. ¿Dónde leían antes? ¿En bibliotecas? Confieso que este fenómeno social me conturba, pues es constitutivo del vivir cotidiano del entorno, y forma parte del espíritu de la época del Nuevo Siglo que nos ha tocado vivir; pero también me consuela el hecho de que esta ola podría ser efímera, perecer como todas las modas y pasar sin dejar huella, producto de su propia banalidad, y que lo permanente, como siempre, retorne y la reemplace, ya sea de manera negativa o positiva. Tal y como van transcurriendo los procesos sociales, me aterra cada vez más el futuro, y por eso me refugio en el pasado eterno y el presente instantáneo. 

 

En los aspectos técnicos hemos avanzado y retrocedido, como es natural, sin quererlo, y los culpables han sido los abanderados del desarrollo brutal, contra viento y marea, que contagian de fantasías estériles las mentalidades emergentes. Las consecuencias de la frivolidad podrían corromper el carácter de la vida cultural y matar la pasión humanística, que fueron tan caras a los hombres del Renacimiento, la Ilustración y la Antigüedad clásica. El advenimiento del libro electrónico transformará las prácticas sociales, los hábitos, las costumbres y el ethos de las personas vinculadas a las experiencias de lectura, y este fenómeno contribuirá a la democratización de la cultura escrita, pero sin duda que también tendrá su impacto catastrófico, como lo está teniendo, en la propiedad intelectual, la privacidad de la información y el derecho de autor. Las tendencias actuales apuntan al triunfo del e-book y las tabletas digitales sobre el libro de papel. Pero esta perspectiva podría variar en la misma medida en que la tecnología se transforme y cambie constantemente, o sea, que el propio libro digital también se torne obsoleto en el futuro inmediato.

 

El tránsito de la lectura en papel a la lectura virtual representa un cambio radical también en los hábitos de los autores, pero, además, tiene su impacto en los hábitos de lectura. Cuando los autores solo escriban de manera virtual no lo harán de la misma forma, ya que esta manera de escribir también transformará su relación con la escritura como praxis social y material. La psicología del autor y del lector habrá de cambiar e impactar en el proceso de aprendizaje, pues el papel y la pantalla tienen sus técnicas intrínsecas de estudio y lectura (subrayado, memorización, tiempo de lectura continua…). Algo similar está ocurriendo en los mensajes de textos de los celulares con la sintaxis y la gramática de los diversos códigos de comunicación en la escritura de jergas y el uso de apóstrofos, tal y como acontece en el mundo de las redes sociales (blogs, twitter, facebook, y demás sistemas comunicativos de la Red). Esa libertad que da el mundo virtual también se ha convertido en una trampa laberíntica de comunicación que nos volverá afásicos y tartamudos al atropellar nuestra lengua y los principios más simples de la normativa escrita y de la gramática.

 

La economía expresiva se ha convertido en precepto, hasta el punto de que nadie se atreve a dictar una conferencia de más de una hora por temor al ridículo o a que lo abucheen, ni a prescindir del uso de las diapositivas. La brevedad y la premura son las normas en los medios de comunicación. En la televisión y la radio hay que hablar rápido y pensar poco; en los periódicos hay que ser breve en las páginas de opinión para dejar espacio a las imágenes y las gráficas. «Menos palabras y más ilustraciones», aparenta ser el nuevo lema.  

 

Si bien la lectura virtual tiene sus encantos y su poder de seducción, también no menos cierto es que la lectura de libros físicos tiene sus rituales intrínsecos: el olor, el sonido de las páginas, las portadas atractivas, el ritual de la colocación en las estanterías, el librero como mueble de lujo, la posibilidad de autografiar el libro y atesorarlo e introducirle una nota o un pétalo de rosa, coleccionar un incunable o una primera edición firmada por un autor célebre y laureado. La lectura sobre papel es una operación intelectual de exégesis textual, a la que se añade un componente emocional, sentimental y nostálgico. Me resisto a creer que las tabletas, aunque almacenen miles de libros virtuales –es decir, artificiales– reemplacen al libro de papel. Si pierdo un libro, puedo sustituirlo por otro, comprarlo de nuevo, pero si pierdo una tableta, pierdo todos los libros virtuales que poseía. Con el libro físico me puedo ir al bosque más remoto, sin energía eléctrica, mientras que si me voy con una tableta, su carga eléctrica no me duraría más de un día. Por otro lado, no creo que el placer textual, el goce que encierra la lectura de un libro de papel, pueda despertar en mí la misma sensación táctil y acabar mi hábito maniaco de subrayado (no leo un libro sin un lápiz a mano), ni concitar la sensualidad espiritual que me provoca un libro físico. Si muere esa práctica social de lectura, sepultada por las nuevas tecnologías, estaríamos acabando con una costumbre hedonística ancestral, consustancial al espíritu humano, que ha enriquecido la vida ciudadana y refinado el goce estético de la lectura.

 

Lo que nadie podrá negar es el prestigio que conlleva el libro impreso después de siglos de su edición, como lo tuvieron el papiro, el pergamino, los rollos, los incunables y los libros artesanales. El libro digital o electrónico nunca sustituirá el arte del coleccionismo, pues no podemos olvidar que detrás del libro físico hay un fetichismo, una pasión bibliófila, un «vicio impune», como dijo Valery Larbaud. No podemos olvidar que el hombre es un ser amante de coleccionar cosas y con un apetito de atesorar. Por mucho que se diga, atesorar libros es un vicio, una bibliomanía, en algunos casos, que se vuelve un estilo de vida, una enfermedad del espíritu y una cura contra la neurosis.  

 

La cultura de visitar librerías y hacer turismo de librerías nace en la adolescencia y la juventud, no en la adultez. Puede que quien no cultivó temprano ese hábito ya no lo hará en la madurez. Las librerías son mutantes. Una estrategia que permitirá la competencia y la sobrevivencia del libro reside en la especialización de las librerías por áreas: de cine, de comics, de novelas policiacas o históricas, de arte, de viaje, de autoayuda, etc. Las librerías tradicionales podrían sobrevivir si se enfocan en el turismo y se colocan en plazas comerciales, renuevan su diseño arquitectónico y diversifican su oferta: combinando libros con otras mercancías, colocando restaurantes y cafés, y creando espacios para reuniones empresariales y de negocios. Jorge Carrión, en su maravilloso libro titulado Librerías, finalista del Premio Anagrama de Ensayo en el 2013, prefiere hablar de «cafebrería», o sea, de libro-café. De modo que las librerías sobrevivirán pero integradas a negocios de comida, ludotecas y salas de música, de suerte que atraigan a los clientes y los induzcan a permanecer en ellas un buen tiempo, incluso con su familia. Tendrán entonces que transformarse y modernizarse, si quieren competir y pervivir como negocio editorial. Necesitarán crear su página web (como ya lo hacen muchas) para vender por Internet y a domicilio, como los deliverys de los colmados dominicanos.

 

Vivimos en dos mundos paralelos: el físico y el virtual. Leemos en pantalla o en papel. Leemos en kindle o compramos el libro en Amazon, pero para comprar en esta tienda virtual hay que conectarse a Internet. El problema de la tecnología reside en el carácter efímero de los aparatos, en que no bien aprendemos a usarlos cuando un modelo es reemplazado por otro más novedoso y sofisticado. De modo que siempre estamos como Sísifo, en un constante aprendizaje, y desechando modelos, mientras que el libro físico es y ha sido permanente, y por ende no requiere de ningún entrenamiento para su manipulación, como sí lo requieren todos los aparatos de lectura digital. 

 

El autor hoy puede ser editor y diseñador de sus propios textos, traducirlos y manipularlos hasta lo inimaginable. Esto implicará, posiblemente, la desaparición de los impresores, los editores, los diseñadores, los agentes literarios, y aun los libreros. Tras siglos de permanencia, el libro entra en una fase de obsolescencia con nuevos soportes electrónicos. Esta lógica habrá de cambiar nuestra relación con los textos. Hay que admitir que las tabletas tienen muchas ventajas: funcionan muy bien para viajar en avión, en tren o bus, pues su propietario puede llevarse una biblioteca virtual para seleccionar libros y lecturas, y no representan ninguna carga. La crisis de la lectura es general: abarca ambos mundos. No es cierto que los jóvenes estén leyendo más que antes y, mucho menos, libros totales. Recuerdo a Carlos Fuentes decir, cuando vino a la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo en el 2010, dedicada a México: «Los jóvenes no han leído nunca. Cuando yo era joven, en México, solo algunos jóvenes leíamos».

 

Sabemos que el mundo editorial ha cambiado y dado un giro, de un mundo análogo a uno digital, y que esta realidad, desde luego, está impactando en nuestros hábitos cotidianos y en nuestra mentalidad. Sin embargo, conviene destacar que, en sociedades con grandes abismos y exclusiones materiales, habrá una brecha entre lo digital y lo tradicional. El acceso a la lectura digital estará determinado por los factores de exclusión e inclusión social, que son muy evidentes en los países de América Latina, Asia y África con respecto a los países de Europa y Estados Unidos. De modo que la universalización de la lectura digital será una utopía, ya que la mitad de la población pobre del mundo no puede comprar tabletas, una computadora o tener acceso a Internet. Hasta que no se supere ese hiato, no habrá sustitución del libro físico por el libro digital, amén de la competencia empresarial que involucra la cadena del libro, desde su impresión y distribución hasta su comercialización. Ante el esquema tradicional, muchas librerías tendrán que adaptarse y adecuarse a los nuevos modelos de un mundo cada vez más competitivo y en constante transformación.

 

Si los Estados no implementan una política dinámica de fomento de la lectura – promoviendo esta en las comunidades y en las escuelas–, será difícil crear grandes sociedades de lectores, pues más que el libro, lo que está en crisis es la lectura misma como proceso social, material y cultural.

 

Política de lectura del Estado dominicano. Ley del libro y Bibliotecas

En nuestro país faltaba un instrumento legal para llevar a cabo una política cultural. Pocas naciones lo poseen, y muy pocos tienen encuestas de hábitos de lectura y han realizado un Plan Quinquenal del Libro y la Lectura, como la República Dominicana, quien lo impulsó desde el 2007 hasta el 2012, cuando el Gobierno dominicano decretó el 2007 como el Año del Libro y la Lectura, y creó una Comisión Nacional Coordinadora, con los diferentes ministerios, organismos correspondientes e instancias del Ministerio de Cultura. Sin embargo, nos falta mucho aún para ponernos a la altura de países con mayor tradición como México, Colombia, Argentina, Perú, Uruguay, España, Costa Rica, Brasil, Chile y Cuba. Hace falta más voluntad, incluso de los sectores empresariales y de la ciudadanía, para hacer cumplir los objetivos, planes, programas y tareas contemplados en la Ley del Libro y la Lectura, con la creación y modernización de un sistema de bibliotecas, así como con la compra masiva de libros. Una ley no es suficiente en sí misma, por más efectiva que sea, ni es una panacea definitiva. Falta más interés oficial, pasión ciudadana e integración de la población, las universidades y las escuelas –a propósito de la aplicación del 4% del pib que se le otorgó por ley a Educación– para enfrentar los bajos índices de lectoría que existen en el país. El déficit de lectura en algunos países es mayor que en otros, debido a las exclusiones sociales, la pobreza, la marginalidad y el desempleo. «Las políticas de lectura tienen que ser políticas de reequilibrio social», afirmó Gonzalo Castellanos, el técnico colombiano que elaboró para el país, a solicitud del Ministerio de Cultura, y con los auspicios del bid, las leyes de cine, del libro y la lectura, y de patrimonio.

 

Las iniciativas del Gobierno en materia educativa expresan una firme voluntad tanto de hacer del país un país de lectores como de elevar los niveles de educación de los ciudadanos y enfrentar el analfabetismo, a través de programas como «Quisqueya aprende contigo». Si queremos un país de lectores, ya sea en soportes físicos o virtuales, necesitamos crear el hábito lector, el amor al saber y al conocimiento, así como la defensa de la cultura escrita.

 

Basilio Belliard es poeta, ensayista y crítico literario. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Tiene un máster en filosofía por la Universidad del País Vasco y la uasd, con una tesina titulada «Filosofía y poesía: una relación histórica de atracción y repulsión». Entre sus publicaciones destacan Diario del autófago (poesía, 1997), Vuelos de la memoria (poesía y ensayo, 1999), Poética de la palabra. Ensayos de teoría literaria (2005), Sueño escrito (Premio Nacional de Poesía, 2002), Balada del ermitaño y otros poemas (2007), Oficio de arena (minificciones, 2011), Soberanía de la pasión (ensayo, 2012) y El imperio de la intuición (ensayo, 2013).  Actualmente es Director de Gestión Literaria del Ministerio de Cultura y director-fundador de la revista País Cultural.

Libro físico versus libro digital

Libro físico versus libro digital

 

Semanalmente aparecen en los medios de comunicación una serie de pronósticos pesimistas y hasta apocalípticos sobre el futuro del libro. Se habla de su muerte, de que las pantallas se han impuesto al papel y de que las nuevas generaciones accederán al conocimiento de una manera diferente a la nuestra. Aunque algunos de estos pronósticos podrían ser muy ingenuos, o acaso la típica reacción ante lo novedoso, la realidad es que el mundo del libro ha cambiado. Tan solo hay que pensar en las librerías que han sido borradas del mapa y en las pérdidas millonarias que ha sufrido la industria editorial. De todos estos cambios, el que más se debate, el que resulta más atractivo, el que más inunda de artículos la prensa e Internet, es el que acompaña la pregunta sobre si los libros digitales desplazarán finalmente a los libros físicos. Se insiste de tal manera en el tema y existen tantas discusiones en cuanto a si el libro digital desplazará al físico, que pareciera que se tratara de dos hombres musculosos pulseando y que todos estuviésemos pendientes de ver quién tuerce el brazo primero. Sin embargo, la realidad es más compleja, y los lectores interactúan con ambos formatos. Pensando en esa cotidianidad hemos reunido las opiniones de varios editores, directores de ferias del libro, bibliotecarias, escritores y lectores, acerca de cómo ven el futuro del libro, cuáles son sus hábitos de lectura, qué opción prefieren para leer y dónde adquieren sus libros. Nuestro interés no es hacer un pronóstico, sino conocer los puntos de vista de estos intelectuales y servirnos de sus reflexiones para comprender mejor el fenómeno. A continuación, Manuel Borrás, Ruth Herrera, Valentín Amaro, Myriam Vidriales, Camilo Jiménez, Aída E. Montero de Jiménez, Cindy Jiménez, Jaime Porras Ferreyra, Lilian Fernández Hall y David Puigcomparten con nosotros sus impresiones.

 

 

 

 

Manuel Borrás (editor y fundador de la editorial Pre-Textos)

Aunque creo que el «libro» digital cumplirá con su cometido, prefiero, sin asomo de duda, el libro físico. Las razones son varias y quizá no pueda agotarlas en mi contestación, pero empecemos. Primero por la agresividad con la que se nos ha querido vender ese nuevo artilugio que de modo espurio han dado en denominar «libro».Libro es solo aquel que ha seguido la tradición impresa, lo demás son pantallas de lectura y punto. Segundo, por una cuestión de archivo, no confío en la nube tecnológica como garante de nuestra memoria. Tercero, porque dándole el pábulo que le estamos dando, sin fundamento, estamos haciéndole una propaganda que, a mi juicio, no merece. Cuarto, porque para mí es importante, aunque esta sea una idea romántica, la relación física con las páginas de un libro, el aroma que despiden, poder hacer anotaciones al margen, etc. Quinto, porque qué editor nos garantiza los contenidos de los libros digitales; se ha demostrado que una gran cantidad de ellos o son incompletos o reproducen traducciones obsoletas. Sexto, porque a mi juicio son más efímeros que los libros en papel. Y así podría eternizarme, creed que tengo mil razones en el magín que añadir.

 

A mí me gusta adquirir los libros en las librerías, pero me gusta frecuentar aquellas que tienen «alma». Es decir, aquellas en las que hay libreros lectores y que saben escoger para sus lectores el libro específico que pueda interesarles.

 

El futuro del libro es el del libro impreso por todas las razones aducidas en detrimento de la pantalla digital y porque creo que una cultura que ha durado tantos siglos, me refiero evidentemente a la impresa, y ha dado tan buenos resultados, no puede desaparecer de un plumazo. Aunque asumo que eso también dependerá muy mucho de cómo se oriente la educación futura. Si los niños solo conocen la pantalla de un ordenador y no se les facilita bibliotecas físicas en los colegios, es posible que no echen en falta el libro impreso en papel. En fin, ojalá la educación no se someta al dictado de los beatos de la tecnología que están afeando el mundo hasta límites insospechados.

 

Ruth Herrera (editora y directora de Ediciones Generales de Santillana en la República Dominicana)

Defender el libro digital frente al impreso o viceversa es una discusión baldía. ¿Por qué argumentar a favor o en contra de un formato que ya inunda las plazas y deja inmensos beneficios a fabricantes y suplidores del primer mundo? El futuro del libro ya está aquí: se descargan –legalmente y pirateados– libros en lectores, tabletas, laptops, teléfonos inteligentes. Se trata de un camino irreversible, un futuro omnipresente.

 

En el contexto dominicano, la discusión tendría que detenerse en el futuro de los autores y la situación de la lectura: intelectiva, instructiva, crítica, de disfrute. El entorno cultural local late entre los constreñimientos de la formación, destrezas, conocimientos, recursos, experiencias que afectan a sus actores. No es demérito de lo dominicano, sino resultado de la profunda deuda social que se tiene con la educación, en todo su conjunto. Sin educación no hay libro ni lectura posibles. ¿Y cuándo han sido la alfabetización, la lectura y el libro una convicción de un Estado dominicano, cuyos dirigentes y gestores parece como si se hubieran negado a hacer realidad el acceso universal a la educación de calidad e integral? ¿En un país donde a estas alturas de los tiempos es cuando por fin se intenta cerrar la brecha de los dominicanos analfabetos? Antes que en el futuro, se tendría que ahondar en este prolongado presente carente de una masa sustancial de lectores, capaces al menos de dominar una cartilla elemental y de realizar la lectura cotidiana del periódico.

 

El otro «futuro» a discutir es lo que empezó a pasar con los escritores y los «escritores». Amazon, y plataformas similares en menor proporción, da facilidades a quien quiera autopublicarse. Casi cualquiera que tenga una historia que contar, por baladí e intrascendente que sea, que escriba 100, 200 páginas, sin la menor corrección, se conecta con Amazon (el pretendido amable y democrático gigante –no olvidemos su índole global y capitalista– que pone todas las condiciones, y se acatan sin rechistar, o no entras) y «comparte» la misma categoría de escritor que los consagrados, las plumas en proceso y los por descubrir que sí tienen el don, el cultivo de la lengua, el dominio de la palabra, el vuelo de la imaginación, el oficio, la dedicación a este quehacer y arte.

 

La innovación tecnológica es una «ola», por decirlo así, avasallante e indetenible. Se impone hacer a un lado el libro impreso, si es posible donarlo (ya ni usarlo en la decoración), y pasar a leer en e-book. Quien no leyó un libro por decisión propia, ¿querrá leerlo ahora en su flamante dispositivo electrónico? La respuesta automática sería negativa, pero ojalá que sí y que este supuesto «neodigilector» lo asimile, discuta y recomiende a sus pares.

 

Entonces, ¿qué pasa con las mayorías de la población? Mi respuesta estaría en la siguiente escena verídica, relatada en una columna del Listín Diario. En fecha reciente, un grupo de niños y niñas participaron en una tarde de lectura organizada por una ciudadana de a pie y con alma. Puestos a escoger entre varios libros sencillos, con las historias de siempre, los niños hicieron fila esperando a que se desocupara el «librito» de fábulas de pocas páginas, grandes ilustraciones y una línea de texto por página. Resulta verdad que los libros muerden, y hay que volver al punto de la exclusión. Como para quitar el sueño.

 

 

Valentín Amaro (director general del Libro y la Lectura de la República Dominicana)

En estos momentos no tengo preferencia por un formato en específico. Tanto leo digital como en físico. Al principio, como mucha gente tuve mi resistencia, pero luego no fue posible, ya que me llegaban libros y más libros que nunca había pensado tener en mis manos y leer. Gracias al formato digital tenemos otra realidad posible e indetenible, diría yo. Adquiero mis libros en librerías dominicanas y a través de Amazon. En cuanto al futuro del libro, lo encuentro brillante. Cada vez más personas leen en ambos formatos. En nuestra experiencia animando lectura y proporcionando material para animadores y coordinadores de talleres literarios, hemos encontrado en el formato digital un aliado de primer orden. El libro físico no va a desaparecer. Tendremos una coexistencia pacífica entre ambos formatos. Los que señalan que el libro está en crisis, que ya no hay lectores, creo que debieran ver otras experiencias de lectura reales en distintos espacios. Desde la Dirección General del Libro hacemos esfuerzos para que los libros que editamos lleguen a todas la bibliotecas del país. De igual modo estamos procediendo con la creación de la Red Digital de Lectores, un programa especial que lanzaremos en la Feria Internacional del Libro 2014 y que fomentará la lectura digital.

 

 

Myriam Vidriales (directora de Comunicación del Grupo Planeta)

Prefiero el formato físico porque crecí y me formé con él y tengo una relación sensorial con el libro: me gusta tocarlo, subrayarlo, olerlo, doblarlo, dibujarlo... Uso el libro digital para cuestiones de trabajo o cuando hago consultas, en esa parte sí los diccionarios y las enciclopedias impresas me perdieron para siempre.

 

Adquiero mis libros en librerías y en línea. En cuanto al libro, creo que su futuro es la coexistencia. El discurso de que el libro electrónico arrasará con todo está alimentado por los desarrolladores de los soportes de lectura, pero la realidad es apabullante: hay millones de personas sin acceso a este tipo de herramientas electrónicas, para las cuales el libro en papel será siempre la opción más accesible. Los miembros de las nuevas generaciones que puedan acceder a los lectores y la tecnología en línea migrarán sin duda al formato digital y lo adoptarán para sus vidas, pero no creo que vaya a ser una transición de corto plazo.

 

 

Camilo Jiménez (escritor y periodista colombiano)

Me gustan los dos, pero prefiero el físico por el olor, por la textura del papel, por el peso específico, por el acabado de la carátula, o de las guardas, o de la sobrecubierta. Me gusta tocar el papel, sentirlo, y percibir su olor, así como el de la goma en el lomo y el de la tinta en las páginas. Me gusta también cuando están bien diagramados, cuando tienen una caja balanceada frente al tamaño de la página, un interlineado apropiado, unas bellas y discretas cornisas. Me gusta ver las fuentes impresas con sus ligaturas, con el intaglio que forman en el papel... Es más una experiencia táctil o sensorial la que tengo con los libros impresos, y por eso los prefiero. El formato digital me gusta por el acceso: allí puede uno encontrar libros descatalogados, que nunca se imaginó tener en su biblioteca. Pero siempre prefiero los libros físicos.

 

Adquiero los libros en librerías. Es uno de mis planes favoritos. Me gusta mucho meterme a librerías de las ciudades que visito –o de la ciudad donde vivo, Bogotá– sin buscar nada en especial, nada más para pasearme entre libros y mirar, ojear, hojear, comparar precios, conocer editoriales, papeles, formatos, diseños... Casi cada semana visito una librería, aunque no siempre compro, por supuesto: ningún presupuesto se adaptaría a mis apetitos. Me gusta también visitar librerías de viejo allí a donde vaya: las de atrás de la catedral en México DF, las del centro en Bogotá, las de la calle Corrientes en Buenos Aires, etc.

 

Casi todos los futurólogos terminan como charlatanes. Pero ensayemos, qué carajos: creo (¿quiero?) que durante muchos años más van a circular los libros impresos. No diccionarios, atlas, enciclopedias y demás libros de referencia, esos quizá no. Pero sí vamos a seguir viendo novelas, colecciones de poemas, ensayos, crónicas y reportajes en formato impreso. El protagonismo que han adquirido las editoriales independientes en el ámbito hispanoamericano, en todos los países, quizá va a garantizar que sigamos leyendo en formato impreso obras significativas, clásicas y contemporáneas. Esas editoriales han llevado de nuevo el negocio y el arte del libro a sus justas proporciones: negocios chicos, al mando de uno o varios lectores de buen gusto, que no piensan en enriquecerse sino en vivir dignamente de hacer libros bellos y buenos y de ponerlos al alcance de los lectores. Así fue la edición de libros durante al menos un siglo y medio, esquema que casi desaparece cuando los grandes grupos económicos y sus gerentes se tomaron las editoriales. Casi acaban con el negocio, y de ahí la reacción de estos pequeños grupos de amigos o colegas con interés no en los cuadros de Excel, sino en el poder de la palabra. Esas editoriales independientes, chicas, desde México hasta Argentina, desde Puerto Rico hasta España, han recuperado para la edición de libros el epíteto de «negocio de caballeros», como lo bautizó Frederic Warburg a mediados del siglo pasado. Y gracias a eso vamos a tener buenos libros impresos unos años más.

 

 

Aída E. Montero de Jiménez (directora de la Biblioteca Juan Bosch)

Siempre voy a preferir manejar los libros impresos, por un tema de satisfacción particular y plenitud. Me gustan los libros: sus texturas, portadas, diseños y colores. Palparlos. Disfruto subrayando párrafos, comentándolos, incluyendo acciones personales en torno a la lectura; anotaciones, que al pasar del tiempo, me permiten evaluarme y hacer correcciones. Mis lecturas integran un atelier que va de la teoría a la práctica, logrado gracias a apuntes que se generan en un transcurrir satisfactorio, pleno, recreativo e ilustrativo. Mis libros me permiten retomar ideas y a partir de una ojeada traerlas de vuelta a la memoria. Estos aspectos emocionales nunca podrán suplirse a partir de otro soporte.

A la hora de comprar libros me gustan las grandes librerías que permiten analizar las obras y tomarte un bocadillo o café.

 

Aprovecho también las ferias nacionales e internacionales donde se manifiesta la cultura de un país, donde además de tener opciones de compra, se puede disfrutar de novedades, buena bibliografía, autores contemporáneos y consagrados con los que podemos interactuar y apreciar de primera mano los contenidos, presentaciones y análisis de obras.

 

En cuanto a la gestión de libros puntuales de la biblioteca, la hacemos en línea, utilizando Amazon.com para los anglosajones, Amazon.fr para los europeos, la Casa del Libro para los españoles y Abebooks.com para agotados, antiguos o usados.

 

Creo en el libro impreso y siempre seré de la comunidad de lectores que lo requieran y apoyen, pero estoy consciente de que hay una tendencia al acceso digital y un mercado editorial que apuesta a esta tecnología por razones muy significativas. Todo esto tiene que ver con la realidad de las bibliotecas y su contexto a partir de las innovaciones tecnológicas: obligadas a complementar sus recursos impresos con la gestión de servicios de información en línea; a satisfacer necesidades de información 24/7 imposibles sin plataformas tecnológicas sistematizadas; a enfrentar necesidades de preservación y capacidad física; a asumir contenidos de actualidad; a gestionar presupuestos cada vez más reducidos; a suplir necesidades de información científica, académica, cultural, local, municipal, nacional, regional e internacional; y a lidiar con un universo de información imposible desde una perspectiva tradicional, física o impresa.

 

Lo otro es la crisis mundial que afecta a todos y que ha marcado profundamente la economía editorial; aquí entran los costos de edición, producción, impresión, exportación, difusión y venta de libros.

Estas razones han obligado a las bibliotecas y al mercado editorial a rediseñar sus servicios y su viabilidad; a buscar opciones complementarias que permitan aprovechar las capacidades que brindan el Internet, las bases de datos, los recursos de información en línea; a readecuarse a los tiempos y a sus implicaciones económicas para continuar realizando su labor social brindando servicios de información oportunos sin atrofiar el concepto de biblioteca como un conjunto de libros sistemáticamente organizados.

 

Finalmente, sin perder de vista a los lectores interesados en cultivar la lectura como una actividad intelectual recreativa con el libro impreso, pienso que el futuro del libro estará más orientado a su capacidad de acceso a través de plataformas digitales. Me quedaré con las famosas bibliotecas híbridas.

 

 

Cindy Jiménez (escritora y bibliotecaria puertorriqueña)

Preferir el libro como objeto físico o el formato digital me lleva a preguntarme ¿para qué?, ¿leer?, ¿coleccionar?, ¿poseer? Adquirir un libro como objeto te brinda esas tres posibilidades: leerlo, coleccionarlo, pero sobre todo poseerlo, porque es un objeto tangible cuyo valor en el mercado aumenta o se devalúa. Un libro digital, en ese sentir, está en la nube, sujeto al nuevo formato, soporte o artefacto de producción en masa de multinacionales en moda que te permita leerlo y hasta cuándo. El libro digital es una barrera, una lucha de clases en sí mismo. Solo compras una licencia limitada que te da cierto acceso a leer un contenido, pero no compras un libro. Es una ilusión. Lo que compras es un estatus social. Es un «yo poseo tecnologías que otros probablemente no tendrán nunca». Lo alarmante es el andamiaje económico y político detrás del libro digital. Para leer textos en pdf, aunque sean gratuitos, se requiere un acceso y equipamiento que no todos tenemos. La brecha digital es real. La sentí cuando me regalaron un Kindle de Amazon y empecé a adquirir licencias que me permitieron leer el contenido de los libros y transferir textos en pdf. A la larga, era como no tener nada. Era tener una biblioteca a la que se le debe recargar la batería, insípida, y lo peor, sin historias detrás de cada libro. Comprar un libro es adquirir el objeto de colección y la historia de cómo lo adquiriste, como dice Walter Benjamin en el ensayo «Unpacking My Library: A Talk About Book Collecting», incluidoen su libro Illuminations. Aun así, nos piden que imaginemos el futuro del libro. Pues Jaron Larnier en Who Owns the Future? nos da un adelanto. Dice que la calidad de los libros será cuestionable por el acceso fácil a cuantos autores quieran publicarse (siempre y cuando cuenten con las tecnologías y el dinero para hacerlo y para la publicidad de su libro); por tal razón habrá casi la misma cantidad de autores que de lectores. Añade que la misma desigualdad que existe en la visibilidad de algunos autores sobre otros se pondrá de manifiesto cuando un artefacto nuevo de lectura tenga popularidad y autores exclusivos. Quizás un autor interesante publique algo realmente valioso, pero pase desapercibido porque ha publicado en el proceso de transición de una tecnología a la otra. Se quedó en el limbo virtual. Plantea que las regalías para los autores serán menores que con los libros impresos, así que generarán algo de ingresos en sus viajes a festivales, ferias, congresos, apariciones en vivo, consultorías, talleres, convirtiéndose en performers, más que en autores. Entonces, además de su buena escritura, su personalidad deberá ser un imán. Los lectores serán ciudadanos económicos de segunda clase porque el lector virtual no ha adquirido un capital, y si un ciudadano privilegiado posee capital, mientras otros solo pueden adquirir servicios, el mercado se consumiría a sí mismo y evolucionaría a un no mercado. Habrá libros con actualizaciones periódicas que corregirán sus errores ortográficos, gramaticales y de sintaxis, quitándonos el placer de coleccionar libros raros (primeras ediciones con erratas, por ejemplo). Y ni hablar de los olvidos de las contraseñas para acceder a los artefactos digitales, ni pensar que las tarjetas de crédito controlarán el comportamiento de los lectores. Mientras espero a que suceda todo esto, sigo adquiriendo mis libros impresos en librerías, a artistas y artesanos del libro, en ferias, en otros países, por correo, en intercambio con otros escritores y lectores, en regalos, mediante canje, entre otras maneras que me permitan coleccionar el objeto y su historia.

 

Jaime Porras Ferreyra (periodista mexicano radicado en Canadá)

Por supuesto que prefiero el formato físico, pero poco a poco me he ido acostumbrando a dividir mi tiempo entre latablet y los libros impresos, así que no caigo en la categoría de los «apocalípticos» que sacan el crucifijo cada vez que alguien menciona un e-book. Nací y crecí como lector gracias a la experiencia de tocar las páginas de un libro, pero hace unos meses adquirí un dispositivo digital y me di cuenta de que sus posibilidades son muy grandes. Daré dos ejemplos: durante algún trayecto en avión o a lo largo de unas vacaciones es mucho más cómodo transportar un aparatito que te permita la lectura de cientos de obras. También los libros digitales te permiten adquirir obras en cuestión de segundos, sin tener que pagar enormes tarifas por los gastos de transporte, o debido a la imposibilidad de algunas librerías de enviarte productos al extranjero.

 

En realidad, soy bastante abierto en cuanto a la forma de procurarme mis lecturas. Puedo adquirir obras en las librerías de Montreal o cada vez que viajo a otros países; me gusta consultar por Internet los catálogos de los libros en formato digital y comprar los que más llamen mi atención; de igual manera, una de las ventajas de vivir en Montreal es el hecho de tener acceso a bibliotecas muy bien surtidas, así que en meses de vacas flacas, el préstamo bibliotecario es actividad muy común para mí.

 

De nueva cuenta, trato de mantenerme en un punto medio entre los «apocalípticos» y los «integrados» (por tomar prestados los términos de Eco). Creo que siempre existirán libros impresos –como también las salas cinematográficas seguirán existiendo– ya que te ofrecen una experiencia más personal con las obras literarias. Sin embargo, veo que los libros digitales seguirán ganando terreno por la comodidad de su adquisición y su fácil transporte. En realidad, estoy más preocupado por el hecho de que la gente lea que por la forma en que lo haga. Ahora bien, por supuesto que reflexiono de vez en cuando sobre el futuro del libro, sobre todo en lo que respecta a ese poder tan grande que tiene en las manos la tienda Amazon. Por un lado, lo digital puede ayudar a que los autores se den a conocer con mayor facilidad, pero por otra parte me preocupa que millones de obras literarias puedan ser controladas por ejecutivos sin una pasión muy profunda por la lectura.  

 

 

 

Lilian Fernández Hall (bibliotecaria argentina radicada en Suecia)

En mi caso, elijo el formato de acuerdo al tipo de lectura que me proponga realizar. Para leer ficción elijo la mayoría de las veces el formato tradicional (o libro de papel, o como lo llames), salvo en los casos en que, por ejemplo, el libro sea muy actual y esté prestado en todas las bibliotecas. En ese caso elijo el formato digital, si estoy interesada en leerlo lo antes posible. Debo aclarar que, actualmente, compro muy pocos libros. Uno o dos al mes como máximo, a veces ni eso. Por un lado, vivo en un país (Suecia) que posee redes de bibliotecas excelentes, cuyo servicio es de primera calidad. Por otro lado, trabajo en una biblioteca donde tengo acceso a todo tipo de literatura. En realidad, no necesitaría comprar un solo libro, lo hago solo cuando quiero poseer un texto que me atrae particularmente. También quiero aclarar que las bibliotecas suecas proporcionan préstamos gratis de libros tanto impresos como electrónicos. El formato electrónico lo utilizo cuando tengo que leer, o quiero leer, artículos de revistas especializadas que me costaría mucho conseguir en su formato físico. Muchas revistas especializadas, además, existen solamente en forma digital. Otro beneficio del formato digital es que no ocupa lugar. Si me voy de viaje y quiero leer un libro (o varios) que me agregarían varios kilos en mi equipaje, es mucho más práctico cargarlos en mi tableta/eReader.

 

En resumen, yo no creo que el formato físico y el digital sean excluyentes. A mi forma de ver, se complementan y no existe motivo para descartar ni el uno ni el otro.

 

Compro mis libros por Internet. Las librerías en línea ofrecen precios mucho más bajos que las librerías físicas, además de ser más cómodo. Entras a la página, haces el pedido y a los dos días te llega el libro por correo. Es una verdadera lástima por las librerías que luchan por conservar sus clientes, pero es así como funciona el negocio (que lo es, por más que el negocio del libro tenga otros valores agregados). En Suecia, las librerías físicas atraviesan una profunda crisis, muchas cierran, y no creo que haya mucha esperanza de que esta tendencia cambie. La idea de organizar actividades que atraigan más clientes, como eventos de poesía, presentaciones de libros, cafetería, no ha logrado revertir esta espiral negativa.

 

Bueno, supongo que cuando preguntas por «libro» te refieres al libro impreso. La pregunta que inmediatamente surge es: ¿no es el libro electrónico un libro? ¿Qué es lo que define a un libro? ¿Es la plataforma lo que lo define, o es su contenido? ¿O es una combinación de ambas? Este es un debate que ya lleva décadas, y se puede responder desde distintos ángulos. Por mi parte, como te dije anteriormente, un formato no excluye al otro, sino que se complementan. Es difícil predecir el futuro del libro. A corto plazo te diría que el libro en su formato tradicional no va a desaparecer, pero que vamos a leer cada vez menos textos en papel, en beneficio de la lectura que realizamos en nuestras computadoras y en nuestros teléfonos inteligentes. 

 

 

 

David Puig (editor y fundador de Ediciones de a Poco)

Definitivamente, prefiero el formato físico. No he explorado las posibilidades que se han abierto con la digitalización del libro. Esta falta de práctica no es en ningún caso ideológica. Se debe más bien a cierta lentitud personal ante los avances tecnológicos. Ahora bien, hace unos días estaba en un café, aquí en El Cairodonde vivo, con mi amigo Mark Gamal, quien acaba de traducir al árabe El olvido que seremos,la novela del colombiano Héctor Abad. En medio de nuestra conversación, Mark se inclinó de repente y sacó de su bulto algo que me pareció ser una agenda muy fina y que resultó ser un Kindle de Amazon. Me lo pasó para que viera una de las novelas colombianas que está leyendo en este momento. Debo confesar que es una de las primeras tabletas que he tenido en mis manos. En ella leí tres párrafos de Delirio de Laura Restrepo. Y en ese momento, sentado ahí en el café Bustan, en un callejón ruidoso del corazón de El Cairo, la tableta de Mark me pareció un operador de milagros. En una ciudad de más de 20 millones de habitantes en la que es casi imposible tener acceso a libros en español, es innegable que una tableta abre riquísimas oportunidades de lectura.

 

Adquiero la gran mayoría de mis libros en librerías. En todas las ciudades en las que he vivido he desarrollado una relación íntima con una constelación de librerías. Regresar a esas ciudades implica por lo tanto visitar esos lugares como si se tratara de amigos. No solo para escuchar qué novedades cuentan los anaqueles, sino también para ver cómo ha cambiado la organización de los libros en el espacio y si el dueño sigue compartiendo con los visitantes y recomendando libros.  

 

Aquí en El Cairo conozco las tiendas de libros en inglés y en francés casi tan bien como mi oficina. Visito también las librerías árabes del downtown regularmente, aunque solo puedo deletrear con dificultad los títulos y los nombres de los autores. Lo hago para ver el diseño de las portadas y los formatos. Eso es parte del placer del libro físico. Hay una curiosidad por el objeto que va más allá del contenido. Y esto es algo que se pierde con el libro digital.

 

Muchas librerías cumplen aquí una función social. En particular, las que pertenecen a pequeñas editoriales que combinan sus oficinas con una tienda donde venden sus libros. La más peculiar es probablemente Dar el Merit, la editorial fundada por Mohamed Hashem. Su local tiene dos piezas habilitadas y varias habitaciones llenas de libros hasta el techo. La primera pieza es la tienda con las paredes cubiertas de libros. La segunda es un salón literario informal que sesiona todos los días, presidido por el mismo Mohamed. Por allí pasan a partir del atardecer escritores, bohemios, diseñadores, amigos, curiosos; se fuma, se bebe y se ríe mucho.

 

Pensar en el futuro del libro de manera general o debatir sobre los formatos del porvenir es algo que de alguna manera me rebasa un poco. Como pequeño editor que pretende impulsar libros desde Santo Domingo sobre la realidad dominicana y caribeña, el futuro que me preocupa en este momento es tal vez más concreto y urgente, ya que consiste en encontrar la forma de seguir generando la energía, los recursos y las colaboraciones necesarias para hacer libros relevantes.

En busca de la sustancia de los sueños: de William Shakespeare a James Cameron

En busca de la sustancia de los sueños: de William  Shakespeare a James Cameron

 

Por Leonardo M. D’Espósito

 

 

Las grandes revoluciones, las verdaderas, las que cambian el curso de (una parte de) la Historia no suelen ser visibles. Apenas una chispa al principio, que se vuelve constantemente visible y a la que, por costumbre, pasamos por alto sin darnos cuenta de que se ha convertido en un incendio, que ha teñido todo con su luz. En la historia del cine, que es la historia del siglo xx, sucedió primero con Chaplin y luego con El nacimiento de una nación. En la historia de lo audiovisual, en la historia de la fusión completa entre lo real y lo virtual, esa historia que incluye el cine, la televisión, las comunicaciones e Internet, la chispa se llama Avatar. Lo extraño es que esa chispa proviene de otro lado: es el último despertar de esa tea universal llamada Shakespeare. Con lo cual, Vico aparte, se demuestra nuevamente que la danza de la historia tiene ritmo de pavana.

 

Los datos respecto de la película de James Cameron son abrumadores. Es la película que más ha recaudado hasta la fecha, con 2,782 millones de dólares, superando a Titanic, también de Cameron –y film importante en el paso definitivo de un cine analógico a uno digital –, que había recaudado 2,186 millones. Si se ajusta el precio de las entradas –inflación, cambio del valor de la moneda, etcétera–, Avatar sigue estando en el segundo lugar detrás de Lo que el viento se llevó, film que nadie sabe a ciencia cierta cuánta gente vio ya que solo se contabilizaban algunas de las entradas vendidas, y cuando paso a la TV no había aún modo fiel de medir la audiencia. El film de Cameron, además, requirió la creación de una tecnología propia para llevarse a cabo y es en este punto donde se diferencia del resto del cine.

 

Primero, ¿quién es James Cameron? Un canadiense que ama el cine pero ha superado la cinefilia. Es decir, a diferencia de sus hermanos mayores, los cineastas de la generación de los setenta (Spielberg, Scorsese, De Palma, Coppola o Lucas, por poner algunos casos), no hace de cada film al mismo tiempo un catálogo o  un homenaje a los cineastas clásicos que deben ser reivindicados. Por cierto, esas influencias, en lo estrictamente cinematográfico, se reducen a Howard Hawks, el hombre que definió las constantes del cine de aventuras y las introdujo en todo género –el western, el policial, la ciencia ficción, la comedia y hasta el mamotreto histórico–. Los personajes de Cameron –especialmente los femeninos– están calcados en ese molde «hawksiano»: se definen por lo que hacen y por cómo se mueven. Cameron es también un enamorado de las posibilidades que permite la tecnología y, al mismo tiempo, desconfía absolutamente de esta. Desde su primer ejercicio cinematográfico, el corto Xenogénesis –realizado en 1978, un año después de que descubriese La guerra de las galaxias y, según sus propias palabras, «la envidiase porque era justamente la película que yo hubiera querido hacer»–, donde una pareja de exploradores llegaba a los residuos de una civilización tecnológica y debía batallar con un robot gigante, aparece la idea de que los productos de la ciencia, después de ayudar al hombre, generan una tentación fáustica ante la cual o hay caída –solitaria– o hay redención. Esta última, solo de la mano de la mujer: Cameron ha creado una galería de personajes femeninos notables, todos ellos capaces de las mayores heroicidades para salvar la familia humana: Sarah Connor en ambas Terminator (1985 y 1992), Ellen Ripley en Aliens (1986, una secuela a la que Cameron dotó por fin de alma, alejándola del barroco ejercicio de estilo del Alien de Ridley Scott), Lindsay Brigman en El abismo (1989), la doble Helen Tasker en Mentiras verdaderas (1994), la central Rose DeWitt-Bukater/Dawson en Titanic (1997) y, finalmente, Neytiri en Avatar. Habría que sumar a la gran Anne Kimbrough, aventurera de ese primer film fallido, fallado por su escaso presupuesto, que es Piranha 2 (1982). En todos los casos, son ellas las que corrigen y resuelven el curso de la historia (y de la Historia) cuando el hombre cae en aquella tentación fáustica de la tecnología.

 

Ahora bien, los films de James Cameron son, para emplear un término bien estadounidense, puro state of the art. Decir que nuestras invenciones nos traicionan empleando la máxima capacidad de invención, el máximo desarrollo tecnológico posible, puede parecer una paradoja. Pero se explica por dos razones: la primera, que Cameron es ante todo un cineasta realista, es decir, aquel que pretende que los inventos de su imaginación den la máxima impresión de realidad posible. El corolario –una ley no escrita pero de acero en el cine– es que cuanto más realista es un film, mayor despliegue tecnológico requiere (el caso del documental es un poco aparte, y requiere otra clase de análisis). El segundo motivo es un poco más oscuro pero deducible: los cuentos de Cameron solo se refieren a la tecnología en la superficie, porque intentan extrapolar a la ficción los males creados por la explosión tecnológica que vive el mundo al menos desde mediados del siglo xix. Pero en el fondo son cuentos morales y cuentos éticos: es la moral práctica la que hace de la tecnología una herramienta de liberación o un arma de sometimiento –Cameron es un cineasta kantiano y en el fondo, como todo kantiano, cristiano–. Es la moral, pues, la que le da a ese fuego prometeico su auténtico sentido.

 

Pero hay un elemento más en esta red. Cameron es, como los mayores artistas de la Historia (aunque solo el futuro le dará ingreso a tan selecto grupo) un enorme entertainer. Cree en el drama, el humor, la aventura, el placer visual, el melodrama. Cree que el cine es el arte que nos permite ver (y gozar o temer) aquello que no accede a una forma en nuestro trivial mundo cotidiano. Es devoto de la ética del espectáculo. El término espectáculo ha sido víctima de la mala fe biempensante durante demasiado tiempo, acompañado de otra palabra estigmatizada: entretenimiento. Parece ser que divertirse está mal (tercer término mal comprendido y peor utilizado: divertir). Etimológicamente, «divertir» es dejarse llevar por otros caminos; «entretener», suspender el tiempo de nuestra experiencia para ingresar en otro tiempo, para especular en espejo. Ambas constituyen las acciones del «Espectáculo», aquello que se contempla. El espectáculo funciona como una lente de aumento de la realidad, la reviste de juego y brillo, la disfraza de otra cosa para que, mutatis mutandi, salte a la vista aquello invisible: su verdad. Todo gran arte es diversión; todo gran arte es, pues, metáfora. Y en cuanto al espectáculo, todo gran arte nace de la obra de William Shakespeare, el padre de todos los trágicos y todos los bufones, de todos los trucos narrativos y de todos los efectos especiales. El que hizo de la simulación, la farsa y la ficción un tema dentro de los temas en todas sus obras. ¿Acaso en Hamlet y Sueño de una noche de verano no se montan espectáculos que miman la realidad en la que viven los personajes –fantásticos– de esas obras, pobladas de fantasmas y de duendes? ¿Acaso no hay mujeres que fingen ser hombres –Noche de reyes–, enamorados que fingen su muerte –Romeo y Julieta–, cuerdos que se fingen locos –Hamlet nuevamente, El rey Lear–, enamorados que fingen indiferencia y montan comedias sobre el amor –Como gustéis, A buen fin no hay mal principio, La comedia de los errores, Mucho ruido y pocas nueces–, mujeres fuertes de toda fortaleza –La fierecilla domada, Trabajos de amor perdidos–, villanos que comprenden que la mentira y la puesta en escena son sus mejores armas –Ricardo III, Macbeth–? Estos personajes son evidentemente falsos de un modo tan evidente que su propia falsedad, calculada como puro espectáculo, los vuelve muy cercanos a nosotros. No por nada Harold Bloom tituló su extenso análisis de la obra del Bardo La invención de lo humano: lo que entendemos hoy por «humanidad» como atributo (lo dice Bloom pero es una verdad evidente) es el producto del espectáculo shakespereano.

 

 

Shakespeare, el mago de los efectos especiales

 

Las obras de Shakespeare, además, abundan en secuencias cómicas, musicales y épicas. En crímenes horrendos –propios del futuro «grand guignol»– y en fantasía desbocada. El propio verso está trabajado para que sea, por sí mismo, una fuente de placer sensorial que involucre al espectador en la música de la obra. Los espectáculos de Shakespeare, más incluso que las obras de Shakespeare y los textos de Shakespeare, adelantan las reglas espectaculares del cine o, más bien, la poética de Hollywood. Si la novela del siglo xix le dio al cine su matriz narrativa, es Shakespeare y la manera del espectáculo que esparció con su obra – y que destiló los hallazgos del teatro barroco e isabelino– la que le ofreció, finalmente, su matriz visual, su calculado uso de los efectos. Detrás de todo esto funciona un deseo que podemos llamar, sin temor, moderno: el del artista que desea crear todo un mundo (que, a su vez, incluye el arte) y permitirle al espectador entrar en él, formar parte. No otra es la raíz del cine, no otra la explicación de esa fórmula a veces mal comprendida que lanzó André Bazin, que el cine no ha sido inventado todavía. Pues si el cine es la culminación del mundo alternativo donde podemos ingresar y hacer realidad nuestros deseos más profundos –incluso los prometeicos, incluso los fáusticos–, siempre tendrá alguna deuda: primero el sonido, luego el color, luego las tres dimensiones, después la sensación táctil, luego la posibilidad de interactuar con ese mundo y, finalmente, la de mudarnos definitivamente a él. Shakespeare comprendía todas estas cosas y, sobre todo, comprendía que ese, el de la creación de la propia realidad, era el fin último, la aspiración humana final.

 

La última comedia de Shakespeare es también su obra «americana», La tempestad. La trama tiene una excusa más o menos política dentro de ese mundo de ficción: Próspero, legítimo dux de Milán, ha sido engañado, su reino fue usurpado por su hermano, y ahora vive en una isla lejana, abocado a la magia, con su hija Miranda. El actual duque, Antonio, viaja en un barco junto a su aliado el rey de Nápoles, Alonso, y su hijo, Fernando. Próspero lo sabe, obliga al espíritu Ariel a causar una tempestad que hace naufragar al buque, y la tripulación logra arribar a la isla. Por un lado, los duques, hostigados mágicamente por Próspero. Por el otro, Fernando, inocente, descubierto por Miranda, quienes se enamoran. Un personaje más, que encarna el espíritu salvaje de la tierra, Calibán, está al servicio de Próspero pero lo desprecia. El final encuentra una reconciliación general, el perdón de Próspero a su hermano, el matrimonio de Fernando y Miranda, y la isla, finalmente, en poder de Calibán.

 

En esta isla sucede algo interesante: tierra incógnita, es el último refugio de la magia, que no es otra cosa que el saber tradicional que une al hombre con la Naturaleza. Ese «yacimiento» es el que Próspero saquea y luego utiliza en su propio provecho. Pero la lógica de Próspero no está ligada a este conocimiento tradicional sino, por el contrario, al Mundo, a las intrigas políticas y al interés material. Cuando finalmente deje ese reino para volver a aquel mundo, dejará al único habitante que comprende naturalmente sus reglas, Calibán, como auténtico amo. Pero esto no es lo único que sucede en la obra: metafóricamente, para Shakespeare la «isla», que es América, es el hogar de una utopía posible. Pero esa utopía no puede funcionar bajo las mismas reglas que el mundo moderno de la política y los negocios. Nueva paradoja: Shakespeare inaugura inadvertidamente lo «moderno» tratando solo de ser «contemporáneo» a su auditorio, al que involucra. Pero esa modernidad incipiente es al mismo tiempo profética: habla, siglos antes de que ocurriese, del fracaso de la Utopía Americana por la negativa del pensamiento positivista lógico a conciliar con el mundo natural y tradicional. Cuando la guerra de Secesión, dos siglos y medio más tarde, determine el triunfo del mercantilismo industrialista, del pensamiento secular y laico por sobre el pensamiento religioso tradicional (la consecuencia negativa del triunfo del liberalismo yanqui contra el conservadurismo dixie, como diría el crítico argentino Ángel Faretta, ni más ni menos), ya no quedará espacio para esa utopía. El Calibán de Shakespeare, que representa caricaturalmente al aborigen americano, podría ser un reservorio. Pero tras aquella guerra, se vivió en la América del Norte con la llamada «conquista del Oeste» el final del aniquilamiento de esos aborígenes tradicionales. Ahora bien: es interesante pensar que estas ideas no son propias de un país, sino que existen procesos sincrónicos: lo mismo sucedió en gran parte de América, especialmente en la del Sur, donde, amén del triunfo de una élite agrícola-ganadera, también se barrió con lo que restaba de pensamiento mágico tradicional.

 

Pero, como diría Freud, lo reprimido retorna. Si Calibán queda solo en su isla, fuera del mundo, lo que implicaría que la América ideal es directamente otro planeta, la idea permanece. Shakespeare utilizó toda clase de magia y de trucos para transmitir estas ideas complejas y, de algún modo, esotéricas –nada menos que él, probablemente un criptocatólico en el antipapista universo isabelino– porque el espectáculo es todo lo contrario de un velo que oculta la verdad: es una lupa que, revistiéndola de colores fuertes, permite que esta salga a la luz a partir del puro juego; que sea transmitida por el placer que siente el espectador al aventurarse en un universo artificial pero desconocido. El Poeta sabía perfectamente estas cosas, y los poetas de la narrativa, esos que han creado un vínculo especial con los espectadores, comprenden que el valor del entretenimiento, la diversión y el espectáculo reside en constituir el mejor vehículo para las ideas: el entretenimiento suspende el tiempo fuera de la sala o del libro; la diversión nos obliga a prestar atención, y el espectáculo, a ver las ideas convertidas en formas. ¿Qué gran artista (grande de verdad) no ha optado alguna vez por la comedia, la gracia o la ironía?  Ninguno.

 

Llegados a este punto, es bastante evidente el paralelo entre Shakespeare y James Cameron. Pero respecto a Shakespeare, que es un universo en sí mismo, se puede trazar un paralelo con la mayoría de los grandes artistas posteriores a él. Tan vasto es que cabe todo en su interior, hasta lo impensado. El año pasado, Joss Whedon, el creador de la serie Buffy, la Cazavampiros, hoy en pleno desarrollo de  esa gran novela popular y satírica de Los Vengadores y el resto de los héroes de la Marvel Comics, realizó una versión bellísima en blanco y negro, en su casa y con amigos, de Mucho ruido y pocas nueces. O el realizador argentino Matías Piñeyro, nombre de culto en el más selecto circuito de festivales, se vale del Bardo para realizarViola, un film que tiene en su núcleo Noche de reyes. Dos ejemplos en las (aparentes: ambos creen en el espectáculo) antípodas del cine, sin ir demasiado lejos. Así que comparar a Cameron con Shakespeare es fácil. Salvo por un punto: a Cameron, quienes no han visto bien sus películas siempre lo han tildado de un director más atento a la técnica y los efectos especiales que a la dirección de actores. Es obviamente falso (basta ver a Jamie Lee Curtis en Mentiras verdaderas, comedia shakespereana como pocas, pura equivocación que está bien porque bien termina), pero con Avatar sucedió que la aparición de esos seres creados por la más alta tecnología, esos felinos humanoides azules llamados na’vi, hizo que muchos críticos y divulgadores de todo el mundo salieran a decir que no, que no era cine, que era animación –olvidando que el cine es animación: imágenes fijas que parecen moverse por veloz sobreexposición–, que no debía ser tomado en serio. Agregaban a esto que el «guión» (refiriéndose al libreto, digamos) estaba lleno de clichés y que carecía de complejidad. Todo falso: en principio, Cameron cree en los relatos arquetípicos, los cuentos de hadas, la fantasía más arraigada. Todo el cine y todo el teatro y toda la literatura están hechos de ladrillos cocidos en hornos ancestrales: Shakeaspeare mismo robaba a manos llenas «clichés» para reconvertirlos en oro poético y diamante escénico. Es el cómo y no el qué: lo que importa no es que a otros miles de personajes les haya pasado lo mismo (¿qué más puede pasarle a un personaje que sufrir una contrariedad, enamorarse, pelear, ganar y luego morir?), sino que, cuando lo veamos, nos dejemos divertir creyendo que a ese personaje en particular, esas cosas que ya han sucedido en otros relatos le suceden por primera vez. Eso hace Cameron, ni más ni menos.

 

James Cameron, maestro de la escena

 

Pero para cerrar el círculo con el Bardo, Cameron hizo otra cosa, algo totalmente inesperado: no filmó una película, sino una obra teatral. Más adelante, lector, el por qué; ahora, el qué.

 

El director tardó doce años en volver a realizar un film de ficción después del enorme éxito universal de Titanic. Dirigió un par de largos documentales sobre el Titanic y sobre la vida en las profundidades abisales del océano, y desarrolló tecnologías. Tenía el tiempo porque tenía el dinero, y porque había sido el primero en lograr que una película recaudase más de mil millones de dólares (hoy es sencillo: la inflación ayuda, pero hoy nadie se acerca a la meta de los 2,000 millones solo quebrada por Cameron... dos veces). Una vez le preguntaron a Steven Spielberg –que sabe de presupuestos como nadie en Hollywood– si él le habría dado los 200 millones –cifra imposible entonces– a Cameron para hacer Titanic y respondió que sí, que Cameron siempre recupera el costo y es de los pocos que saben hacer esa clase de gigantomaquias. Que si pedía 200 millones era porque no podía hacerse por 190. Cameron, también, cuenta con una obra breve, filma solo cuando quiere hacerlo y tiene fama de gran tipo fuera del set y tirano dentro. Se recuerda la remera de «Yo sobreviví a la filmación de Titanic» que llevaban sus empleados, o que obligara a su propio hermano a flotar varias veces (incluso casi se ahoga) para fingir un cadáver submarino en El secreto del abismo. Pero lo quieren mucho igual: vuelven a trabajar con él a pesar de la tiranía, porque saben que el hombre sabe dónde quiere ir. Es evidente en sus películas.

 

Exactor independiente, también conoce algo sustancial: nada hace más difícil el trabajo del intérprete que el hecho de ponerse en el rol, decir tres palabras y que se acabe la toma. Lo que Cameron quiso siempre fue una experiencia más cercana al teatro, donde no fuera necesario cortar para cambiar la cámara o avisarle al actor que lo estaban tomando desde tal o cual ángulo para que completase la impresión de realidad con un esfuerzo postural. Esas pequeñas cosas son el pan y el agua del cine, hecho siempre de pequeños fragmentos. Esas pequeñas cosas son el pan y el agua de los actores de formación clásica o teatral cuando se quejan del cine o lo menosprecian. Cameron entendía que había algo de razón, que el hecho de cortar y cortar implicaba necesariamente desarmar el mundo «otro» sostenido a duras penas unos segundos para tener que recrearlo unos segundos después desde la nada. La respuesta habría sido filmar con muchísimas cámaras a la vez sin que los actores se percataran de ello, y dirigirlos como si estuvieran en un escenario teatral, en una gran toma continua.

 

La respuesta tomó demasiado tiempo, doce años, pero apareció: se llamaba «la jaula» y es una matriz de cámaras que hace exactamente eso: filma desde muchos ángulos a la vez. Los actores no tienen que preocuparse por dónde está y no es necesario cortar su trabajo a cada instante para seguir adelante con el asunto. Pero hay algo más: Cameron también desarrolló un sistema mediante el cual veía, en el espacio donde se rodaba, al actor cargado de diodos, con una malla azul y saltando entre cubos que daban la impresión del espacio que habría de rodearlo en el film terminado. Pero en el monitor no veía a, digamos, Zoe Saldaña, sino una versión un poco más tosca de Neytiri, su personaje extraterrestre. Es decir: todas las expresiones que vemos en la película fueron dirigidas como en el teatro, no son producto de la tecnología, sino que la tecnología es la que permite registrar su verdad más profunda.

 

El film es también el primero que piensa el 3D no como algo «adosado» a la película para vender entradas más caras (como pasa con la mayoría de las obras realizadas para este tipo de proyección, que se ruedan en 2D y luego se «convierten» en 3D), sino que busca absolutamente la inmersión del espectador en el mundo «otro». Lo que es especular con lo que le sucede a Jake Sully, el protagonista, que ingresa a ese «otro mundo» con un «yo» artificial que terminará siendo su único, verdadero yo. Nótese que el film cuenta cómo un ser diezmado por el liberalismo industrial (ese soldado paralítico) consigue a través de la tecnología volver a integrarse a una sociedad tradicional, «mágica», de inspiración más católica –o criptocatólica– que panteísta: Eywa, la deidad madre, no es indiferente como el dios del panteísmo, sino que decide, opta por el milagro y la providencia en el último minuto.

 

Es decir, Pandora es la isla de Calibán, la sociedad que Calibán habría desarrollado fuera de este mundo. Y los invasores (la «Compañía», proveniente de una Tierra donde las naciones han desaparecido y solo quedan los poderes fácticos de lo industrial), una vez agotados sus recursos tras siglos de política y economía a la manera de los hijos de Próspero, vuelven al último refugio de las tradiciones para destruirlo sin comprenderlo. Esto, que se ha visto –en parte correctamente– como metáfora del accionar policial de los Estados Unidos en Irak o Afganistán en busca del cada vez más escaso petróleo, apunta a una verdad mucho mayor, a que el espectáculo épico, como el de Enrique V, por ejemplo, sea el reflejo de un conflicto mayor entre lo físico y lo metafísico. Pero para comprenderlo y sentirnos involucrados en él hace falta, en primer lugar, la inmersión total. Y, en segundo, apelar a una forma mucho más tradicional que el cine, más antigua y más sólida: la raíz del espectáculo tal cual lo conocemos, el teatro concebido a la manera de Shakespeare.

 

Titanic fue, en este sentido, «la última película», donde había muy poca tecnología virtual, donde se construyó un nuevo Titanic para volver a hundirlo, donde las imágenes-reliquia del barco eran absolutamente documentales. Constituía la frontera final del cine «materialista», aquel considerado (solo) como huella de lo real. El paso siguiente era salir de la Tierra y, por lo tanto, salir de esa materia para recuperar una sustancia mucho menos cambiante, más duradera. A través de procedimientos teatrales que solo la máxima tecnología puede concebir, con la sabia disposición y puesta en valor de la narrativa popular, con la voluntad absoluta de divertir y entretener, espectáculo mediante, para mejor convencer, Cameron redescubrió en Avatar el «unobtanium» que hemos perdido. Ese que mencionaban en La tempestad, del cual, decía Sir William, estábamos realmente hechos: la sustancia de los sueños.

 

 

Leonardo M. DEspósitoes un escritor y crítico de cine argentino. Desde mediados de los noventa, ha publicado en La Maga, Terra Argentina, Internet Surf, Radar, Clarín, Ñ, Brando, Perfil, Noticias, bae, Crónica, Kinetoscopio, Wired, Cinémaction y, especialmente en Crítica y El Amante/Cine, medio este último que considera algo así como su hogar. 

Alice Munro, Nobel de Literatura de 2013

Alice Munro, Nobel de Literatura de 2013

 

Muchos se asombraron cuando el pasado mes de octubre se anunció que el Premio Nobel de Literatura 2013 recaía en Alice Munro. La más sorprendida fue la propia autora canadiense. Inmediatamente se hizo el anuncio, la Academia sueca intentó   comunicarse con ella por vía telefónica, pero como eran las cuatro de la mañana en Ontario, se encontraba dormida y no tuvieron otro remedio que comunicarse con su hija para que la despertara y le diera la buena nueva. Sin embargo, esa noticia no fue la única sorpresa para Alice Munro. Cuando horas después, en una entrevista telefónica que le realizó la BBC se mencionó que era solo la decimotercera vez que una mujer recibía el Nobel de Literatura, ella volvió a sorprenderse y a preguntar cómo podía ser posible.

 

Pero Alice Munro no recibió el galardón para cumplir cuotas estadísticas de género. Como hizo público la Academia sueca, el jurado le entregó el Nobel por considerarla la maestra del cuento contemporáneo. «Tuvimos que esperar más de un siglo, pero por fin se le otorga un Nobel a una escritora de cuentos», comentó el novelista norteamericano Jonathan Franzen al enterarse de la noticia. Para Javier Marías, la escritora canadiense se encuentra a la altura de cuentistas como Chéjov, Maupassant y Borges. «Es algo maravilloso para mí y algo maravilloso para el cuento», respondió Alice Munro a la Fundación Nobel poco después de ser galardonada con el premio. «Suele minimizarse [el cuento] como algo que la gente hace antes de escribir una novela [...] Me gustaría que pasara a un primer plano sin ningún tipo de ataduras». 

 

Ese prejuicio ante el cuento lo tuvo la propia autora al principio de su carrera. Tras publicar dos volúmenes de cuentos empezó a escribir una novela, pero por más esfuerzo que hacía no lograba que le saliera tan buena como sus cuentos, los que se acostumbró a escribir en los intervalos que le quedaban entre cambiar pañales, limpiar la casa y cocinar. A pesar de las presiones del mercado y de sus editores, con el tiempo comprendió que no era necesario escribir novelas para hacer buena literatura. 

 

Nacida en 1931 en Ontario, hija de una profesora y un granjero, Alice Munro ha dedicado su talento literario a retratar la vida de los habitantes de los fríos poblados canadienses. Influida por escritoras como Katherine Anne Porter, Flannery O’Connor o Eudora Welty, su obra consta de trece volúmenes de cuentos de los cuales se han traducido al español los siguientes: Las lunas de Júpiter, Progreso del amor, Amistad de juventud, Secretos a voces, El amor de una mujer generosa, Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio, Escapada, La vista desde Castle Rock y Demasiada felicidad.

 

Generalmente sus cuentos son extensos, evolucionan en el tiempo y se caracterizan por su sabiduría y su humanidad. Leyéndolos nos ponemos a replantearnos las decisiones que hemos tomado a lo largo de nuestras vidas. «Enamorarse, calentarse, engañar cónyuges y disfrutarlo, decir mentiras sexuales, hacer cosas vergonzosas por un deseo irresistible, hacer cálculos sexuales sobre la base de la desesperación social: pocos escritores han explorado esos procesos de forma más minuciosa e implacable», respondió la escritora canadiense Margaret Atwood cuando le preguntaron su opinión sobre  su compatriota.  Pensando un poco en esto y para homenajear a la nobel de este año, la revista Global ha convocado a una serie de escritores y lectores latinoamericanos para que nos cuenten cómo se acercaron a su obra, qué cosas les han impresionado y cuál de los cuentos les resulta el más memorable. A continuación Leopoldo Brizuela, Cindy Jiménez, Camilo Castillo-Rojo, Alejandra Costamagna, Inés Bortagaray y Miguel Ángel Azanos comentan las experiencias que han tenido con los cuentos de Alice Munro.   

 

Leopoldo Brizuela (escritor argentino)

 

Llegué a la obra de Alice Munro por casualidad. Tengo miedo a los aviones. Tenía que tomar varios, una tarde tormentosa, en los Estados Unidos. En la librería del primer aeropuerto, el único libro verdaderamente literario era Too much happiness, de Alice Munro. Lo compré simplemente por eso, y para ver si me distraía. Y lo hizo. Empecé a leer el primer cuento Dimensions, en la sala de espera, y seguí leyéndolo mientras subía al avión, cuidando de que la lluvia no arruinara sus páginas, y seguí leyendo durante todo el vuelo y cuando al fin el avión cimbró, no me di cuenta de que había aterrizado. No se me ocurre mejor ejemplo de su poder de atracción sobre mí.

 

Dimensions, precisamente, es mi cuento favorito. Quizá porque implicó para mí el descubrimiento de una obra que seguí leyendo y releyendo diariamente, con el cuidado de quien estudia mucho más que lecciones literarias. Pero es sin duda su mejor cuento y uno de los grandes relatos que se hayan escrito. Valiéndose de personajes y escenarios de apariencia perfectamente ordinaria, con una contención y una ausencia de énfasis que recuerda (engañosamente) al minimalismo, Munro desarrolla un argumento digno de cualquier tragedia griega. Una mujer vuelve a visitar a su exmarido –que mató a los tres pequeños hijos de ambos– en el psiquiátrico-cárcel en que está internado. Ni ella misma puede explicar ese deseo, y acompañarla en la búsqueda que implica obedecer a ese deseo nos premia con una alucinante revelación sobre todos nosotros.

 

Me parece estupendo que le hayan entregado el premio Nobel. Cuando escucho esas discusiones inacabables sobre quién debería haberlo ganado, o sobre las razones para premiar (tantos comentarios indignados, debo decir, porque se le haya concedido a una mujer), siento que no se pone el foco en lo más importante: la difusión mundial de una obra que posibilita el premio. La consolidación de la literatura en general: ese diálogo desde el silencio del autor al silencio del lector, buscando en lo no dicho para generar palabra y pensamiento. Munro es, además, una maestra de la forma y una innovadora. Ha llevado al cuento a un estadio distinto. Imagino pocas obras tan capaces de generar más literatura. Así como me gusta rastrear en las diversas literaturas a los discípulos de Antón Chéjov (del cual Munro es una de los más brillantes), me encantaría ver cómo se va propagando la influencia de esta escritura única, en una época, por lo demás, en que la lectura y la literatura parecen tan combatidas.

 

Cindy Jiménez (escritora puertorriqueña)

 

Vi la película Away from Her (Lionsgate, 2006), basada en un cuento de Alice Munro, The Bear Came Over the Mountain, a principios del 2007, año en que me casé.Le venía huyendo al matrimonio desde hacía mucho. Igual,quería ver a Julie Christie en otra historia doméstica, pero menos rusa. Busqué el texto en Internet a ver si me gustaba más que su adaptación cinematográfica. Creo que lo había publicado la revista The New Yorker y debía uno estar suscrito para acceder al archivo digital. Conseguí leer el cuento sin pagar suscripción alguna, creo que tuvo algo que ver con tener acceso a bases de datos. Su lectura me emocionó mucho. Los protagonistas, Fiona y Grant, casados desde hace más de cincuenta años, enfrentan el alzhéimer de ella, entre otras situaciones de la vida en pareja. Más que la historia del matrimonio longevo, me conmovió la artesanía de la construcción de los personajes, sin emitir juicio hacia ninguno. De igual modo, la forma de contarnos la condición humana utilizando los detalles más pequeños: arrugas, una cafetera, las manchas en el piso. Entré a Amazon y, tarjeta en mano, encargué algunos de sus libros: Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage: Stories; Runaway; The Love of a Good Woman; Lives of Girls and Women, entre otros títulos. Ese año leí a Munro con fanatismo. De más está decir que me gustó más el texto que la película, y que aún después de leer a la escritora canadiense y verme reflejada en esa travesía de líos terriblemente humanos y personajes grises, a fin de año me casé. El 2007 trajo buenos descubrimientos: mi aceptación de la vida doméstica, y una gran escritora que no temía hacer literatura de eso.

 

Hace poco mi esposo me regaló Dear Life, su libro más reciente, del cual distingo Gravel. En este relato, como en todo buen cuento de Alice Munro, hay dos historias: en la primera, una mujer recuerda cómo, de niña, su hermana mayor muere ahogada, y en la segunda, la madre de ambas cambia un matrimonio estable por una vida hippie al lado de un hombre de quien se ha quedado embarazada. Las consecuencias son demasiado pesadas para todos los personajes de la historia. Me atrevo a incluir al lector. El giro final, con todas las tragedias posibles, apunta, sin embargo, a la felicidad. Y ya que menciono un cuento del último libro que leí de ella, debo mencionar otro del primero que llegó a mis manos, Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage: Stories, titulado What is Remembered. Como es de imaginar, es un cuento sobre una mujer casada que tiene una relación extramarital. Lo que lo hace grande, sin embargo, es su uso del lenguaje poético en pequeñas dosis. Frases como «youthful necks in knotted ties»parecen versos. Además de contar una buena historia, dominar la forma y lograr un final sorprendente, este texto me enganchó por lo sublime del lenguaje poético en su narrativa.

 

Este año le dieron el premio Nobel. Así que todo el mundo se confesará lector de la narradora canadiense. Me gustaba más leer a Munro cuando muy pocos de mis pares lo hacían.A una grande como ella, no le hacía falta. Los premios literarios, así como cualquier otro, son sospechosos por muchísimos motivos: subjetividad, star system, criterio dudoso, entre otros. Tiene que ver con el acto de aceptar un premio y respaldar con esa acción a la entidad que lo otorga (la política y los intereses del mercado). Los premios no hacen a un escritor. Le dan cierto estatus de celebridad por un breve momento. En algunos casos hacen que entren al canon (debatible en estos tiempos). En ese sentir, tampoco garantizan la inmortalidad o el olvido. Pienso en los ojos de Fiona.

 

 

Camilo Castillo-Rojo (escritor colombiano)

El Pregrado de Creación Literaria, la Maestría en Creación Literaria y Taller de Escritores de la Universidad Central de Colombia tienen una actividad de extensión académica llamada Noche de Narradores, que consiste en dedicar una noche un par de horas a hablar de un autor y una de sus obras. En marzo de 2012 alguien, todavía no sé quién y de verdad quisiera saberlo, porque sigo agradecido con él o ella, sugirió que leyéramos algo de Alice Munro –una escritora canadiense bastante desconocida en Colombia pero que parecía tener reconocimiento en países angloparlantes– y que, como usualmente se hacía, hubiese un par de conferencistas que comentaran su obra. Por suerte fui elegido para ser uno de ellos. El libro a discutir fue El amor de una mujer generosa (2002). También, por suerte, mi compañero de mesa fue el ensayista y traductor mexicano Daniel Orizaga, con quien pude apreciar más y mejor las ideas de Munro. Entonces, puedo decir que llegué a Alice Munro por muy buena suerte.

 

Seleccionar un solo cuento de Alice Munro..., ahí sí la pusieron difícil. Estoy tentado de decir El amor de una mujer generosa, cuento de ochenta páginas que le da título al libro, desarrollado con tal cuidado que te sientes a veces deslumbrado por la capacidad de precisión de la autora. Pero en ese libro, de otra parte, hay un cuento que me encanta, tal vez me obsesiona, se llama El sueño de mi madre. Es una historia narrada en primera persona (ojo con quién es esa primera persona) que cuenta la historia de Jill, quien tuvo una relación con un aviador que fallece en una práctica aérea en el marco de la Segunda Guerra Mundial. La mujer, que en aquel momento está embarazada, debe irse a vivir con la familia de su fallecido esposo, ya que no cuenta con más parientes y porque sus cuñadas no quieren que pase sola el embarazo. La historia entonces se empieza a tejer alrededor de las complejas relaciones con la familia política y del nacimiento del bebé, el cual pone en una situación muy complicada a la madre. Pero leído así parece demasiado dramático y la verdad es que el cuento tiene pinceladas de humor, de ironía estupenda. Los personajes de las cuñadas y la suegra están tan bien construidos, son tan contradictorios e intensos, que creo que todo lector debería echarles una mirada para ver cómo es posible llegar a grandes profundidades psicológicas en el cuento. La escena en que Jill intenta callar a su bebé es para aplaudir de pie. Hay que leerlo. De verdad.   

 

Estoy feliz de que le hayan otorgado el Premio Nobel de Literatura. Siento como si se lo hubieran dado a una amiga de la familia, a una tía, a una persona supertalentosa y trabajadora que merecía el reconocimiento internacional. Y es que cada vez que leo a Alice Munro me sorprendo y la admiro más. Me pasa que siento familiares sus historias, como si esa gente de la que hablara fueran mis conocidos del barrio, aunque vivan en Ontario o en la isla de Vancouver, pero su forma de contar las historias me hace sentir parte de ese paisaje. Creo que eso caracteriza a los grandes escritores: no te sientes excluido de sus historias, sino que te invitan, te hacen parte de ellas, te conmueven, te hacen pensar y te animan a leer, y, sobre todo, te estimulan a aprender a escribir como ellos. 

 

 

Alejandra Costamagna (escritora chilena)

 

Si no me equivoco, llegué a la obra de Alice Munro por recomendación de Diego Zúñiga, que además de ser un estupendo escritor (Camanchaca) es un gran, gran lector, y conoce muy bien mis gustos literarios. Puede que hayamos estado hablando de Carson McCullers, de Grace Paley, de A. M. Homes, de Lorry Moore. Y en medio de esa fascinación por la inteligencia verbal de estas autoras norteamericanas surgió el nombre de Alice Munro. Entonces corrí a comprar sus libros, y desde el primer cuento que leí supe que habitaba el mismo planeta de las norteamericanas mencionadas más arriba. Me interesa mucho la escritura de estas mujeres que rompen los estereotipos y los encasillamientos de lo femenino. Me interesa la libertad en sus miradas, el desparpajo, la incorrección política. Me gustan los cuestionamientos que hacen, su capacidad profundamente reflexiva sin que se conviertan en ladrillos; sin que la teoría se las coma. Y me gusta, sobre todo, ese empalme entre lo doméstico y lo sarcástico.

 

No sé si es el favorito, pero uno de los cuentos que más me gusta es Ver las orejas al lobo (The bear came over the mountaines el título original). La historia de un hombre que experimenta la paulatina pérdida de memoria de su esposa en un hogar de ancianos es también el eco de una historia de felicidad y catástrofe. El cuento, que pertenece al volumen Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio, está construido a partir de capas sobre capas, de tramas paralelas donde vamos adorando y reprobando simultáneamente a los protagonistas. Es decir, donde vamos conmoviéndonos y comprendiéndolos en su complejísima humanidad. Porque los personajes de los relatos de Munro parecen estar a la espera de algo que les cambiará la vida, aunque sepan que ese algo no existe. Y eso mismo esperamos nosotros en Ver las orejas al lobo, aun saliendo que ya todas las cartas están jugadas y que nada, nadie, nunca les cambiará la vida.

 

Me parece fabuloso que le hayan dado el Nobel a Alice Munro. En cierta forma, es también un premio al cuento como género. Pero no cualquier cuento, sino aquel cargado de humanidad que da estatuto universal a las épicas mínimas, casi imperceptibles para el resto. Uno de los grandes valores de Munro, para mí, es el modo en que ilumina los rincones más opacos de la cotidianidad. Y todo sin alarde, con extrema sutileza, en la esfera del día a día. Me interesa cómo lo anodino, lo banal incluso, se instala con su peso propio. Sus cuentos son miniaturas de novelas (novelas depuradas de ripios, diría Quiroga), perfectamente calibrados entre la emoción inmediata y la distancia temporal. El tratamiento de las distintas voces que articulan sus historias, el manejo de la temporalidad, los silencios, la progresión imprevista, los comienzos, los finales: parece que Munro esculpiera sus relatos, además de escribirlos.

 

Inés Bortagaray (escritora uruguaya)

 

Llegué a la obra de Alice Munro por una amiga. Siempre: el tráfico de libros entre los amigos es una fuente inagotable que alimenta el prontuario de gustos, aprendizajes y afines. Los libros circulan así, casi furtivamente. Y muchos llegan y te cambian la vida. No la he leído toda. Me faltan varios libros. Puedo hablar de Demasiada felicidad, y ahí quedó más prendido que los otros el cuento Pozos profundos. Ese idilio bucólico que de pronto da pie al horror. El horror que luego persiste y se hace costumbre en la lejanía, la perdición, la identidad trastornada, una voluntad de emanciparse de lo sanguíneo (el hijo), el respeto, el dolor, la aceptación del gesto emancipado (la madre). El cuento se lee con placer y dolor, como si uno mascara despacito y con una sonrisa extasiada un bouquet de bombones de chocolate con limadura de vidrio.

 

Sobre el premio Nobel, festejé como si por una vez hubieran ganado los buenos. Me había escandalizado con la noticia de un eventual ataque a Siria comandado por Obama, Nobel de la Paz. Luego me había preguntado por qué me molestaba tanto el asunto si en el fondo no sigo los pormenores de los premios intentando encontrar ahí alguna clase de justicia. Pero se ve que sí me importa, pues debo decir que celebré que esta escritora fuera reconocida. Eso significa que se va a leer mucho. Esto ya se ve en las vidrieras de todas las librerías. Y acaso leer esos cuentos haga que las cosas sean un poquito mejores. 

 

Miguel Ángel Aza (periodista dominicano)

 

La conocí a través de uno de los tantos blogs de literatura que acostumbro a leer con regularidad. Allí di con una excelente reseña sobre algunos de sus libros, luego, buscando en Internet, leí una excelente entrevista que le realizaron en 2008 o 2009. Busqué y busqué en las librerías sus libros de cuentos sin mucha suerte. Hasta que un diciembre me topé en una librería de la ciudad, que ya cerró sus puertas, con su libro Runaway (Escapada). Salté de alegría al verlo en el anaquel y sin pensarlo mucho me lo regalé por las fiestas de Navidad. De España me trajeron otro de sus magníficos libros, Secretos a voces.

 

De sus cuentos, me gustaría seleccionar más de uno porque son deslumbrantes por su belleza y levedad de estilo, la ironía y compasión con que están perfilados los personajes y, sobre todo, por la magistral estructura que sostiene sus relatos, pero me limitaré a escoger uno: Escapada,que es el cuento que da nombre al primer libro de Alice que leí. En este cuento, una joven mujer decide dejar a su pareja con la ayuda de una vecina, pero cuando va rumbo a su nuevo destino decide regresar a casa con su complicado marido. Sí, parece un argumento sencillo, pero en manos de Alice lo aparentemente cotidiano y banal rebosa de principio a fin de emociones, sentimientos y una profundidad tal que la historia trasciende el microcosmos en que sitúa a sus personajes y nos arropa el alma, la mente, los sentidos Me impresionó tanto que paré deslumbrado a mitad de la narración, salí de casa y me fui un momento a caminar mientras me preguntaba: «¿Cómo esta mujer logra escribir de esa manera? ¿Por qué le hace esto a mi corazón? ¡Esto es terrorismo doméstico!».

 

Me lleno de alegría que se le otorgara el Nobel de Literatura, ya que era mi candidata favorita desde hace unos años. Sentí «demasiada felicidad», como el título de uno de sus libros. Creo que este premio a Alice Munro es un reconocimiento a los grandes narradores de relatos contemporáneos que nos revelan nuevos mundos y aspectos recónditos de la condición humana valiéndose de estructuras y puntos de vista novedosos. Me alegra que ahora su obra esté expuesta a un mayor número de lectores de todo el mundo y que sea celebrada como una de las autoras más trascendentales de nuestros tiempos. Larga vida a su obra que vista desde mi íntima morada de lector es como la vida misma.

 

Latinoamérica después de Chávez: legado y perspectivas

Latinoamérica después de Chávez: legado y perspectivas

 

Por Emelio Betances


--------

 

Hugo Chávez y el contexto histórico y político venezolano

 

Desde principios del decenio de los ochenta, Hugo Chávez estuvo involucrado en el desarrollo de un movimiento militar importante que a la postre participó en un golpe de Estado contra el régimen encabezado por Carlos Andrés Pérez (1989- 1993). Chávez era coronel de las fuerzas armadas venezolanas y observaba con inquietud cómo los gobiernos de su país pasaron de la industrialización sustitutiva de importación –un modelo en el que el Estado tiene un papel central en el desarrollo económico– a un sistema económico de libre mercado, en el que se reducía el papel del Estado, creando un espacio donde los intereses económicos privados se convertían en el eje central de las acciones del Gobierno. Desde 1930, la política económica de Venezuela usó el petróleo para promover el progreso económico y social del país, y estos esfuerzos alcanzaron logros importantes, incluyendo el desarrollo de empresas en las áreas de petróleo, electricidad, comunicaciones, transporte, minería de hierro, así como un sólido sistema educativo y de salud. Cabe destacar que Venezuela fue capaz de alcanzar estos logros gracias a su condición de petro-Estado. En la actualidad, ese país tiene una de las mayores reservas de petróleo del mundo y el petróleo representa alrededor del 80% de las exportaciones totales y el 30% del producto interno bruto (pib). El petróleo representa el 90% de los ingresos del Gobierno, lo que hace al país vulnerable a los cambios en los mercados petroleros internacionales (Comisión Europea, 2007-2013).

 

Entre 1958 yprincipios de 1980, Venezuela había alcanzado logros políticos significativos al desarrollar una «democracia pactada» que evitaba la participación de corrientes políticas extremas, como aquellas de los partidos comunistas y socialistas. Sin embargo, en la década de 1980, el Gobierno de Venezuela, mientras que alternaba entre los dos principales partidos políticos de la época, Acción Democrática y la Democracia Cristiana, comenzó a cambiar su enfoque de desarrollo nacional, aplicando políticas que llevaban a un sistema económico liberal y abierto que promovía políticas de libre mercado. Una «gran transformación» de la economía y la sociedad estaba en camino y los políticos no parecieron darse cuenta de que sus políticas económicas estaban dejando a un gran segmento de la población en la pobreza. Sin embargo, el aumento de la pobreza aún no se había traducido en la insatisfacción política en las urnas. Esto permitió que el candidato neoliberal Carlos Andrés Pérez ganara las elecciones presidenciales de 1989 con una cómoda ventaja.

 

CarlosAndrés Pérez consideró que los resultados electorales fueron un mandato para cambiar el curso de la historia de Venezuela mediante la aplicación de lo que llamó «el gran viraje», un programa que pretendió privatizar todas las participaciones estatales en las industrias de la electricidad y el acero, eliminar el sistema de seguridad social y la abolición de las leyes laborales promulgadas en 1936. Irónicamente, Carlos Andrés Pérez fue uno de los arquitectos originales de la industrialización por importación sustitutiva. De hecho, la promoción de estas políticas fue lo que aseguró su victoria electoral, pero una vez en el cargo, cambió la marcha hacia políticas más neoliberales,  como era la tendencia entonces en el resto de Latinoamérica. Por encima de todo, los electores latinoamericanos elegían presidentes que prometieran prosperidad y la defensa de los intereses nacionales. En este sentido, Carlos Andrés Pérez siguió tras las huellas de un patrón electoral latinoamericano, donde los presidentes, ya electos,cambiaban sus programas de campaña (O’Donnell, 1994: 59-60).

 

Los venezolanos acabaron rompiendo con el patrón de elegir presidentes que no cumplieran con sus promesas. El 27 de febrero de 1989, comenzaron una protesta de dos días, que incluyó saqueos masivos de supermercados, seguidos de varios días de represión violenta por parte de las fuerzas militares y de la policía nacional. El Gobierno envió tropas a los barrios, dando lugar a enfrentamientos entre las fuerzas armadas y los manifestantes, y posteriormente, al asesinato de cientos, tal vez miles, de personas. En Venezuela, los medios de comunicación llamaron a estos disturbios El Caracazo, pero los disturbios no se limitaron a Caracas, fue un fenómeno nacional. El Gobierno no pudo contener las protestas mediante el uso de arreglos clientelistas, como lo había hecho en el pasado. Los disturbios colocaron en tela de juicio la legitimidad de un gobierno que había prometido prosperidad, pero en realidad creó políticas económicas que empobrecieron a la gran mayoría de la población. Posteriormente, el 18 de mayo se produjo una huelga de un día que presionó al Gobierno a reconsiderar su política económica. Este malestar social continuó durante los próximos años, lo que llevó a un fallido golpe de Estado liderado por Chávez en febrero de 1992 (López Maya, 2006: 61-84; Ellner, 2008: 90-91). Chávez reconoció que el golpe había fracasado y pidió a sus captores que le permitieran aparecer en televisión para pedir a sus seguidores, dentro del ejército, deponer las armas. Chávez dijo a los televidentes: «Hemos fracasado, por ahora», lo cual significaba que retornaría pronto. 

 

Dela cárcel a la presidencia

 

El reconocimiento del fracaso de Chávez era algo inaudito en Venezuela o en cualquier otro lugar de América Latina. Los políticos latinoamericanos nunca admiten sus errores y esto hizo que Chávez se destacara. El Gobierno lo encarceló, pero en 1994 el presidente Rafael Caldera lo liberó con el argumento de que, aunque los métodos utilizados no lo fueron, las causas de la rebelión de Chávez eran justas.Curiosamente, una vez que el Gobierno lo dejó en libertad, lo primero que hizo fue visitar a Fidel Castro en Cuba, con quien inició una relación política que duraría hasta su muerte. Al visitar a Castro, un líder cuyo país estaba en la mayor crisis económica de la historia –la Unión Soviética y el bloque socialista del Este se habían derrumbado y Cuba había perdido más del 80% de su comercio internacional – enviaba un mensaje acerca de su posición política. Chávez estaba interesado en el lanzamiento de un proyecto político que cambiara el patrón de la política venezolana, para volver a un modelo de desarrollo nacional que buscaba resolver los problemas estructurales que mantenían a la mayoría de la población en la pobreza.

 

La victoria electoral de Chávez en diciembre de 1998 fue en gran parte el resultado de un rechazo a los políticos tradicionales. Él se benefició de ser un extraño, un cruzado contra la corrupción, y esto atraía a la clase media. De hecho, una gran parte de su apoyo provenía de la clase media, que estaba cansada de la política corrupta de los principales partidos políticos. Los partidos tradicionales, Acción Democrática y la Democracia Cristiana, ya en una profunda crisis interna, no podían presentar candidatos creíbles y tuvieron que buscar candidatos fuera de la elite política tradicional. El Movimiento Quinta República de Chávez presentó nuevas caras y un nuevo proyecto cuyo carácter todavía no era claro, pero prometió algo diferente que el estatu quo. Todavía no parecía comprometido con los cambios socioeconómicos generales, pero se comprometió a iniciar un proyecto para limpiar a Venezuela de la corrupción política. Una vez en el poder, Chávez propuso reformar la Constitución de la República, llamó a una Asamblea Nacional para introducir estos cambios, y, en consecuencia, cada funcionario electo tendría que presentarse a elecciones dentro de un año. El Gobierno organizó un referéndum y los votantes aprobaron la nueva Constitución, que transformó el Congreso de una institución de dos cámaras en una Asamblea Nacional, aumentó el poder del Ejecutivo, pero introdujo la figura del referéndum revocatorio en la Constitución, algo completamente nuevo en la política latinoamericana. Chávez y los candidatos presentados por el Movimiento Quinta República ganaron las elecciones por una amplia mayoría.

 

Chávez utilizó un lenguaje diferente en comparación con los demás políticos venezolanos. Él reanimó el nacionalismo venezolano, que había estado adormilado durante años y comenzó a mostrar la figura de Simón Bolívar, héroe de la independencia nacional, como su mentor. Posteriormente, también aleccionaría al pueblo sobre los combatientes venezolanos olvidados tras la independencia nacional. Más importante aún, comenzó a desarrollar una nueva narrativa de la historia de Venezuela que reexaminó temas nacionales completamente olvidados en los libros de texto. Comenzó un programa de radio que llamó «Aló Presidente», donde respondía personalmente a las preguntas de los oyentes. Finalmente, llevó este programa a la televisión nacional, convirtiéndose en una personalidad televisiva que analizaba todo tipo de problemas. Y lo que es más importante, utilizó este programa para promover su agenda política y atacar a sus enemigos políticos, es decir, la oligarquía venezolana y los Estados Unidos.

 

Debido a la retórica revolucionaria de Chávez y sus desafíos a los grupos dominantes, comenzó a perder el apoyo de los niveles superiores de la clase media. Mientras tanto, la oposición se aprovechó de la situación política polarizada y lo acusó de convertirse en un populista, pasando pronto de la retórica a la acción. En 2002, la élite empresarial se unió con la aristocracia obrera y una gran parte de los militares, y trató de derrocarlo. Los partidarios de Chávez salieron por millares a las calles y rodearon el Palacio Nacional de Miraflores pidiendo la liberación del Presidente. Esta presión, la falta de apoyo regional a los golpistas y la renuencia de los militares a establecer una dictadura llevaron al fracaso del golpe de Estado y al regreso triunfal de Chávez al poder. El fallido golpe trazó la línea entre los que apoyaban a Chávez –los oprimidos– y los que se oponían a él –sectores de la clase media, media alta, y la oligarquía venezolana–. Chávez utilizó esta situación política polarizada para construir su base electoral. Politizó la pobreza, diciendo a los oprimidos que eran pobres debido a que  la oligarquía se había beneficiado de la riqueza petrolera.

 

Ingredientes clave del legado de Chávez

 

Hay por lomenos cinco ingredientes básicos en el legado dejado por Hugo Chávez. Estos incluyen la democracia radical, las expropiaciones económicas, la construcción de los derechos sociales, el establecimiento de vínculos de solidaridad con otras naciones de América Latina y la estructuración de un frente antiimperialista liderado por Venezuela. En el frente político Chávez desafió con éxito la democracia liberal que hace hincapié en el contrapeso del Congreso y el Poder Judicial en relación con el Ejecutivo. En teoría, este tipo de régimen se opone a la excesiva concentración de poder en la rama ejecutiva. Chávez propuso la democracia radical o participativa que subraya el gobierno de la mayoría y la participación política directa.

Mientras Venezuela obtiene puntuaciones bajas en democracia liberal, puntúa muy alto en democracia radical. Un ingrediente clave de la democracia radical es la movilización de masas a través de la cual la gente adquiere un sentido de potenciación y su incorporación en el proceso político. La democracia radical supone la participación en numerosas contiendas electorales y Chávez tuvo mucho éxito en ganar las elecciones tanto a nivel nacional y local para garantizar que su movimiento político tuviese una gran mayoría en la Asamblea Nacional. Chávez fundó el Partido Socialista Unificado de Venezuela (psuv) en 2006 para reemplazar el Movimiento Quinta República y garantizar los vínculos entre la alta dirección nacional y el pueblo. Para el año 2007, 5.7 millones de chavistas se habían inscrito en el partido, representando el 75% de los que votaron por Chávez en las elecciones presidenciales de ese año (Ellner, 2010: 79-84). Si bien es cierto que el psuv ha influido con éxito en las actitudes generales de los venezolanos hacia la democracia, la movilización y el poder popular no han sido tan exitosos a corto plazo, sobre todo cuando miembros de las organizaciones populares las abandonan para participar en los programas patrocinados por el Gobierno. En cualquier caso, algunos analistas dudan si la aplicación de la democracia radical o participativa ha sido uno de los mayores legados de Hugo Chávez. En nuestro caso, pensamos que sí lo ha sido, porque se han creado dos nuevos poderes independientes, en adición a los poderes Ejecutivo, Legislativo y Judicial. Estos nuevos poderes son el Poder Moral y el Consejo Nacional Electoral. El Poder Moral está constituido por el Procurador General de la República, el Contralor General y el Defensor del Pueblo (Wilpert, 2013: 197). El hecho de que estos poderes sean independientes fortalece el contrapeso de los poderes del Estado. No cabe duda, pues, que esta es una reforma transformadora que fortalece a la democracia participativa que preconiza la Revolución Bolivariana.

 

Etapas de la RevoluciónBolivariana

 

El legado de Chávez en el ámbito del desarrollo económico comenzó lentamente. Notemos brevemente las principales etapas en el desarrollo de la Revolución Bolivariana de Chávez para lograr una mejor comprensión de sus políticas en este frente. Según Steve Ellner (2013: 64), los primeros años de Chávez en el poder, desde 1999 hasta 2000, considerados como la primera etapa, se caracterizaron por políticas económicas moderadas. A partir de 2001-2004, su segunda etapa, apareció el cuerpo principal de la legislación antineoliberal. Esto dio al Gobierno un mayor control de la industria petrolera, que había estado en manos de compañías extranjeras, y promovió reformas en los sectores de la pesca y de la tenencia de la tierra. A partir de 2005-2006, su tercera etapa, se comienza a ver la silueta de un nuevo modelo económico basado en la redefinición de la propiedad privada y de un discurso emergente sobre el socialismo. Después de su reelección en 2006, Chávez interpretó los resultados de estas elecciones victoriosas como un mandato para el cambio. Por lo tanto, el período 2007-2008, la cuarta etapa, marcó la nacionalización de las industrias básicas. Las nacionalizaciones se profundizaron aún más en 2009-2011, su quinta etapa, cuando el Gobierno expropió las grandes empresas para competir con el sector privado. En estas cinco etapas, se nota un crecimiento marcado por los enfrentamientos políticos con la oligarquía., que definen el movimiento de una etapa a otra en lugar de un programa económico claramente preconcebido. La cuarta y quinta etapas sellaron el legado de Chávez en la economía, ya que fue durante estos períodos que se creó «la economía mixta basada en el control estatal de la industria básica, como el acero, la electricidad y las comunicaciones, y la competencia del Estado con el sector privado en otras áreas clave, particularmente de procesamiento y distribución de alimentos y la banca» (Ellner, 2013: 66). 

 

Sin embargo, es legítimo preguntarse si estas reformas son realmente transformadoras. No cabe duda de que han ayudado de una manera significativa a que el Estado tenga mayor control sobre los recursos nacionales, permitiendo grandes inversiones en programas sociales en el área de la educación, en la salud, los mercados populares, las cooperativas y los consejos comunales. Aunque en su trazado fundamental no se ha transformado el sistema capitalista, ya que las grandes empresas del Estado siguen operando como empresas capitalistas y solo una pequeña fracción de las empresas nacionalizadas tiene co-gestión obrera, y estas son empresas relativamente pequeñas. Asimismo, la emergente propiedad social está apenas en ciernes. De ahí que tengamos que concluir que en la esfera económica la Revolución Bolivariana desarrolla un capitalismo de Estado, puesto que en este momento quizás no se pueda hacer más que eso. No obstante, el nuevo régimen creado por la Revolución Bolivariana es diferente de aquel creado por los populismos latinoamericanos al estilo de Juan Perón en Argentina, Lazaro Cárdenas en México y Getulio Vargas en Brasil; esta vez se propone una participación amplia de los sectores populares y se les convoca para que participen en la consolidación de la Revolución Bolivariana y la hagan suya. En ese sentido, el legado de Chávez se distingue del populismo tradicional que siempre mantuvo a los sectores populares apartados del poder del Estado.

 

En el plano social, el Gobierno estableció un estricto control sobre la recaudación de impuestos, priorizó el gasto social, y cesó de nombrar representantes de las empresas en las posiciones clave del Gobierno. Esta fue una clara desviación de la tradición política de Venezuela, donde el empresariado tenía la sartén por el mango en las decisiones públicas que afectaban sus intereses. Los resultados sociales de la Revolución Bolivariana son realmente impresionantes: el coeficiente Gini ha pasado de 0.485 a 0.39; la tasa de pobreza se ha disminuido de 50.5 a 23.8%; la mortalidad infantil ha bajado de 21.4 a 12.9 de cada mil nacimientos; el índice de desarrollo humano, luego de un período de estancamiento, aumentó de 0.77 a 0.84. Esto ha llevado a que el Programa de Desarrollo de las Naciones Unidas considere a Venezuela como un país de «alto desarrollo» (Wilpert, 2013: 203). Estos cambios han sido el resultado de la aplicación de programas sociales gubernamentales destinados a atender y priorizar las necesidades de los sectores más pobres de la población. Entre otros, incluyen misiones educativas que consisten en clases de alfabetización y programas en los niveles universitario (Misión Sucre) y secundario (Misión Ribas). El Gobierno de Venezuela contrató a maestros cubanos para apoyar estas dos misiones. Estos programas de intercambio también incluyeron personal médico cubano, que en 2013 había aumentado a 30,000.  También apoyó un programa para llevar de forma gratuita a Cuba a personas necesitadas de operaciones de la vista (Brouwer, 2011: 73-129). Entre estos programas también debemos destacar los mercados populares, que ayudan a abaratar los productos de consumo básico, y el impulso dado a las cooperativas, que en 2008 sumaban unas 100,000.

El Gobierno venezolano fue capaz de pagar por estos programas gracias al aumento de los precios del petróleo durante la primera década del gobierno de Chávez. Por último, vale la pena señalar que Chávez trató de hacer que el financiamiento para estos programas fuese permanente, ordenando en el referéndum de 2007,  destinar de forma obligatoria el cinco  por ciento del presupuesto del gobierno ordinario a los consejos comunitarios. Sin embargo, los votantes rechazaron esta medida en el referéndum nacional de 2007. En 2009, el Gobierno promulgó la Ley Orgánica de los Consejos Comunitarios, que regula su funcionamiento y los convirtió en una característica permanente de la sociedad venezolana. Las misiones y los consejos comunales son factores clave en el desarrollo de la ciudadanía social. Nicolás Maduro, el sucesor de Chávez, se ha comprometido a mantener y profundizar la ciudadanía social. Estos programas son la insignia clave de la Revolución Bolivariana, pero tienen una gran limitación: todos son el resultado de decretos-ley; ninguno está amparado en una legislación aprobada en el Parlamento. De manera que si hubiera un cambio de régimen o si el régimen cambiara de política podría haber una reversión de estos programas (Wilpert, 2013: 203). Ahí, pues, está una gran debilidad de los programas sociales de la Revolución Bolivariana.

 

En el plano regional, el Gobierno venezolano comenzó una serie de programas de fortalecimiento de sus vínculos con otras naciones de América Latina. En primer lugar,  estableció Petrocaribe (filial de pdvsa –Petróleo de Venezuela, S. A.–), que ofrece precios reducidos a los países del Caribe. Asimismo, la Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América (alba). Bolivia, Ecuador, Cuba y Nicaragua se unieron rápidamente a esta alianza. Posteriormente, otros  países del Caribe también se unirían. Como parte de este esfuerzo, Chávez propuso la creación de un banco de desarrollo que sirviera a la región y la creación de una moneda regional, llamada sucre. No pudo ver estos dos programas llegar a buen puerto, pero se mantienen como retos para sus sucesores. Sin embargo, sí pudo asistir al desarrollo de TeleSur I (televisión meridional), un canal de cable que busca ofrecer una fuente alternativa de noticias en la región. En conclusión, estos programas sugieren que Chávez entendió que la Revolución Bolivariana no tendría éxito en el aislamiento y que era necesario asegurar el apoyo de los demás países de América Latina.

 

Chávez diseñó sus políticas antiimperialistas con el fin de enfrentar el poder hegemónico de los Estados Unidos. Buscó apoyos entre los enemigos tradicionales de Estados Unidos en América Latina y en otras partes del mundo. En primer lugar, Cuba, isla con la que creó fuertes lazos. En segundo lugar, se dedicó a establecer relaciones comerciales con los adversarios de Estados Unidos en el Medio Oriente, África del Norte y Asia, con independencia de su ideología. Sus críticos en el Medio Oriente encuentran difícil de entender por qué Chávez sealió con los líderes iraníes, chinos, libios y de otros países, cuya ideología era muy diferente de la suya. Era un líder mundial que necesitaba aliados para contrarrestar la influencia hegemónica de Estados Unidos en todo el mundo, no solo en América Latina. En este frente, dejó un impresionante legado de lucha que será difícil de igualar por su sucesor, Nicolás Maduro.

 

¿Qué sigue para la izquierda en Venezuela y América Latina?

 

La pregunta que todos se plantean es si Nicolás Maduro será capaz de remplazar a Chávez. Los venezolanos eligieron a Maduro confiando en que seguiría las huellas de Hugo Chávez y continuaría su legado. Sin embargo, no debemos olvidar que Chávez era un líder carismático y, como Max Weber demostró, el carisma no es transferible de un líder a otro. Al principio, Maduro demostró que no parecía estar a la altura de la sustitución de Chávez y la forma en que manejó el conflicto poselectoral dejó muchas dudas. Los resultados preliminares mostraron que Maduro había ganado las elecciones con menos de un 2% de los votos. La oposición pidió un nuevo recuento, algo que no es posible técnicamente en el sistema electoral automatizado venezolano. De entrada, Maduro dijo que podía producirse un recuento, pero más tarde, tras la recomendación de sus asesores, cambió de opinión, lo que llevó a la oposición política a afirmar que hubo fraude electoral. Poco después de las elecciones y en medio de la crisis, el Tribunal Electoral Nacional emitió un informe en el que manifestó que Maduro había ganado las elecciones y podría tomar posesión de su cargo como presidente de la República Bolivariana de Venezuela. Con el apoyo de los medios de comunicación nacionales e internacionales, el candidato de la oposición, Henrique Capriles, emprendió una campaña nacional e internacional para denunciar el fraude en las elecciones venezolanas. Consiguió el apoyo de los Estados Unidos y varios gobiernos latinoamericanos conservadores, pero su campaña perdió fuerza y Maduro ha obtenido el reconocimiento y la legitimidad regional e internacional.

 

La pregunta que queda es ¿Hacia dónde vamos ahora? Venezuela tiene muchos problemas económicos que enfrentar, en parte debido al gran gasto para sostener las tantas campañas electorales que requiere una democracia radical. Aunque los economistas neoliberales y los llamados expertos de CNN siguen exigiendo que Maduro cambie su política económica, él no parece cejar. En octubre pasado utilizó 4,600 millones de dólares de las reservas nacionales para comprar alimentos y luchar contra la escasez artificial creada por los grandes comerciantes nacionales. Hasta ahora, ha sido capaz de controlar el daño causado por los distribuidores locales y ha advertido a esos empresarios que nacionalizará  sus empresas si continúan con la desinformación. Sin embargo, el hecho de que Maduro ganó por un pequeño margen (obtuvo el 50.6% de los votos frente a 49% de su principal rival, Henrique Capriles)  seguramente limita su campaña para radicalizar el proceso revolucionario. Esta situación se encuentra en las antípodas de la que Chávez tenía cuando empezó el proceso de nacionalización de empresas privadas. Por lo tanto, Maduro tendrá que proceder lentamente y con cautela.

Puede que sea demasiadopronto para decir hacia dónde va la Revolución Bolivariana bajo Maduro, pero se puede decir con seguridad que eso dependerá de cómo arregle las diferencias dentro del movimiento chavista. Hay dos frentes principales dentro del chavismo: los de línea blanda y de línea dura. Todos ellos apoyan la Revolución Bolivariana, pero han diferido sobre la velocidad a la que el proyecto revolucionario puede continuar. Chávez fue capaz de manejar las diferencias en el movimiento porque equilibró cuidadosamente ambas facciones. El propio Chávez escogió a Maduro, miembro de larga data de la facción blanda, antes de partir hacia Cuba para su operación final. Hizo un llamado al pueblo a «votar por Maduro», si tuviera que renunciar a la presidencia.

 

Un análisis cuidadoso dela carrera política de Maduro revela que él es sobre todas las cosas un político pragmático. Es cierto que tiene una historia de radicalismo dentro del movimiento obrero y, desde la época en que era un conductor de autobús, participó como líder del movimiento sindical. Siempre cerca de Chávez –hasta fue su guardaespaldas–, Maduro ascendió progresivamente dentro de las filas del movimiento chavista y se convirtió en uno de los fundadores más importantes del psuv. También fue ministro de Relaciones Exteriores de 2006 a 2012, y como tal, promovió la unidad latinoamericana, que culminó en la Conferencia de la Comunidad de los Estados Latinoamericanos y Caribeños (celac) en Caracas en diciembre de 2011. Maduro ha buscado fortalecer los lazos con Brasil y Argentina, e incluso trató de incluir a Colombia y Chile en sus esfuerzos por la unidad, países dirigidos por gobiernos de derecha (Ellner, 2013: 47-49).

 

Pase lo que paseen Venezuela, sin duda tendrá un impacto en los países que forman parte de la Alianza Bolivariana (alba). Por ejemplo, Bolivia y Ecuador, beneficiarios de la solidaridad venezolana y los dos gobiernos más radicales de América del Sur, se verían afectados si Venezuela fuera a cambiar de rumbo. Del mismo modo, los países del Caribe que reciben grandes cargamentos de petróleo probablemente verán sus descuentos interrumpidos, lo que tendrá un claro impacto en la economía de esos países. Sin embargo, nada de esto ha ocurrido y Maduro no ha dado señales de que planee hacerlo.

 

No obstante, los gobiernos radicales en el poder en América Latina ya se enfrentan a nuevos retos. El verano pasado, Chile, Perú, Colombia y México formaron la llamada Alianza del Pacífico para impulsar el comercio libre, y enseguida los países de Centroamérica, excepto Nicaragua, quisieron ser incluidos. Incluso Uruguay, un país situado en el Atlántico y dirigido por José Mujica, un exguerrillero y exradical, expresó su interés en formar parte de la Alianza del Pacífico. También vale la pena señalar que la Alianza del Pacífico es parte de un proyecto de EE. UU. para crear alianzas que buscan tender un cerco en torno a China. Estados Unidos está muy consciente de que China es un rival importante y se está preparando para lo que pudiera suceder. En este sentido, Estados Unidos ha promovido la creación de una alianza similar en Asia sudoriental.

 

Por último, el surgimiento de China en la región y su participación en las actividades extractivas es bastante significativo. China está en busca de recursos naturales en todo el mundo y ha establecido un pie en la región. Curiosamente, Bolivia y Ecuador, dos países con gobiernos radicales, han aceptado la asistencia económica de China a cambio de inversiones en las industrias extractivas. Este también ha sido el caso de Venezuela. Sin embargo, aún no está claro cómo la influencia económica de China se traducirá en la política. Por el momento, Estados Unidos todavía tiene el mando económico y político supremo en la región, y los chinos no han dado ningún indicio de que están interesados ​​en desafiar la hegemonía histórica norteamericana.

 

Emelio Betances es catedrático de Sociología y Estudios Latinoamericanos en Gettysburg College. Ha publicado el libro State and Society in the Dominican Republic (1995) y The Catholic Church and Power Politics in Latin America: The Dominican Case in Comparative Perspective (2007).  Este último fue traducido y editado por Funglode en el año 2009 con el título La Iglesia católica y la política de poder en América Latina: el caso dominicano en perspectiva comparada.

 

Bibliografía

Borrower, Steve (2011): Revolutionary Doctors. How Venezuela and Cuba are Changing the World’s Conception of Health Care. New York: Monthly Review Press.

Ellner, Steve (2013): «Just How Radical is President Nicolás Maduro», NACLA Report on the Americas, verano.

– (2013): «Social and Political Diversity and the Democratic Road to Change in Venezuela», Latin American Perspectives, 190, vol. 40, 3, mayo.

– (2010): «Hugo Chávez’s First Decade in Office. Breakthroughs and Shortcomings», Latin American Perspectives, 170, vol. 137, 1, enero de 2010.

– (2008): Rethinking Venezuelan Politics. Class, Conflict, and the Chávez Phenomenon. Boulder and London: Lynne Rienner Publisher.

European Commission (2013): «Venezuela - Country Strategy Paper. 11.04.2007» (E/2007/622).

López Maya, Margarita (2006): Del viernes negro al referendo revocatorio. Caracas:  Grupo Alfa.

O’donnell, Guillermo (1994): «Delegative Democracy», Journal of Democracy 5 (enero).

Wilper, Gregory (2013): «Venezuela: An Electoral Road to Twenty-First-Century Socialism?» en The New Latin American Left: Cracks in the Empire, compilado por Jeffrey R. Webber y Barry Carr. Lanham, Maryland: Rowman and Littlefield.

El estilo Chávez

El estilo Chávez

 

Por Jaime Porras Ferreyra

 

Dios o demonio. Carismático o arlequín. Origen o solución de todos los problemas. Gracia o petróleo a raudales. Naturalidad o maestría del cálculo. Hugo Rafael Chávez Frías ha provocado en sus años en la presidencia, e incluso después de muerto, las más distintas opiniones y reacciones dentro y fuera de Venezuela. Si bien las decisiones políticas tomadas por el líder bolivariano y su legado ideológico han polarizado las relaciones entre los venezolanos, un aspecto toral de la percepción de Chávez como figura política tiene que ver directamente con su personalidad y con su presencia mediática. Actor singular en la historia política latinoamericana, Hugo Rafael supo construir a lo largo de su vida una imagen impregnada por orígenes geográficos, influencias teóricas, preferencias culturales, manejo del discurso, decisiones unilaterales y omnipresencia en los medios. Maestro de la improvisación y enemigo del protocolo, Chávez escapa de los moldes del político tradicional, haciendo que su personalidad tuviese tanta importancia como sus acciones en el poder. Para comprender el «estilo Chávez», es necesario adentrarse en la biografía del líder bolivariano, estudiar con detalle diversos aspectos de su actuar, analizar las particularidades culturales de Venezuela, abordar la importancia que el líder le atribuía a los medios y constatar su sombra. 

 

Sabana, Bolívar y cuartel

 

Hugo Rafael Chávez Frías nace en Barinas, en el corazón de los llanos venezolanos, el 28 de julio de 1954. Es hijo de dos profesores de primaria y segundo de los seis hermanos que procrea la pareja. Es criado desde temprana edad por la abuela paterna, la cual habría de ocupar un lugar privilegiado en el corazón de Chávez. Asiste a la escuela con fervor y ayuda a la abuela en la manutención del hogar vendiendo diversos productos. Desde niño da muestras de sensibilidad artística ya sea cantando o con el pincel. También auxilia al cura del pueblo como monaguillo y ríe y llora con las películas mexicanas. El cariño a Barinas –su Macondo- sería un rasgo distintivo de la personalidad de Chávez. Convierte sus circunstancias geográficas en un acontecimiento de orden simbólico. Se afirma ante todo siempre como llanero: tierra de mitos y medias verdades, donde conviven caballos y fantasmas, bandoleros y terratenientes a ritmo de joropo. Desde esos años comienza a mostrar una admiración desbocada hacia Simón Bolívar. «En vez de Superman, mi héroe era Bolívar», declara en una entrevista en los años noventa. Se esmera en la adolescencia en mejorar su ortografía y lee cualquier cosa que le llegue a las manos. En esos años José Esteban Ruiz, historiador venezolano afincado en Barinas, se convierte en una especie de guía literario para Chávez. Maquiavelo, Juan Ramón Jiménez, Rousseau, José Rafael Pocaterra, Marx, entre otros, son leídos con interés por el joven llanero. En 1971 ingresa al Ejército, en donde gana simpatías entre sus camaradas y superiores por su facilidad para el chiste y la canción, el interés por la política y un talento natural para el béisbol. En 1975 obtiene el grado de subteniente. Cursa estudios en ciencias y artes militares y posteriormente comienza una maestría en ciencias políticas que nunca llegó a concluir.

 

Además del bagaje cultural de los llanos, Chávez se nutre conviviendo en el cuartel con muchachos provenientes de todas las regiones de Venezuela y se da tiempo para conocer bien Caracas. Prosigue devorando poesía, estrategia militar y clásicos de la literatura universal. Entonces lee con fervor una obra que lo marcará de por vida: El papel del individuo en la historia, del pensador ruso Georgi Plejánov. Participa en distintos eventos como maestro de ceremonias y se gana el cariño de la gente cada vez que es enviado por sus superiores a distintos poblados de Venezuela. Durante esos años va moldeando su visión de la política con distintos hombres e ideas: Fidel Castro, Ernesto Guevara, la teología de la liberación, los héroes patrios venezolanos como Bolívar y Ezequiel Mora, Perón y Lázaro Cárdenas, Clausewitz, los líderes del mundo árabe y de igual manera se ve influenciado profundamente por los regímenes militares de Omar Torrijos y Juan Velasco Alvarado.

 

Está convencido de que la vida le tiene reservada una misión fundamental en la historia de su país. Desde esos momentos resalta un elemento cardinal en Chávez: su obsesión por el poder, entendido este no solo como instrumento de transformación social sino también como trampolín para la inmortalidad. Comenta sin rubor a sus compañeros de armas que es necesario organizarse para pasar a la acción. Algunos no lo toman muy en serio, pero otros se unen a sus planes y trabajan poco a poco en proyectos para la victoria política. En 1982 Chávez y otros oficiales fundan el Movimiento Bolivariano Revolucionario 200, en honor al natacilio de Bolívar dos siglos atrás. En un acontecimiento que confirma la importancia que tienen para el llanero los símbolos y lo mítico, el movimiento nace bajo un juramento hecho por sus fundadores a los pies del Samán de Güere, famoso árbol utilizado como punto de reunión por varios próceres de la independencia venezolana. Diez años después, los miembros del movimiento intentan sin éxito dar un golpe de Estado.

 

Hiperactivo, poco proclive al sueño –se asegura que duerme como máximo cuatro horas por noche–, adicto a la nicotina, a la cafeína, amante del béisbol, los libros, la canción y el café cerrero,  Hugo Rafael tiene un gusto muy acentuado desde la adolescencia: la pasión por las mujeres. «Se enamoraba hasta de una escoba con faldas», comenta con picardía un antiguo compañero de estudios militares. Los amigos de la infancia aseguran que se le conocieron muy pocas conquistas. Al parecer se le consideraba un muchacho poco agraciado físicamente. Contrae matrimonio en 1977 con Nancy Colmenares con quien tiene tres hijos: Rosa Virginia, María Gabriela y Hugo Rafael. La unión dura 15 años y en 1997 vuelve a casarse, esta vez con la reportera Marisabel Rodríguez, procreando con ella a Rosa Inés. En el año 2000, en su programa Aló, presidente y en el marco del Día de San Valentín, Chávez pronuncia una frase cargada de testosterona que daría la vuelta al mundo: «¡Marisabel, prepárate que esta noche te voy a dar lo tuyo!». El matrimonio concluye luego de seis años de relación. Desde esa fecha, su antigua pareja pasa a formar parte del bando antichavista. Se comenta, sin embargo, que en realidad la gran pasión de Chávez entre los dos matrimonios es Herma Marksman, intelectual venezolana que marcaría también al líder en lo ideológico. Desde su segundo divorcio, a Hugo Rafael se le liga sentimentalmente con periodistas, actrices y modelos. De igual manera, circulan extensamente rumores sobre aventuras con algunas de sus seguidoras, sin que exista completa certeza de ello.

  

Quijote, showman y musa

 

Un rasgo fundamental en la personalidad de Chávez es el de expresar sus gustos y pasiones en la escena pública. Para el líder bolivariano, las fronteras entre lo público y lo privado simplemente no existen. José López Portillo es considerado uno de los presidentes más detestados del siglo xx mexicano. Figura representativa de corrupción, nepotismo y políticas económicas nefastas, López Portillo pintaba óleos, escribía novelas históricas y practicaba esgrima. Sin embargo, dichas actividades las tenía reservadas para su vida privada. Un comentarista político opinó con sorna que México perdió a un buen escritor en detrimento de un presidente nefasto. Contrariamente a López Portillo, Chávez confiesa su adhesión sin reservas a la cultura popular. La sensibilidad artística del líder bolivariano es razón de Estado, instrumento político, aspecto inseparable de su personalidad, materia de admiración y de críticas. Pero ante todo se destaca en él la sinceridad en los gustos y en el actuar: el de Barinas no creció escuchando a Lou Reed ni maravillándose ante las películas de Jean-Luc Godard; tampoco existen registros de que en su juventud haya sido tímido y reservado. Siempre ha sido así. Ningún asesor le sugiere que para ganar adeptos se corte la cabellera rockera y comience a memorizar rancheras. Chávez está muy lejos de los políticos que por estrategia deben besar viejitas en plena campaña y confesar públicamente sus pasiones deportivas. Jamás ha sido necesario. Es ir en contra de su propia naturaleza. Esa forma de sentir le abre demasiadas puertas a lo largo de la vida: en el pueblo natal, durante sus estudios militares, cuando es destacado en los pequeños poblados como teniente, dentro y fuera de la cárcel, frente a las cámaras televisivas y en las cumbres internacionales.

Un aspecto de interés en la imagen que Chávez quiere proyectar de sí mismo tiene que ver con su vestimenta. Al salir de la prisión, Hugo Rafael deja el uniforme militar en el armario y opta por presentarse ante la prensa vestido de liqui-liqui, aquel traje tan característico de los llanos venezolanos y colombianos, universalmente conocido por haber sido elegido por García Márquez como prenda al recibir el Nobel de Literatura. Con este cambio, Chávez busca suavizar su imagen y subrayar al mismo tiempo su origen llanero. Luego de su triunfo en las urnas, el líder recurre nuevamente a los uniformes militares, muchos de ellos de gala; algo que por cierto no es visto con buenos ojos por la élite castrense debido a que Chávez es únicamente teniente coronel. Finalmente decide portar consuetudinariamente camisas rojas para mostrar sencillez y apropiarse de dicho color para su régimen, y de igual manera recurre a la ropa deportiva con los colores de la bandera venezolana. En algunas reuniones internacionales, el líder se decanta por el traje y la corbata. Esta indumentaria la utilizan sus oponentes para atacarlo con frecuencia, afirmando que dichas prendas han sido confeccionadas por los más reputados diseñadores europeos. Lo cierto es que la vestimenta representa para Chávez otro vehículo para proyectar mensajes y resaltar su figura en los medios.

 

Llanero hasta la médula, el líder bolivariano se confiesa fanático del joropo, ese primo del son jarocho y del bambuco que conjunta maracas, copla, arpa, zapateado, cuatro y bandola. Uno de los motes de Chávez en sus años de educación militar es simplemente Furia.  Recuerdan sus antiguos compañeros que con frecuencia el joven cadete comenzaba a cantar a la menor provocación: «Furia se llamó el caballo del señor Teodoro Heredia», estrofa inicial del célebre joropo de Juan de los Santos Contreras. En mítines políticos y durante repetidas ocasiones en sus apariciones televisivas, Chávez aprovecha la oportunidad para tomar el micrófono y mostrar ante el mundo la sorprendente cantidad de letras y coplas llaneras que conoce de memoria. Existen varios videos en la red que permiten dar cuenta de la pasión del líder por la música de su región. «Yo canto muy mal, pero canto desde el alma», declara alguna vez Chávez, para dejar en claro que una cosa es su amor por la canción y otra su talento con la voz. Además del joropo, Hugo Rafael es un apasionado de la música ranchera. Para muestra, interpeta con frecuencia temas clásicos de José Alfredo Jiménez y condecora a Vicente Fernández con la Orden de los Libertadores de Venezuela. Siente también una gran admiración por los temas del venezolano Alí Primera, en quien el compromiso político y la música se toman de la mano.

 

Además de la música, Chávez demuestra desde niño una fuerte inclinación hacia la pintura. Escarbando en su biografía se tiene conocimiento de que gana un concurso de artes plásticas en la juventud. Dan que hablar los cuadros pintados por él para ofrecerlos como regalo a Fidel Castro y Cristina Fernández de Kirchner. En la esfera literaria, el de Barinas es conocido desde sus años mozos por su talento para declamar largas poesías, principalmente aquellas con alusiones a los héroes de la patria y a las vivencias de la gente de los llanos. Muchos se sorprenden de su facilidad para citar a Whitman y Neruda, lo mismo que páginas enteras de Rómulo Gallegos y frases de las cartas de Bolívar. Otro momento sin igual brindado por las videotecas de Internet es aquel en que recita completo, ante un teatro abarrotado, el larguísimo poema dedicado a Maisanta, obra de Cristóbal Jiménez.

 

Y si de gustos populares se trata, el béisbol representa durante toda su vida una pasión desmedida. En su infancia en Barinas, Hugo Rafael sueña como miles de niños venezolanos con llegar a ser jugador profesional en los Estados Unidos. Tiene como ídolo a Isaías Látigo Chávez, célebre pitcher venezolano de los años sesenta. En el cuartel, sobresale en el diamante, ganándose el apodo de Zurdo Tribilín. A su llegada al poder, organiza encuentros con sus colaboradores, juega en La Habana contra un equipo comandado por Fidel Castro, hace espacio en la agenda en una visita a Estados Unidos para asistir a un partido de Grandes Ligas, invita a Sammy Sosa a hacer una exhibición en Caracas y declara su amor por los colores de los Navegantes del Magallanes de la Liga Venezolana.

Además de sus incursiones en diversas expresiones artísticas, Hugo Chávez sirve de inspiración a cineastas, pintores, músicos y escritores. Durante sus años en el poder y luego de su deceso, artistas e intelectuales dentro y fuera de Venezuela aluden a él ya sea para honrar su personalidad, mostrar simpatía por sus políticas o criticarlo con virulencia. Algunos muros de las calles de Caracas están pintados con grafitis en su honor, algo parecido a lo que el cantante Héctor Lavoe provocó en las paredes del puerto peruano del Callao. También hay stencils con su rostro en diversos barrios latinoamericanos. Desde España, el grupo Ska-p rinde homenaje al ícono popular de Venezuela con la canción El libertador. Durante la última campaña presidencial de Chávez, el himno oficial lleva por título «Chávez corazón del pueblo». Varios joropos cuentan en sus letras las obras del fallecido líder. En la televisión estatal se produce de igual manera una serie de cortos animados en los que se presenta al llanero en el paraíso terrenal junto al Che y Bolívar. La Trinchera Creativa, un grupo de diseñadores y animadores simpatizantes de Chávez, inunda las redes sociales con imágenes cargadas de ingenio. Diversos documentales tratan de explicar los orígenes y el desarrollo del chavismo, entre los cuales destacan por su popularidad The Revolution will not be televised,de Kim Bartleyen el que se aborda la intentona golpista contra Chávez en 2002–,ySouth of the border, de Oliver Stone –sobre la nueva izquierda latinoamericana–. Conocidas son también sus relaciones con ciertas figuras del cine estadounidense como el citado Stone, Sean Penn, Michael Moore y Kevin Spacey. Desde el mundo de la literatura, el líder bolivariano sirve de inspiración a poetas y algún que otro novelista. Incluso se llega a publicar un texto bajo el título Cuentos del arañero en el que se recopilan las historias narradas por el propio Chávez en sus apariciones televisivas.

 

Por su parte, los opositores al chavismo dentro y fuera de Venezuela no se quedan atrás en cuanto a expresiones culturales se refiere. Henry Contreras, el Coplero de Oro de Mérida, descarga con furia sus críticas a Chávez a través de un joropo, el género predilecto del líder venezolano: «Por pueblos y por ciudades se está escuchando un clamor / es Venezuela que clama a Dios con mucho fervor / que le regale a sus hijos un presidente mejor». Juan Medici expresa su descontento con el uso político del petróleo: «Alerta, alerta que camina / petróleo venezolano por América Latina / alerta, alerta que camina / nuestro crudo regalado desde Cuba hasta Argentina». El documental Los guardianes de Chávez ha levantado las más airadas protestas entre los seguidores de Chávez. El líder bolivariano aparece también en la serie animada La isla presidencial, donde se hace mofa de los líderes latinoamericanos. En el mundo de la literatura, las obras en que se le critica abiertamente son casi inexistentes. Las que sí circulan son algunas biografías del líder no exentas de polémica, destacando entre estas Hugo Chávez sin uniforme. Una historia personal, de Cristina Marcano y Alberto Barrera Tyszka.Dentro de Venezuela, pocos son los caricaturistas que se atreven a criticar al chavismo. Entre las contadas excepciones destacan Rayma, Edo y Weil. Fuera del país, diversos «moneros» de la izquierda y la derecha por igual han ridiculizado a Chávez. Ejemplos representativos se pueden encontrar en las páginas de la revista española El Jueves y en los cartones del mexicano Paco Calderón. De todo y para todos. El ingenio y el personaje dan para eso y para más.

 

Doctor en medios masivos

 

El 4 de febrero de 1992 un grupo de oficiales del Ejército venezolano pretende dar un golpe de Estado. A la mañana siguiente, sin haber alcanzado sus objetivos, algunos de los líderes del putsch comienzan a rendirse. Entre ellos, un teniente coronel solicita dirigirse a los medios con el fin de convencer a sus compañeros aún alzados para que depongan las armas. Con la voz calmada a pesar de las circunstancias, las palabras de Hugo Chávez se escuchan en el mundo entero: «Primero que nada quiero dar los buenos días a todo el pueblo de Venezuela, y este mensaje bolivariano va dirigido a los valientes soldados que se encuentran en el Regimiento de Paracaidistas de Aragua y en la Brigada Blindada de Valencia. Compañeros: lamentablemente, por ahora, los objetivos que nos planteamos no fueron logrados en la ciudad capital. Es decir, nosotros, acá en Caracas, no logramos controlar el poder. Ustedes lo hicieron muy bien por allá, pero ya es tiempo de reflexionar y vendrán nuevas situaciones y el país tiene que enrumbarse definitivamente hacia un destino mejor. Así que oigan mi palabra. Oigan al comandante Chávez, quien les lanza este mensaje para que, por favor, reflexionen y depongan las armas porque ya, en verdad, los objetivos que nos hemos trazado a nivel nacional es imposible que los logremos. Compañeros: oigan este mensaje solidario. Les agradezco su lealtad, les agradezco su valentía, su desprendimiento, y yo, ante el país y ante ustedes, asumo la responsabilidad de este movimiento militar bolivariano. Muchas gracias». «Buenos días», «por ahora» y «asumo la responsabilidad de este movimiento militar bolivariano», estos tres elementos del discurso lanzan al soldado al estrellato y hacen constar su gran manejo de la escena mediática. Da los buenos días en momentos en que su propia vida está en juego; deja entrever que la lucha continuará; asume la plena responsabilidad posicionándose por encima de los demás participantes en el golpe. Chávez, en este sentido, gana perdiendo. Pasa dos años en prisión y cuando obtiene su libertad, gracias a un indulto presidencial, se mete de lleno a organizar su candidatura a la presidencia. Además de canalizar el hartazgo de la mayoría de los venezolanos con la élite política tradicional, Chávez se desenvuelve ante las cámaras y los micrófonos como pez en el agua y recibe el apoyo de diversos medios de comunicación. A su llegada al poder, tiene claro que un pilar fundamental para asegurar sus éxitos políticos y debilitar a sus adversarios es el control de la esfera comunicacional. Utiliza todos los medios oficiales a su alcance y crea otros más. Después de todo, con uno de los gastos públicos más elevados del mundo –que roza por momentos un sorprendente 52% del producto interno bruto–, el líder bolivariano puede comprar lealtades, abrir rotativas, contratar fotógrafos y todo lo que le permita una billetera abultada.

 

Como parte de este plan mediático –bien documentado en los informes de Human Rights Watch–, el régimen se propone golpear sin piedad a todo medio que ose criticarlo mediante leyes que, bajo el argumento de proteger los intereses populares frente a amenazas burguesas o del exterior, buscan silenciar las discrepancias con la postura oficial. También se retiran las licencias de transmisión a medios que no simpaticen con Chávez, atentando directamente contra el pluralismo. Los ejemplos más contundentes son la no renovación de la licencia de rctv, el canal de televisión más longevo de Venezuela, y el acoso constante durante años a Globovisión, único canal que prosigue mostrando una postura crítica hacia el régimen. Además de golpear a diarios, cadenas de radio y televisoras que no simpaticen con sus ideas, el líder diseña una estrategia cuyo principal fin será asegurarle presencia permanente en los medios a cualquier hora.

 

El 23 de mayo de 1999 el líder bolivariano lanza por la frecuencia de Radio Nacional de Venezuela su emisión emblema: Aló, presidente, que el 27 de agosto de 2000 comienza a transmitirse también por televisión. ¿Cómo describir el contenido del programa en algunas líneas? Lo justo sería decir «Chávez en estado puro»: con una duración promedio de seis horas, Hugo Rafael recibe a invitados, comenta los principales temas de la agenda internacional, hace públicas noticias de interés nacional, canta, toca la guitarra, declama, regaña en directo a funcionarios de todos los niveles, recorre valles y playas, ríe, se pone serio y vuelve a reír. El guión a seguir es simplemente lo que ordene Chávez –enemigo jurado del teleprompter– e interviene en la selección del ángulo de las tomas, todo frente a seguidores que aplauden como focas cada frase del líder. En total, Hugo Rafael graba la friolera de 1656 horas de transmisión a lo largo de 378 emisiones, algo equivalente a 69 días hablando sin interrupción. El último Aló, presidente se transmite el 29 de enero de 2012. Y si de televisión se trata, ¿cómo contrarrestar la propaganda antichavista en América Latina y a su vez emular los más profundos sueños de Bolívar para la integración de la región? Chávez piensa encontrar la solución al subvencionar Telesur. Oficialmente financiada por Argentina, Bolivia, Venezuela, Ecuador, Cuba, Nicaragua y Uruguay, pero bajo la gran sospecha que la mayoría de su presupuesto proviene de las ganancias petroleras venezolanas, la cadena se crea con el objetivo de representar una alternativa a los sistemas de noticias internacionales de televisión tales como cnn, tve y la bbc, en una especie de Al Jazeera latino.

 

Radio, televisión nacional e internacional, periódicos y revistas: Chávez se propone ser uno de los presidentes más mediáticos de la historia. Todo vehículo debe ser utilizado, así que el teniente coronel no duda en zambullirse en el ciberespacio. Sus colaboradores y seguidores comienzan a ser muy activos en Facebook y, en abril de 2010, el líder abre una cuenta en Twitter bajo el nombre de @chavezcandanga. En Venezuela el término candanga es sinónimo de ‘diablo’, pero también se utiliza para referirse a una persona de carácter fuerte y rebelde. En pocos días la cuenta de Chávez comienza a sumar miles de seguidores y en mayo de 2012 el gobierno premia al seguidor número tres millones con una casa. A pesar de los beneficios que le reportan las redes sociales al líder venezolano, estas también las utiliza con mucha efectividad la oposición dentro y fuera de Venezuela, ya sea para mofarse de Chávez o para facilitar la organización de actos de movilización en su contra. Paradójicamente, Internet pone en aprietos al líder bolivariano pero a manos de sus propias hijas: la más joven de ellas publica una fotografía exhibiendo un abanico de dólares, mientras que otra de sus herederas hace público su romance con un galán de telenovelas. Y si de culebrones se trata, es necesario mencionar que Chávez no solo desea ser figura central en los medios. También tiene poder de decisión en los contenidos mismos. Un ejemplo de ello es su petición a un equipo de producción para lanzar al aire la primera telenovela de corte socialista de Venezuela. Con un presupuesto de cuatro millones de dólares, Teresa en tres estaciones cuenta la historia de una estudiante de arte, una madre soltera y una conductora de tren, todo esto salpimentado con humor, romance y alusiones a la vida criolla. Otro ejemplo de la injerencia del líder venezolano en los contenidos de los medios de comunicación es el trato dado por órdenes suyas al fallido golpe militar de febrero de 1992 en noticias y reportajes. La intentona golpista es suavemente transformada en rebelión para después coronarla con los años como el «Día de la Dignidad». Lo mismo ocurre con la reinterpretación histórica del bisabuelo de Chávez, en esos esfuerzos del líder por agregar épica y colorido a su imagen personal. Durante décadas la figura de Pedro Pérez Delgado, abuelo de la madre de Chávez, ha provocado las más distintas opiniones de los historiadores venezolanos. Conocido como Maisanta o «El último hombre a caballo», Pérez Delgado fue un rebelde a quien lo mismo se le atribuían robos y asesinatos que acciones heroicas combatiendo a líderes autoritarios a finales del siglo xix y principios del xx. Hugo Rafael lo eleva a la categoría de mito haciendo uso de toda una iconografía en mítines políticos y en los medios de comunicación. Alguna vez declara que desde su infancia lleva un escapulario colgado al cuello que había pertenecido a Maisanta. Un talismán de un héroe para un hombre destinado a una cita con la historia.

 

La figura de Chávez: caldo de cultivo y explicaciones más o menos objetivas

 

A través de libros, coloquios, artículos científicos y análisis en los medios se ha abordado la llegada al poder del chavismo y su duración. En este sentido, no resulta complejo identificar la coyuntura política que permite que Chávez llegue a Miraflores. Sin embargo, conviene profundizar más sobre el papel de su personalidad para obtener tantos seguidores, dentro y fuera del país y, sobre todo, para comprenderla como un elemento esencial que le facilita pasar tantos años en la silla presidencial. También, es necesario adentrarse en las creencias sociales y culturales venezolanas como factores de explicación.

 

A Chávez siempre se le ha catalogado como un outsider, un actor alejado de las rutas tradicionales de la política venezolana. Durante varias décadas, los partidos copei y Acción Democrática se alternan en el poder. Sin embargo, los nuevos escenarios económicos, la corrupción como actividad consuetudinaria y la exclusión de grandes sectores sociales provocan en Venezuela un malestar de grandes proporciones. Ante dicha situación, el denominado «Caracazo» de 1989 se convierte en la expresión más radical de una sociedad cansada de un modelo alejado de la calle y más cercano a la bolsa de valores y a los lujos de Miami. Es por ello por lo que la intentona de golpe de Estado de 1992 no es vista con malos ojos por todos. Y en esos días de incertidumbre se distingue de los demás un hombre capaz de articular un discurso más cercano a las clases bajas, que pronuncia con serenidad la expresión «por ahora», dando a entender que el cambio puede llegar en poco tiempo.

 

La política es coyuntura, suma de atinos, momentos y oportunidades. Si a esto le agregamos la voluntad de hacerse con el poder desde hace décadas, resulta fácil comprender que Chávez sabe que ha llegado la hora de trepar a lo más alto. Para ello se rodea de experimentados asesores de la izquierda democrática venezolana, busca con esmero el apoyo de sectores del Ejército, encuentra la mano extendida de diversos medios de comunicación y de hombres de negocios para su proyecto y, sobre todo, toma el micrófono para desmarcarse de los políticos tradicionales. Proyecta una imagen de hombre moldeado por la libertad de los llanos y la disciplina del cuartel, ataca el hacer y el decir de la clase política de saco y corbata, promete acción y logra que los miembros de las clases populares lo vean como a uno más de ellos. A su llegada al poder, desde el momento mismo de la toma de posesión, repite hasta la saciedad que su proyecto no es más que la continuación de los preceptos de Bolívar, trabaja de sol a sol, hace públicas sus emociones. Comienza a llevar a cabo las transformaciones en el aparato político que más tarde le permitirán realizar los profundos cambios en lo económico. Todo esto sin dejar de lado lo simbólico, las formas como fondo, la personalidad y la imagen, el heroísmo y la cultura popular.

 

Un romántico pragmático, una mezcla de pasión y de cálculo, como alguna vez lo definió el político venezolano José Vicente Rangel. En este sentido, entre los abundantes estudios y definiciones sobre el populismo –etiqueta colocada desde siempre sobre la espalda de Chávez–, a diferencia de factores de explicación ligados a lo económico y a las alianzas de clases, las ideas del académico británico Alan Knight ayudan a comprender con nitidez el peso del discurso y de la personalidad de Hugo Rafael: el populismo ante todo como un estilo político; como una retórica, una relación del líder con sus adherentes. Chávez como presidente no comulga con los consensos («y mi palabra es la ley», José Alfredo Jiménez dixit)y confía sin reservas en su relación directa con los gobernados. Acción y originalidad luego de la confianza depositada en él por millones de personas en las urnas. Esa mezcla lo acerca inevitablemente al líder carismático descrito por Max Weber: goza de dones específicos, se rige por sus propios límites y acepta la misión que le fue encomendada. A todo esto habrá que añadirle una buena dosis de antiimperialismo para hacer bullir pasiones y sentimientos dentro y fuera de Venezuela.     

 

Además de la maestría en el manejo de los medios de comunicación y en la construcción de una imagen carismática, existen diversos factores que pueden ayudar a comprender su popularidad con mayor profundidad. Jon Lee Anderson, célebre reportero del The New Yorker y uno de los periodistas que mejor describieron la figura del finado presidente, señala que para explicar el éxito del fenómeno Chávez es necesario entender el apego de los venezolanos hacia las creencias religiosas –católicas y aquellas emanadas de los rituales afrocaribeños–. Anderson afirma que los venezolanos le atribuyen una importancia de envergadura a los milagros y a la espiritualidad. Dicha dimensión vive en permanente contacto de igual manera con diversos «santos laicos», es decir, con figuras históricas tales como Simón Bolívar y Francisco de Miranda. Por ende no es sorprendente que la personalidad y las formas chavistas hayan calado tan hondo en una parte importante de los venezolanos. Un segundo aspecto a mencionar es el tema del racismo. Como país latinoamericano, Venezuela ha compartido con las demás naciones una división social y económica ligada profundamente a la etnicidad. Chávez siempre ha hecho pública su condición de mezcla de muchas sangres: «negro, indio y español», como asegura con orgullo en una entrevista a Aleida Guevara, nieta del Che. Además, su cercanía a las clases populares no solo se expresa a través de su color de piel. En cualquier oportunidad comparte sus preferencias musicales, su pasión por el béisbol, sus simpatías por la comida de la gente sencilla –hallacas, arepas y caraotas–, su gusto por las telenovelas y su uso constante de un lenguaje coloquial. Con memoria fotográfica, recuerda detalles de la vida de sus colaboradores y presta fina atención a cualquiera que le dirija la palabra –algo que comparte con Bill Clinton: esa sensación que durante segundos o minutos eres lo más importante en la cabeza del líder–. Un aspecto de la personalidad de Chávez haría salivar a los psicoanalistas: su relación con la figura del padre. A Hugo Rafael no le basta sentirse dirigente político; pretende ser visto como un progenitor por todos los venezolanos. Un padre cariñoso pero estricto que sin reserva alguna se preocupa por los hijos y cuyas decisiones no pueden ponerse en entredicho. Su acercamiento tan visceral a Fidel Castro, uno de sus ídolos de juventud, ha sido entendido por muchos, antes que como una alianza puramente estratégica, como la búsqueda de un amor paternal. Si sumamos a todo esto que, con aciertos y desatinos, el de Barinas tiene como prioridad la implementación de distintos programas sociales e incluye en su agenda política la participación vecinal, no resulta complejo comprender su éxito. Católico, dicharachero, necio, enemigo del protocolo, bravucón, beisbolero, mujeriego y conservador en temas como el aborto y las uniones del mismo sexo –como muestra de que no toda la izquierda latinoamericana es tan progresista en lo social–, amante de la cultura popular, sin obsesiones por la riqueza personal –aunque de sus familiares y de algunos de sus colaboradores no se opine lo mismo–, amante de las diatribas y gran conversador, Chávez jamás deja indiferente a venezolano alguno. Un estilo. Un estilo muy propio. Un estilo en el que hay que guardar el equilibrio en cada paso para no caer por el despeñadero del ridículo, para distinguirse de los demás y provocar el aplauso y el apoyo en las urnas.

 

Al igual que en Venezuela, la imagen de Chávez causa adhesiones y rechazos en el resto del mundo. Culturalmente situado en las antípodas de Juan Manuel Santos y Sebastián Piñera –¿sabrán ellos quiénes son Diomedes Díaz y Condorito respectivamente?–, y distante de las locuras del ecuatoriano Abdalá Bucaram –en Hugo Rafael la pasión nada en los mares del cálculo–, Chávez vuelve a mostrar al mundo la particularidad del líder de masas latinoamericano, solo que a las manos alzadas de Perón y a los discursos maratónicos de Fidel Castro hay que agregar el ímpetu de un predicador en televisión, el sentimiento en la poesía declamada, el repudio al gringo y, last but not least, disponer de inmensas reservas de petróleo.

 

El 11 de septiembre de 2001, América Latina es borrada completamente de la agenda política estadounidense y de otras potencias internacionales. Los análisis, el juego de espías y el envío de recursos se concentran en otras zonas del mundo. Frente a esta falta de protagonismo latinoamericano, Chávez decide dar un paso adelante y aprovechar la oportunidad para situarse como siempre tras la sombra de Bolívar, cruzando con sus acciones las fronteras y empuñando un liderazgo regional. En esos mismos años, Hugo Rafael ataca cada vez más a los Estados Unidos –algo que no había hecho de forma tan directa durante su campaña–. A todo esto, el precio del petróleo sube como la espuma, permitiendo una importante capacidad de inversión en naciones aliadas.

 

Diversos estudiosos coinciden en su diágnostico sobre el antiamericanismo de Chávez Frías al señalar que a pesar de quererse crear un aura de revolucionario en acción, nunca ha tenido que hacer frente en la vida a acciones cargadas de heroísmo. No llega al poder por la lucha guerrillera, jamás tiene que sobrevivir a un atentado en su contra, no debe repeler una invasión armada de otro país. A Chávez le hace falta una gran dosis de épica. Es por ello por lo que tiene que buscarse a toda costa a un enemigo a la altura de su retórica. Eso sí, a pesar de tanta alusión a olores de azufre, el oro negro siempre llega en grandes cantidades a los puertos estadounidenses. José Sarney, presidente de Brasil de 1985 a 1990, describe alguna vez a Chávez con las siguientes palabras: «Le falta biografía y le sobra petróleo». En un mundo enturbiado por la lucha antiterrorista y por nuevos bloques económicos, Hugo Rafael se acerca a países mal vistos por los Estados Unidos, actúa como financiador de programas en otras naciones y busca posicionarse como la figura más importante de la izquierda, una izquierda por cierto dividida entre figuras más moderadas como Lula y Bachelet y líderes como Fidel Castro, Evo Morales, los Kirchner y Rafael Correa, estos últimos beneficiados directamente por el chavismo a través de créditos blandos e inversiones directas.

 

Sin embargo, el dinero del petróleo y la firma de convenios no son suficientes para explicar completamente el impacto de Chávez en el escenario internacional. La forma también es mensaje. Críticos y seguidores fuera de Venezuela coinciden en reconocer la originalidad del líder en el modo de conducirse y en su manejo de la escena mediática. Chávez siente urticaria cada vez que hay que ceñirse al protocolo. Su trote por la Gran Muralla –dejando boquiabiertas a las autoridades chinas–, el saludo a Vladimir Putin precedido de algunos movimientos de karate, sus discursos en las Naciones Unidas y el regalo de la obra más famosa de Eduardo Galeano a Obama pueden interpretarse como acciones jocosas, ridículas, bonachonas y demás adjetivos, pero nunca como hechos que se olviden con facilidad. Y si de memoria se trata, Chávez tiene la de un elefante para entablar conversaciones con cientos de anécdotas ante cualquier jefe de Estado o figura de talla internacional. «Narrador natural, producto íntegro de la cultura popular venezolana», así lo define García Márquez luego de su primer encuentro. Un líder con dinero a raudales, amigo de los «chicos malos» del mundo, con lengua bien afilada, sencillo en el trato, oportunista, con poder en la política interna de otros países (relaciones con la guerrilla colombiana, sospechas de dar asilo a etarras, financiamiento de campañas políticas en Argentina, vínculos con el peruano Montesinos, entre otros casos), cantante, conductor televisivo y con una política social mirada con interés desde otras latitudes. No proyecta la imagen del presidente latinoamericano pasado por las aulas de Yale; parece más bien una mezcla de líder panárabe con talento para el chiste y la diatriba por igual y con una identificación plena con la cultura popular latinoamericana. Algo difícil de olvidar en poco tiempo.

 

La enfermedad y las exequias serán televisadas

 

La maestría en el manejo de los medios y la personalidad tan peculiar de Chávez van a tener gran impacto cuando el cáncer toca a su puerta y el presidente pasa a mejor vida. Las ausencias en eventos públicos y las temporadas pasadas en Cuba alimentan desde un primer instante la rumorología por los corrillos políticos y en los medios de comunicación. En este sentido el periodista Alberto Barrera Tyszka atina en sus palabras al describir la forma de manejar desde el poder la enfermedad del presidente: «Chávez decidió entregar emoción en vez de información». A principios de junio de 2011 Nicolás Maduro, en ese entonces canciller de Venezuela, declara que el presidente ha sido sometido a una intervención quirúrgica en La Habana para tratar un absceso pélvico. Pasan los días y la falta de detalles informativos provoca toda clase de conjeturas. Finalmente Hugo Rafael anuncia públicamente su enfermedad a finales del mismo mes, en un mensaje en el que evoca a Nietzche, Fidel Castro, el manto de la Virgen y Bolívar. «Dame tu corona, Cristo, que yo sangro», grita con emoción ante las cámaras televisivas. Prosiguen los rumores durante meses sobre el verdadero estado de salud del jefe del Ejecutivo. Sin embargo, todo esto no le impide llevar a cabo una campaña política con poemas, rancheras y besos a los niños, y ganar por tercera vez las elecciones presidenciales en octubre de 2012. Las células cancerígenas avanzan y no queda más remedio que tomar decisiones trascendentales. Largas son seguramente las noches en vela del llanero concibiendo un plan para su sucesión y para construir el guión idóneo que difunda los últimos momentos de la enfermedad y el óbito. Por un lado, hay que hilar fino entre todos los sectores del chavismo antes de nombrar al heredero y, por el otro, desplegar toda la fuerza mediática y el carisma para sacar provecho político a tan dolorosa situación. Se trata, después de todo, de dar con la respuesta a la pregunta más importante para Venezuela en los últimos lustros: ¿es posible el chavismo sin Chávez? En un mensaje a la nación en diciembre de 2012 informa del empeoramiento de su condición física y designa públicamente a Nicolás Maduro como su sucesor en el timón del chavismo.

 

El 5 de marzo de 2013 Hugo Chávez fallece en Caracas, provocando la más profunda tristeza entre sus seguidores y un sentimiento de incertidumbre en todos los rincones del país. Las ceremonias luctuosas no se alejan de la personalidad del líder: aliados internacionales llorando ante el féretro, conjuntos musicales entonando sus canciones favoritas, miles de personas en las calles, discursos evocando al mito. Nicolás Maduro menciona incluso la posibilidad de embalsamar el cuerpo del teniente coronel, aunque los expertos se pronuncian manifestando que dicho proceso resulta ya imposible. Finalmente sus restos son trasladados al Museo de la Revolución luego de un recorrido por las calles de Caracas.

 

Para un hombre que desde la juventud calcula meticulosamente todo un plan para convertirse en mito revolucionario, el hecho de vivir una larga enfermedad con referencias directas a su sitio en los anales de la historia y a la aceptación de designios divinos puede interpretarse como una gran oportunidad para conseguir un ascenso directo al Olimpo latinoamericano. A Chávez, como a tantas figuras carismáticas, jamás se le recordará como a un expresidente que muere de viejo en alguna casita en la playa; su imagen permanecerá siempre asociada a la hiperactividad y al dinamismo. Días después del deceso, su fotografía ocupa un espacio privilegiado en altares, algunos de sus seguidores se atreven a responsabilizarlo de milagros realizados y en los mercados de Caracas se venden como pan caliente figuras de yeso del llanero de tamaño natural.

 

Epílogo: un muerto en campaña y un delfín sin chispa (pero que está aprendiendo)

 

Venezuela ve a un difunto hacer campaña política. Nicolás Maduro, elegido por Chávez como su delfín antes de pasar a mejor vida, no tiene reparo alguno en utilizar al finado presidente como su más afilada arma electoral en mítines y discursos. Después de todo, las elecciones presidenciales de abril de 2013 son una especie de referéndum entre la continuación del chavismo sin su hombre fuerte o la llegada de la oposición al poder en la figura de Henrique Capriles. Si a Chávez se le aplaudía con entusiasmo el tono campechano, la ocurrencia y el saleo, a Maduro se le complican los arranques de telepredicador y de hombre cercano al folclor venezolano. Parece que los zapatos de Hugo Rafael le quedan tan grandes en ese sentido como los de un payaso de fiesta infantil. Asegura que Chávez se comunica con él mediante el trinar de un pajarillo, se equivoca al confundir «peces» con «penes» en la célebre parábola bíblica, incorpora nuevas palabras y expresiones al castellano (verbigracia, «millonas» y «ninfomanía de dólares»), declara con orgullo que algunas noches duerme cerca del mausoleo del comandante llanero. ¿Por qué los asesores del candidato oficial no lo paran en seco luego de tan sonados desatinos? Simplemente porque un cambio radical en la imagen política de Maduro representaría un disparo fulminante en las propias entrañas del chavismo. Un régimen en el que uno de sus pilares fundamentales ha estado asociado a la cultura popular venezolana, a la identificación del hombre fuerte con los gustos de la mayoría y al culto a la personalidad sin fisuras, no puede resistir un golpe de timón tan radical en las formas. De ahí que la personalidad de Chávez ocupe un espacio tan importante en la campaña y que su sucesor, pese a la falta de carisma, no tenga otro remedio que jugar con las mismas cartas que tantos beneficios le han redituado al chavismo. Antonio Pasquali, experto en comunicación social, describe con detalle dicha estrategia: «El chavismo debe haber calculado el riesgo de una rápida pérdida de carisma tras una eventual muerte de su líder e intenta blindarse con un salto atrás a la irracionalidad, creando una atmósfera animista en la que, aun muerto, Chávez seguiría siendo el tótem protector presente en cada acto político».

 

Incluso el equipo de Henrique Capriles mide la importancia de que el candidato opositor haga uso de algunos elementos simbólicos ligados a Chávez para sumar votos; tal es el caso de la ropa deportiva con la bandera de Venezuela y la incorporación de los términos pueblo y trabajadores en sus discursos. Luego de su victoria en las urnas (puesta en entredicho por la oposición), Nicolás Maduro no tiene mayor preocupación que asegurar la continuación del modelo sobre todos sus aspectos, y más ahora que la Asamblea Nacional de Venezuela le ha dado luz verde para gobernar por decreto durante un año. Y no hay que olvidar que el estilo y las formas han sido decisivos para el chavismo desde sus principios. De esta manera, la noticia del rostro de Hugo Rafael aparecido en una roca luego de los trabajos de la ampliación del metro de Caracas, los pasos de baile de Maduro en eventos públicos y la inclusión de la palabra felicidad en la denominación de un ministerio prosiguen con esa estrategia de hacer uso del mito, de lo sobrenatural, de la parafernalia y de la creencia popular con fines meramente políticos en el país petrolero donde los finos paladares exigen whisky escocés, el papel sanitario se agota en los supermercados y los muertos siguen vivos y cantan joropo.

 

 

JaimePorras Ferreyra (Oaxaca, México, 1977) es doctor en Ciencia Política por la Universidad de Montreal. Trabaja en temas vinculados con la internacionalización de la educación. Es colaborador de programas de radio y autor de crónicas y reportajes. Ha publicado textos en México, Canadá, Inglaterra, España, Venezuela, Costa Rica, Perú y República Dominicana. Está radicado actualmente en Montreal.    

Breaking Bad o el fracaso de Émile Zola

Breaking Bad o el fracaso de Émile Zola

 

Por Leonardo M. D’Espósito

 

 

No tendremos a Dickens, pero nos queda Netflix. Hoy Edmundo Dantés ha mutado en un profesor de química enfermo de cáncer que, en el último grito de enojo contra la vida pobre y gris, decide convertirse en el más grande fabricante de drogas de diseño que el mundo ha conocido. Que Breaking Bad ocurra en ese Albuquerque anónimo en lugar de en la apasionante y apasionada París de la Restauración es lo de menos: el mito del monstruo subterráneo, del justiciero demoníaco surgido de las entrañas corruptas de la sociedad para ganar o perder el alma, sigue vivo. Pero –cuidado– solo ha vuelto a ser posible ahora, cuando la televisión ha cambiado definitivamente y ya no podemos hablar de espectadores sino de usuarios. Alguien dijo que la historia se parece a una pavana: una danza donde, a pesar de muchos giros, terminamos más o menos en el mismo lugar. Pues bien: estamos aquí, en pleno siglo xxi, reviviendo las tensiones y densidades de la vieja novela decimonónica. La de las grandes plumas y también la de las menores, la de los argumentos hiperrealistas y la de la locura rocambolesca. La nueva televisión nos ha devuelto los universos de Dumas, Balzac, Stevenson, Collins o Sue.

 

Sí, bueno, está bien: parece demasiado entusiasmo y, de algún modo, el párrafo anterior contiene un cierto dejo de necrofilia o regodeo retrógrado. Pero cuando miramos un poco alrededor, cuando tomamos un poco de distancia y tratamos de analizar qué sucede con el entretenimiento, con eso que los seres humanos utilizamos para ocupar el tiempo y soñar otros mundos, descubrimos que la historia avanza en realidad menos rápidamente de lo que parece. Si pusiéramos un ojo solo en las conquistas tecnológicas de los últimos cien años, veríamos que pocos siglos han tenido los avances del xx; que pasamos de gatear a volar, de subir montañas a conquistar la Luna; de atravesarnos con espadas a tener el arma definitiva que lo puede acabar todo. Y, también y principal, que podemos vestir la «imaginación»con «imágenes», y si la frase suena cacofónica por el parentesco etimológico entre las dos palabras, que así sea. Imaginar, pensar en imágenes: y de paso, con el cine primero y la televisión después, la posibilidad de que esas imágenes puedan comunicarse masivamente y creen, por pura aceptación instantánea, una iconografía. El siglo xxha sido también aquel donde el mito encontró fórmula y fábrica. Con lo cual esta danza del regreso no tiene nada de extraño: simplemente estamos viendo cómo un viejo anhelo encuentra el preciso contexto tecnológico para volverse real.

 

Breaking Bades hijo de Alejandro Dumas, comoLost es hijo de Verne o Los Soprano de Dickens. Pero Dumas, Verne o Dickens son exactamente los verdaderos padres de la narración audiovisual. El siglo xixfue aquel en el que se pensó que, gracias a la ciencia, cualquier cosa podía ser conocida y determinada, que el Universo por fin tendría explicación. En ese sentido, el siglo siguiente fue la realización de ese mito y, también y en cierta medida, su refutación: basta ver los constantes genocidios para comprender que nuestros smartphones funcionan mejor que nuestras sociedades. El cinematógrafo, ese aparato inventado por los hermanos Lumière, no fue pensado para otra cosa que no fuera registrar la realidad dinámica. La fotografía podía registrar su huella estática, pero el cinematógrafo conservaba el paso del tiempo a través del movimiento. Incluso los juegos de prestidigitación de Méliès no son más que un registro de aquello que ya podía verse en los teatros de variedades, solo que un poco más sofisticado. El hombre que inventó una gramática para narrar con imágenes en lugar de palabras, para crear mundos ficticios con la impresión de la realidad fue D. W. Griffith, no por nada un gran lector de Dickens, a quien adaptó más de una vez. Griffith fue quien codificó la idea de que diferentes tamaños de planos dicen diferentes cosas, el que –como decía Horacio Quiroga– comprendió el efecto de la gota de sangre que se cuela lenta por debajo de la puerta, quien inventó el drama del last minute rescue. Todo el cine clásico –todo el cine, en suma– proviene de allí y de los seriales primitivos como Les Vampyres o –claro– Los misterios de París. El cine como arte es la gran extensión, el gran perfeccionamiento de la novela decimonónica, esa que había llegado al callejón sin salida de Zola, el hombre que creía que la descripción total de la realidad mediante la narración literaria permitía investigarla y mejorarla. No por nada, solo después del cine fueron posiblesEn busca del tiempo perdido y Ulises, dos obras que se reclaman «cinematográficas»porque buscan, justamente, el registro del cambio, del azar, de lo invisible. El cine es, también, el arte de lo invisible: de mostrarnos aquello que, de otro modo, no podríamos ver.

 

La televisión no es un arte, sino una técnica, y contraponerla con el cine es un lugar común que confunde cosas de diferentes categorías ontológicas. La idea de la televisión, también fruto de la imaginación decimonónica, es la de ver algo que sucede lejos de nosotros en el mismo momento en que sucede. La inmediatez completa a través de la imagen, pues. Hace muchos años, un gran productor de la televisión argentina, David Stivel, dijo que incluso cuando la televisión pasa una película no está haciendo cine sino informando respecto de cómo es el fenómeno cinematográfico. Por cierto, a la televisión le faltaba algo: que pudiéramos ver cualquier cosa que quisiéramos en el momento en el que lo deseáramos. En todo esto, tanto en el nacimiento del cine como en la existencia de la televisión, ruge el aliento prometeico que Goethe había comunicado para estos siglos en la segunda parte de su Fausto: el cine es nuestra posibilidad de crear mundos cada vez más completos; la televisión, la de volvernos omniscientes. Si lo pensamos un poco, el verdadero final de la televisión es Internet y la transmisión de datos por banda ancha: todo, instantáneamente, al alcance de la pura voluntad.

 

El proceso llevó un siglo. El cine clásico codificó formas narrativas y se permitió la existencia de series, que no eran más que las viejas novelas populares por entregas pero fotografiadas con movimiento. La televisión requirió, por otra parte, que la audiencia se volviera fiel: lo importante era que se quedase frente a la pantalla o que volviese periódicamente para que, además de descubrir esos otros mundos que en ocasiones estaban en este, se enterase de qué nueva salsa podía comprar en el almacén de la esquina, o por qué era mejor conducir ese automóvil último modelo. No hay que despreciar la publicidad: si las narraciones eran sincopadas y televisivas, la tanda tenía mucho que ver. Bueno, no solo la tanda: también el hecho de que, a diferencia del cine, el televisor es un aparato que se ubica en un contexto lleno de ruidos y distracciones, con lo cual la redundancia y la repetición se vuelven necesarias para que el mensaje logre llegar al espectador. Claro que es posible que en la pausa publicitaria el espectador dijese «basta»y cambiase de canal: por eso los paroxismos al final de cada bloque. Y como después viene otro programa, era necesario cerrar cada emisión o bien con un paroxismo mayor (y entonces, la telenovela) o bien con la satisfacción de la trama (y entonces, la serie). Pero en ambos casos la narración, el mundo moral, la estilización dramática provienen de aquellas viejas novelas, el modelo de las tres unidades narrativas llevado a la máxima perfección.

 

Es evidente que la serialización ha tenido mucho más éxito que, por ejemplo, el teatro televisado. La respuesta es simple: los personajes. Ese señor que aparecía una vez por semana en la pantalla establecía con el espectador un lazo de empatía especial. Queríamos volver a verlo, pero que le pasara algo diferente. El lector no se asombrará si las series de «continuará»durante el apogeo del formato (entre los años sesenta y ochenta) eran más bien la excepción a la regla. La estructura narrativa implicaba que cualquier recién llegado a una serie pudiese comprender rápidamente las relaciones entre los personajes y el universo donde se desarrollaba la trama con apenas algunos trazos, derivados de la propia acción. Uno podía no saber cómo se habían conocido Starsky y Hutch, pero cualquier episodio alcanzaba para saber que eran detectives encubiertos, que no siempre cumplían órdenes, que tenían una rara relación con su superior y que además eran amigos de un soplón que les resolvía el dato justo antes de que el episodio pudiese culminar con el obligatorio paso de comedia. Y esto en de cuatro a seis bloques de no más de siete minutos. Había casos diferentes: una de las series más exitosas de todos los tiempos fue El fugitivo, la historia de un hombre condenado injustamente por el crimen de su esposa que, mientras escapaba de un implacable agente de justicia, buscaba al verdadero asesino. Lo interesante es que en cada episodio ayudaba a alguien: el «continuará»que mantenía el suspenso de la historia era la mejor excusa para que visitara pueblos diferentes y el elenco cambiase todas las semanas. No otra era la estructura de Los invasores, donde el pobre antihéroe era el único que sabía que los extraterrestres habían venido a invadirnos y nadie le creía. En la era de la televisión de aire, era imprescindible que la estructura continuada no fuera demasiado densa: perderse un capítulo habría sido lo mismo que llegar a la mitad de nuestra copia de Oliver Twist y descubrir que treinta páginas están en blanco. Habríamos abandonado, y un negocio como la televisión nunca pudo permitirse el abandono de un espectador.

 

Viejos tiempos, claro. Nada es como era ni volverá a serlo: la televisión de aire y el viejo modelo publicitario están condenados a desaparecer en el mediano plazo.

 

La novela del siglo xixtenía esa pretensión totalitaria, pues, de contar la vida tal como era, incluso cuando intervenía la fantasía. Ese realismo que luego fue naturalismo –nada menos– y que Zola creyó que podía transformarse en herramienta de análisis para el cambio de las sociedades. Lo que queda hoy de Zola es su aliento épico, su melodrama: justamente su fantasía y sus personajes. Nos interesa más Naná que el drama de la prostitución, digamos. El cine, una vez que las imágenes hablaron y se colorearon, se volvió el nuevo arte totalitario; la televisión, con su transmisión inmediata del acontecimiento, supera en ese aspecto al cine. Internet logra además que podamos acceder según nuestro propio deseo, sin restricción de fronteras ni de tiempo. Uno de los productos –quizás el más interesante, el más poderoso– de toda esa convergencia lo constituyen las nuevas series televisivas de las que Breaking Bad es un ejemplo paradigmático.

 

La historia de Walter White es la de un hombre a quien el mundo ha dado la espalda. Genio de la química, mantiene a su familia con un trabajo de profesor mal pago para alumnos sin interés y un segundo empleo, peor pago, lavando autos para un hombre hosco, a todas luces un inmigrante (no por nada el apellido White, la derrota del waspante el avance global). Un buen mal día le descubren un cáncer inoperable e irreversible que decide en principio ocultarle a su familia. Otro buen mal día su cuñado policía lo hace partícipe aleatorio de un allanamiento a una fábrica de drogas sintéticas. Su esposa está embarazada, su hijo es discapacitado, no puede pagar un tratamiento para su enfermedad. Comienza a estallar: deja su trabajo en el lavadero, traba relación con Jesse Pinkman, un exalumno nada brillante, para fabricar y traficar drogas e intenta un negocio «por única vez»que lo lleva a enfrentar la desesperación y la muerte. Pero logra salir de los primeros tramos del laberinto: al final de la primera temporada, su esposa sabe de su enfermedad, y él, enojado con el mundo, un Job sin paciencia, se ha transformado en Heisenberg, primero un proyecto y, con el correr de la historia, un enorme fabricante de drogas sintéticas. Resumir toda la trama es imposible: lo interesante, más allá de los paroxismos que aparecen en cada episodio, es que la serie gana en densidad a medida que transcurre. Como sucede en las grandes novelas, cada temporada incluye su propio arco narrativo que se liga al todo, y cada episodio a su vez, un pequeño arco que se liga a la temporada, en una suerte de estructura de cajas chinas. Pero hay detalles que aparecen y desaparecen a medida que transcurren los episodios, que cobran sentido quizás diez o veinte capítulos más adelante. El crecimiento de los personajes –sus cambios y lo que vamos descubriendo de sus vidas a medida que pasa el tiempo– es esférico: no solo acumulan la experiencia de aquello que les hemos visto vivir, sino que también cambian de carácter de modos muchas veces sutiles, a pequeños gestos. Breaking Bad es una serie muy escrita, pensada absolutamente. Es la historia de un hombre malo, de un ser común que descubre que es Satán y, al final, después de muchas muertes y delitos, después de muchas culpas, después de arruinar moralmente a quienes más ama, encuentra una redención parcial en un último gesto. El título de la serie implica, de algún modo, que esto va a ir de mal en peor. Que pasarán cosas terribles –una banda de neonazis asesinos, un trágico accidente aéreo, un cadáver descompuesto que destruye una casa, la ejecución de un ser querido que se encuentra, azares del mal, del otro lado de la ley–, ilustrando la máxima de que el camino del mal está empedrado de buenas intenciones.

 

Ahora bien: la serie, como ya se dijo, es densa en detalles. Un programa de televisión al que solo se puede acceder semanalmente no puede serlo jamás, y pocas veces lo que sucedía una semana modificaba la acción de la siguiente salvo en el caso de la soap opera (Dallas o Dinastía eran mucho más eso que «series»). Breaking Bad está diseñada para volver a ver, para detenerse y para avanzar de episodio en episodio al ritmo que nosotros consideremos más adecuado: está diseñada como un libro, un folletín por entregas que tiene en realidad una estructura –más o menos– pautada. El éxito de público, la conversación de los fanáticos, la intervención en las redes sociales a partir de este tipo de acceso –muchas veces en simultáneo con el estreno– influyen incluso en el mundo de ficción. No otra cosa pasaba en el siglo xix: si D'Artagnan no hubiera sido tan popular, difícilmente tendríamos la enorme saga de los Mosqueteros en tres novelas gigantescas. Muchas de las peripecias de Edmond Dantés existen «a pedido del público», por ese fino olfato de médium entre el arte y las masas que Dumas tenía, como todos los grandes escritores populares de su tiempo. Salvo que ahora la imagen viva permite trabajar mucho más con el personaje en profundidad, liberada la narración de la descripción de ambientes. La televisión de hoy, interactiva en todo sentido y cuyo acceso es decidido por el consumidor y no impuesto por el productor, hace posible esta densidad.

 

También elude los tabúes. Los Soprano y Breaking Bad son series especialmente violentas y duras en el sentido psicológico. No son espectáculos para toda la familia en ningún grado, y sus criaturas son menos arquetipos que mitos en desarrollo. La primera fue diseñada para el cable; la segunda, para un público que se supone adulto y restringido. Pasa lo mismo con Mad Men o sucedió con Lost, aunque con diferencias: los creadores de Lost descubrieron que estaban pisando terra incognita a medida que escribían la serie –de ahí las inconsecuencias o inconsistencias de la trama–. PeroLost inauguró algo sustancial: el cambio definitivo en una ficción consiste en que mueran personajes a los que el espectador se ha acostumbrado, a los que tiene por compañeros. No es el simple «cambio de protagonista», casi siempre ligado a cuestiones contractuales, sino otra cosa: el descubrimiento de que uno puede volver en el tiempo de la serie, de que en el libro audiovisual las criaturas siguen vivas. Que puede enrevesar tramas, inventar elementos, darles una historia e incluir las nuevas fibras en el tapiz general sin pérdida. Es probable que el poco éxito de Marvel Agents of SHIELD, una serie esperada por media humanidad, tenga que ver con su forma «tradicional»de la aventura autocontenida semanal. Después de todo, es paradójico dado que las historietas de Marvel, con sus cruces de un comic-book a otro y su universo denso y lleno de detalles y combinaciones, inventaron en papel este tipo de relato múltiple antes de que la tecnología se lo permitiese a la televisión.

 

Hay excepciones, pero no tantas. Probablemente, el fenómeno cultural más influyente de las últimas dos décadas y media sea Los Simpson. La serie nació buscando su centro en el malcriado Bart, pero terminó siendo el espectáculo de un pueblo que es metáfora de todo pueblo del mundo en la era global. A pesar de que hay personajes que mueren –próximamente lo hará la triste maestra Krabbapple–, está suspendida en el tiempo y abreva de toda cultura. Quien la recorra encontrará todo el espectro de la cultura humana, con referencias que van desde la teología hasta el arte pop, con invitados que van desde Thomas Pynchon a Katy Perry, con escenarios que mientan desde Peter Brueghel hasta Tex Avery. También es de estirpe literaria: Los Simpson son hijos de Rabelais, de Voltaire y de los grandes satiristas americanos como Mark Twain y Al Capp –otro creador de un pueblo metafórico, el palurdo Dogpatch–. Su éxito consiste también en la revisitación constante, en que la repetición permite comprender algunos pliegues ocultos, la complejidad de personajes que a veces parecen contradictorios (el central Homer) y que nunca son del todo buenos o del todo malos, del todo viles o del todo virtuosos. En Springfield, como en el Albuquerque de Breaking Bad, se concentra una sociedad que padece del virus de la reproducción infinita, del tedio de las relaciones de poder que no tienen visos de cambio. Si Los Simpson parece –solo parece– menos oscura que la saga de Walter White, es porque está dibujada parodiando el viejo cartoon (colores planos, ojos gigantes, acción absurda) y porque se emite en canales abiertos, donde el acceso, más aleatorio, obliga a contener ciertas densidades o tratarlas de un modo más ligero y lateral. Por cierto, descubrir esos temas adultos u oscuros es parte del motivo para revisitarla. En los otros casos, se accede voluntariamente y el autor no necesita hacer concesiones temáticas ni incluso visuales.

 

Lo que une a Mad Men, Los Soprano, Breaking Bad, Lost, la gigantesca Game of Thrones con su mezcla de fantasía heroica, sensualidad, política y tragedia, y casi cualquiera de las nuevas series que se nos proponen año a año (en 2013, Hostages, que narra la historia de una familia involucrada en un plan para matar al presidente de los EE.UU.; The Black List, donde un superespía propone capturar a los criminales más peligrosos del mundo mientras establece una relación ambigua con una joven agente; o la impresionante House of Cards, que narra el irresistible ascenso al poder de un político estadounidense y que fue diseñada especialmente para Netflix, para verse de a muchos episodios) es, en definitiva, ese confín en la inteligencia del espectador para reconstruir tramas complejas y densas, para transformarse en participante activo del acto de creación. Es decir, para vivir dentro de los mundos que estas ficciones proponen. Hay algo interesante, temible y filosófico a la vez, en este nuevo tipo de televisión. El nombre televisión, de hecho, debería dejar de lado el prefijo tele dado que estas obras nos incluyen, no están a distancia de nosotros. Retomando los trucos y las trampas del folletín, han recuperado la idea de realidad alterna donde podemos habitar por el tiempo que queramos y cuando lo decidamos, con la sola interrupción de la necesidad cotidiana. No otra cosa pensaban Zola, Dumas o Dickens; no otra cosa piensa el creador de Breaking Bad, Vince Gilligan, cuando nos presenta la fantasía de un mundo concentradamente malvado, donde el Demonio ha triunfado definitivamente sobre el corazón, incluso, del más manso de los hombres. Albuquerque, esta Albuquerque, no es más real que Springfield, como no es más real, tampoco, que el mundo donde vivía Mr. Anderson –y no Neo– en Matrix. Es un pueblo caluroso, demasiado soleado, demasiado injusto, demasiado concentrado para ser cierto, pero, al mismo tiempo, esa demasía lo hace real ante nuestros ojos. La serie se toma su tiempo para transmitirnos no solo el color y el sonido, sino también el olor acre y el regusto amargo, la textura rugosa de la experiencia que viven Walter White y Jesse Pinkman. Esa atención al detalle solo es posible en la medida en que el espectador tenga el tiempo de acceder a ellos, y es eso lo que hace que el programa, además, haya multiplicado su audiencia temporada a temporada sin por ello sacrificar la continuidad o dejar de lado detalles. Simplemente, el boca a boca generaba interés en un nuevo espectador que, como nunca antes, podía empezar desde el principio. Hoy Breaking Bad funciona como el libro en la biblioteca: podemos escribir sobre ella como si se estuviera emitiendo desde el principio y teorizar sobre sus detalles o su visión del mundo porque, después de todo, cualquiera puede acceder a ella.

 

Sin embargo, queda un interrogante: ¿por qué el éxito? ¿Por qué el mundo negro hasta el absurdo, cómico hasta la tragedia, de Breaking Bad nos atrae de tal modo? Quizás la respuesta sea que el Apocalipsis ya ha sucedido y solo la fantasía (cruel en este caso, risueña en el caso de Los Simpson) nos permite comprender que este mundo ha llegado a su fin, y, por un tiempo, tomarnos la revancha, ser nosotros los malos de la historia e ir hasta el final sin que nada nos detenga. Lo mismo sucedía cuando revisábamos los bajos fondos crueles de Casa desolada u Oliver Twist, salvo que Dickens, todavía, tenía alguna esperanza. La nuestra es paradójica: seguir construyendo con cada vez mayor sensación de realidad mundos vicarios, fantásticos, a los que podemos acceder sin perder la vida. Zola, pues, ha fracasado: la ficción densa, la novela ahora audiovisual, no nos enseña a mejorar el mundo sino que nos ha creado un refugio para huir de él, como si la única terra incognita que restase fuera la imaginación de algún semejante. La moneda central de Breaking Bad, la metanfetamina artificial que nos permite el escape, es metáfora de la propia ficción: hoy los creadores televisivos se han vuelto nuestros dealers, proveedores de fantasías para quien ya no necesita salir de su casa.

 

 

 

Leonardo M. D’Espósito es un escritor y crítico de cine argentino. Desde mediados de los noventa, ha publicado en La Maga, Terra Argentina, Internet Surf, Radar, Clarín, Ñ, Brando, Perfil, Noticias, bae, Crónica, Kinetoscopio, Wired, Cinémaction y, especialmente en Crítica y El Amante/Cine, medio que considera algo así como su hogar.

 

 

 

El guión en el cine dominicano y latinoamericano

Por Mario Núñez Muñoz

 

Sabido es que la industria cinematográfica de los Estados Unidos –también llamada simplemente Hollywood– controla buena parte de la producción mundial y de la distribución internacional. En la práctica esto ha significado la imposición de ciertas formas narrativas a las películas de largometraje, como la estructura en tres actos, que ha prevalecido sobre otras. Algo similar ha ocurrido en la industria de la música con los géneros que hoy escuchamos y sobre todo con la duración de los temas para radio, acotados a lo sumo a tres minutos. Ambos fenómenos obedecen a cuestiones de tipo comercial. Pero más allá de este aspecto, existe un cierto estándar narrativo que exige ya no solo la industria, sino también el público. A diario en los cines de todo el mundo entran multitudes que consumen productos estandarizados, tanto en lo técnico como en lo artístico. Es un dato inobjetable de la realidad cultural cinematográfica: hay una forma de narrar que funciona para las masas. Otra cosa es que no queramos aceptarlo.

 

Aun cuando no es recomendable generalizar, es también una realidad que las películas producidas por los países de Latinoamérica no calzan con los estándares narrativos de las producciones que se exhiben en los circuitos comerciales. En términos latos, todavía no se llega a un nivel lo suficientemente competitivo como para que el cine latinoamericano logre cuotas significativas de pantalla. Cierto es que hay excepciones y que algunas películas han logrado verdaderas hazañas, saltando las barreras idiomáticas, culturales y comerciales, pero solo son eso, excepciones.

 

A nuestro juicio esto se debe fundamentalmente a una cuestión de manejo del lenguaje audiovisual, más que a la calidad de la producción. Narrar de un modo propiamente cinematográfico es el desafío que enfrenta toda película, pero si no se cuenta con la cultura cinematográfica suficiente, ni con escritores dedicados a tiempo completo, resulta lógico que buena parte de las películas latinoamericanas no logren conectar con el gran público y terminen olvidadas en los almacenes de institutos y cinematecas estatales.

 

Siendo los Estados latinoamericanos socios de los productores, en el sentido de que gracias a las legislaciones específicas para el sector audiovisual se generan aportes, franquicias y exenciones tributarias, resulta preocupante que no demos la talla; al fin y al cabo, es también nuestro dinero. Algo pasa en nuestras todavía incipientes industrias cinematográficas y este artículo pretende contribuir al debate de lo que consideramos el núcleo duro de la dimensión artística: la calidad de la narración.

 

Dejamos en claro antes que el llamado cine independiente o alternativo ha buscado otras formas narrativas y que se sigue explorando en esa línea, pero aquí nos referiremos solo al que busca exhibirse en las salas de cine comercial.

 

En la República Dominicana

Nuestro país vive actualmente un verdadero boom en cuanto a producción de largometrajes de ficción se refiere. Producto de la entrada en vigor de la Ley de Cine, que incentiva los aportes de empresas privadas a cambio de beneficios impositivos, ha tenido lugar un cambio sustancial en la dinámica de producción, lo que ha elevado la cantidad de películas que se filman por año y ha abierto la puerta a una nueva generación de realizadores, dando trabajo a cientos de técnicos.

 

Durante el año 2012 se rodaron 23 películas en total; 19 de ellas dominicanas y cuatro extranjeras. En un hecho sin precedentes, en el período enero-marzo se rodaron cinco películas dominicanas en simultáneo y en los meses de octubre-noviembre, seis. Estas producciones involucraron a unos 400 técnicos de manera directa. No cabe duda de que la Ley ha beneficiado al sector audiovisual dominicano.

 

Ahora bien, más películas no necesariamente significan más cine; una cosa es hacer películas, otra es hacer cine. Buena parte de los filmes nacionales son poco cinematográficos, es decir, no utilizan las múltiples y diferentes opciones que ofrece el lenguaje audiovisual para contar historias. La mayoría tiene dificultades narrativas notorias, las cuales derivan del origen de cada producción: el guión. Pero esta es una realidad no solo local, como mencionamos al comienzo, sino continental.

 

Escribir para el cine

Intentaremos aquí explicar por qué nos cuesta narrar al modo impuesto por Hollywood. En América Latina la profesión de guionista es privilegio de muy pocos. Solo en países con sólidas industrias de cine y televisión, como Brasil, Argentina y México, es posible encontrar escritores de relatos cinematográficos o televisivos a tiempo completo. En el caso de los tres países mencionados, sus respectivas industrias tienen ya más de cien años, cuentan con asociaciones de productores, sindicatos de técnicos y sistemas de formación académica de variada índole. Recientemente, otros países como Colombia y Chile han elevado de forma significativa sus niveles de producción, y también es posible encontrar en ellos guionistas que viven de su oficio.

 

¿Por qué entonces las películas de ficción latinoamericanas siguen teniendo dificultades narrativas? A nuestro entender esto ocurre porque un escritor de cine o audiovisual es difícil de encontrar, e incluso complejo y caro de formar. Ante todo, debe dominar diferentes tipos de escritura. En primer lugar, escribir bien en el idioma propio; en segundo lugar, dominar las técnicas de la narración literaria y fílmica; y en tercer lugar, tener conocimientos de la técnica audiovisual. Estamos hablando entonces de un profesional altamente especializado, de elevado nivel cultural y creativo por demás. Rara es, por tanto, la combinación de talentos que se necesitan para vivir de la escritura para el cine y la televisión.

 

En nuestra experiencia como profesor de cine, nos hemos encontrado en muchas ocasiones con la misma situación: en cursos o talleres compuestos por entre 20 y 30 personas siempre son pocos los que escriben, con suerte dos o tres. Si agregamos a ello que la mayoría de los jóvenes no lee libros y que además tampoco va al cine, ya vemos dónde nace el problema: no tenemos la materia prima básica, el escritor o narrador por vocación.

 

Desde los años treinta del siglo pasado la industria buscó atraer a escritores y literatos. Cuentistas, novelistas, dramaturgos y ensayistas no siempre se han llevado bien con el cine. Así lo atestiguan los autores James M. Cain, Truman Capote, William Faulkner y Arthur Miller en sus memorias. En el caso latinoamericano, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, entre otros, tuvieron experiencias cinematográficas, pero ninguna que los alentara a seguir escribiendo guiones. Esto pasa porque el cine en rigor no necesita relatos escritos, exige procesos de escritura, en donde el autor pasa absolutamente a un segundo plano. Lo que importa verdaderamente es lo que se termina filmando, haya o no estado escrito en un papel.

 

No todo escritor está dispuesto a pasar por este proceso y no son pocos los casos en que la casa productora termina en un litigio con el escritor convertido en guionista. Las más de las veces porque este alega que su material fue tergiversado y exige no solo una indemnización, sino también que quiten su nombre de los créditos, para desvincularse del mamarracho, pastiche o adefesio que terminó en la pantalla.

 

El guión, una herramienta

Lo anterior ocurre por el desconocimiento de la naturaleza de este tipo de escritura. El guión no es una obra literaria, es solo una herramienta y, además, efímera. Herramienta en tanto sirve para comunicar una historia a diferentes personas. Primero, y sobre todo, debe encantar a los posibles productores o inversionistas. Si logra el difícil propósito de conseguir los recursos para filmar la película, pasa a transformarse en el medio de comunicación entre el director y su equipo de colaboradores. Aquí es cuando el uso del idioma es crítico; mientras menos ambiguo, mejor. Una palabra equívoca puede transformarse en un dolor de cabeza para la producción. Es efímero, además, porque en cuanto sirve a su propósito, el rodaje, deja de existir. Es cierto que hay editoriales que tienen colecciones de guiones impresos, pero estos no fueron escritos para venderse como libros.

 

 Un texto que evoluciona

Un guión va necesariamente cambiando a medida que avanza la producción del filme. De la estructura general de la historia se van desprendiendo elementos clave. ¿Cómo es el personaje protagonista? ¿Cuál es su historia personal? ¿Por qué quiere conseguir su objetivo? ¿Cuáles son los obstáculos en su camino? Son preguntas que debe responder toda narración fílmica, pero para que sea considerada verdaderamente cine, hay que trabajar con los recursos de la imagen y el sonido.

 

Esta es la parte más compleja, el llamado tratamiento. El cómo se le entrega la información al espectador es el aspecto vital del tratamiento fílmico. Aquí es donde la falta de cultura fílmica se torna evidente en nuestros guiones. Si quien escribe no ha visto cine, si no conoce la evolución del lenguaje cinematográfico, difícilmente hará un buen trabajo de guión.

 

Que el protagonista diga algo es distinto a que el espectador lo vea, o mejor aún, a que lo deduzca. Así, el guión va sufriendo transformaciones sustanciales al traducir el texto a las convenciones del lenguaje cinematográfico. Un guionista debe ser lo suficientemente flexible para adaptar su historia de manera reiterada y constante. Esto obliga a reescribir y volver a reescribir, hasta por fin llegar a un texto que sea coherente entre el todo y sus partes.

 

El guión como modelo

Por las características especiales del proceso de escritura, podemos decir entonces que un guión es un modelo a escala de una película que está en marcha. Su carácter entonces es dual: al mismo tiempo que es representación abstracta de un filme, es la determinación concreta de una producción. Para la representación utiliza la palabra escrita, y esta a su vez define el trabajo con la cámara, el sonido, los actores y el escenario, de ahí su alta complejidad.

 

Pero el paso de la escritura a las imágenes y al sonido es el campo de trabajo del director y de sus asistentes directos, que pueden llegar a ser varios, dependiendo de los recursos involucrados en una producción. A veces también es el área de trabajo de un artista ilustrador que realiza un storyboard, versión gráfica de la película hecha plano por plano. Por todas estas cuestiones suele haber más de algún conflicto entre escritura y realización.

 

El rodaje: más cambios

Pero apenas inicia la filmación, con el guión ya terminado e impreso en copias para el equipo técnico, inevitablemente este volverá a sufrir cambios. El encuentro con la realidad de la producción, es decir, lugares concretos, recursos técnicos y financieros, e incluso el clima, inciden de manera directa en lo que se filma. A veces son apenas horas las que tiene el escritor para escribir los diálogos que esperan el director, los técnicos y los actores. La presión por contar con material escrito que sea en verdad filmable puede llegar a ser insoportable. Un escritor de cine debe estar preparado para hacer cambios de última hora al fragor del rodaje, si no lo está es mejor que se olvide de este oficio.

 

 

Tres por tres

El brasileño Doc Comparato, primer latinoamericano que escribió acerca del guión y su técnica, señala que este tiene tres aspectos esenciales: Logos, Pathos y Ethos. Es una base epistemológica que permite diferenciar tres esferas que conviven. El Logos –la palabra– es el discurso, la redacción del texto y su estructura general. Cada historia provoca identificación y así se llega al Pathos, el drama, el dolor. Pero, además, toda historia tiene una finalidad, se escribe para influenciar acerca de algo, es el Ethos, el aspecto moral de todo mensaje. Estas tres dimensiones del relato deben desarrollarse en un continuo, el filme. El modelo narrativo que ha impuesto la industria del cine también tiene como base una estructura de tres partes.  

 

La estructura clásica

La estructura clásica del guión de cine es heredada del teatro y se divide en tres partes, movimientos o actos. En el primer acto se expone el tema, se presentan al espectador los personajes y aparece el conflicto principal o matriz. Para la mayoría de los guionistas profesionales este primer acto define por completo la relación con el espectador; debe contener en ciernes todos los elementos que se desarrollarán a lo largo del relato. El segundo acto debe complicar el conflicto matriz y generar una crisis. Por último, el tercer acto debe llevar al clímax y a la resolución del conflicto matriz.

 

Pero ocurre que la industria del largometraje de ficción la ha ajustado, minutos más, minutos menos, a un lapso de 90 a 120 minutos, tiempo que se considera suficiente para un relato sin cortes, que permita al menos tres tandas diarias (en algunas ciudades se pasan hasta seis tandas).

 

El punto fundamental de nuestro análisis es que esa estructura ha calado en el subconsciente colectivo de las grandes masas espectadoras de cine. Sustraerse a ello no solo es ir en contra de la corriente; además de ser un suicidio comercial, supone desperdiciar el molde que sí funciona. Porque, haciendo una metáfora gastronómica, lo que importa no es el molde, es la mezcla del bizcocho.

 

La escaleta

El cine, a diferencia de otras artes, es hijo del estructuralismo. Subyace en sus formas narrativas, en su técnica de filmación y en la articulación del montaje una manera fragmentaria de entender el mundo, de partes que se relacionan con un todo. La técnica más frecuente que utilizan los escritores de cine es la construcción de una estructura o escaleta. Para Comparato, la escaleta es la ingeniería del guión.

 

Esta escaleta está compuesta por cada secuencia y por cada escena del guión. Es un desarrollo escalonado que normalmente es hacia abajo en la hoja de papel o en la pantalla del ordenador, pero que, si se quiere un buen resultado, debe ser ascendente en cuanto a su progresión dramática. La mejor forma es concebir esta estructura como partes independientes que pueden reubicarse a discreción, según se quiera avanzar en el relato, en el drama o en la comedia. Así se obtiene un diseño estructural maleable y moldeable. Hay guionistas que recomiendan elaborar y probar la estructura contándola a otros, antes de sentarse a escribir el guión.

 

Cultura oral

Pese a existir desde la década de los setenta traducciones de libros sobre la técnica del guión en idioma español, como los clásicos del norteamericano Syd Field, las escuelas de cine latinoamericanas no han profundizado en la docencia para la escritura de guión. Solo hacia fines de los noventa se empezó a tomar en serio el tema y guionistas avezados comenzaron a dar clases de guión, es decir, se convirtieron en maestros por necesidad del medio. Oscar Garaycochea, de Venezuela; Jorge Durán, chileno exiliado en Brasil, y el mismo Doc Comparato, entre otros, comenzaron a llenar el vacío existente y viajaron por el continente impartiendo las ansiadas clases de guión que los cineastas demandaban. Otros, con mejor situación económica, viajaron a los Estados Unidos para asistir a talleres o clínicas.

 

A la falta de maestros que impartan clases de guión, se agrega otro hecho de la realidad latinoamericana, la oralidad. Por costumbre se prefiere a alguien que explique verbalmente bien a alguien que escriba bien, y esto pasa incluso en la industria publicitaria. En nuestro país, todavía hoy, el guión de un anuncio publicitario pueden ser solo dos párrafos que escribió un creativo. Por ello, a la hora de escribir guiones para la pantalla grande, si no se cuenta con escritores capacitados, es frecuente que se cometan errores que resultan básicos a la hora de compararlos con guiones escritos en otras latitudes.

 

A continuación resumo las principales dificultades que hemos encontrado en los guiones de películas hechas en nuestro continente, siempre de cara al modelo narrativo predominante a que antes hemos hecho referencia. Van precedidas de frases de destacados guionistas de cine.
 

Confundir historia con anécdota

«Si quieres escribir para Hollywood, olvídate de Chejov. Más vale que escribas papeles para que el estudio pueda decir: “Guau, con esto puedo conseguir a Bruce Willis”» (William Goldman)


La diferencia estriba en que una anécdota es algo que le pasó a alguien y que tiene corta duración. La historia se basa en un personaje al cual le ocurren cosas y puede tener distintos puntos de vista; para el cine es fundamental que ese personaje tenga un conflicto y mientras más vital sea, mejor. Muchas de nuestras películas están basadas en simples anécdotas que, a la hora de escribir para 90 minutos, se quedan cortas en todo. Diferenciar entre anécdota e historia no solo es terreno de la escritura, lo es también de la producción.
 

Estructura frágil

«Es más parecido a un puzle. Puede que escribir las palabras no te lleve mucho tiempo, pero encajar las piezas puede volverte loco» (Paul Auster)

 

Un guión necesita de esa estructura previa llamada escaleta. Sin un sólido trabajo estructural que permita clarificar el diseño general es muy fácil que la historia se desvirtúe y termine lejos de su planteamiento inicial. Una cosa es la flexibilidad del escritor ante el trabajo, otra la naturaleza del tema a tratar y su Ethos o dimensión moral.


Historicismo

«Escribí primero la historia básica y solo después hablé con sobrevivientes y visité Cracovia» (Steven Zaillian, a propósito de La lista de Schindler)

 

Con reiterada frecuencia nuestras películas de época tratan de ser fieles a «la Historia». Pero para eso están los libros de texto y las enciclopedias, un relato fílmico es otra cosa. Puede estar basado en hechos reales, pero nunca va a ser la «Historia», pretenderlo es desconocer de qué trata el arte cinematográfico. Distinto es que por cuestiones mercadológicas se pretenda vender como la «verdad histórica». Esto redunda en que los personajes terminan siendo sacrificados en aras de la fidelidad «histórica». Se puede ser igualmente fiel simplificando y concentrando el drama. Si un largometraje dura en promedio 90 minutos, entonces la capacidad de síntesis es fundamental.

 

Ensayismo social

«Escribo sobre lo que sé que es verdadero y para gente que conozco a fondo»(Suso D’Amico)

 

Dado que no se filma con frecuencia en este lado del mundo, se pretende contarlo todo acerca de una situación social en una sola película. La sobrecarga de temas y subtemas asfixia muchas veces a los personajes. Así como una película no es un libro de historia, tampoco es ni puede pretender ser un ensayo de sociología. Cabe destacar que el cine latinoamericano fue fuertemente influenciado por el movimiento neorrealista italiano, que salió de los estudios a la calle después de la posguerra mundial; los movimientos políticos y sociales de los años sesenta encontraron en ese cine un referente y esa situación perdura hoy.

Personaje versus idea

«Todo drama es conflicto. Sin conflicto no hay acción; sin acción no hay personaje; sin personaje no hay historia. Y sin historia no hay guión» (Syd Field)

 

Se olvida con frecuencia que el cine genera mecanismos de proyección e identificación inconscientes para el espectador. El público vive la historia a través del protagonista, pero cuando en el guión el peso de una idea es más fuerte que el personaje, este suele quedar trunco o pasmado. Muchas veces se ponen en boca de los personajes las ideas del realizador y el resultado con frecuencia es una especie de maniqueísmo difícil de digerir.

 

Muchos personajes

«Lo único que me interesa son las personas y el modo en que viven… las personas son tanto demonios como dioses, ¡un verdadero misterio!» (Kaneto Shindo)

 

Una película hecha en el norte tiene por lo regular pocos personajes protagonistas; las más de las veces dos, como mucho cuatro. Sin embargo, en este lado del mundo, seguimos intentando contar historias con muchos personajes, lo cual diluye la progresión dramática del relato. Las películas corales, aquellas en las que intervienen muchos personajes, pueden resultar válidas siempre y cuando se dominen antes las técnicas de la narración.

Conflicto difuso o tardío

«En esencia dispones de 10 minutos al principio del guión para captar el interés y ganarte la confianza del público... si le gusta, seguirá contigo mientras te mantengas fiel a tus premisas» (George Axelrod)

 

Un personaje se define frente a las circunstancias en que lo pone el escritor. El cómo reacciona frente a otros personajes o frente a los hechos define la construcción dramática. Pero a veces, estando bien perfilado el personaje, su conflicto matriz no se define del todo, generando ambigüedad. Si el escritor no tiene claro el conflicto de su protagonista, el relato divaga y tiende a irse por las ramas. Otras veces el relato tarda demasiado en plantear el conflicto principal, lo cual hace perder potencia a sus personajes y limita las posibilidades del desarrollo dramático.

 

Discurso versus acción

«Cuando se cuenta una historia en el cine, solo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma» (Alfred Hitchcock)

 

El cine es esencialmente acción. Los monólogos y diálogos deben ser funcionales al dinamismo de la historia y no un freno. Cuando los personajes teorizan, discursean o analizan, el relato pierde eficacia. Esta es una de las dificultades narrativas más frecuentes en nuestro cine. Por falta de creatividad, por cuestiones de economía y hasta por ignorancia, es común que se ponga a los personajes simplemente a hablar frente a la cámara. Así, no es raro que las películas resulten más cercanas al teatro que al cine. Cabe mencionar que Alfred Hitchcock, el maestro inglés, se quejaba del mismo problema del cine que se hacía en su país en los años cuarenta.

Historias predecibles

«Las artes tratan de lo prohibido, de lo no contado, de lo implícito y, a veces, de lo inefable. Si tienes algún problema para sacar la ropa sucia y mostrarla, te has equivocado de negocio» (Paul Schrader)

 

El espectador va al cine para salir de su cotidianidad. Las historias deben ser lo suficientemente atractivas y diferentes como para mantener su atención. Cuando las historias son demasiado predecibles, se pierde el interés de inmediato. Este principio siempre ha sido cuestionado por los sectores «progresistas» cercanos al cine y a la cultura. Pero a estas alturas ya deberíamos convenir que la gente tiene suficiente realidad en su entorno como para meterse a una sala de cine a ver lo mismo que ve diariamente, aumentado y condensado. Sí, el cine es un mecanismo de evasión, lo importante es hacia dónde se evade el individuo.

 

Pseudoartistismo

«La gente tiene una vida muy ocupada y su tiempo es precioso. Si va a ver una película que he escrito, quiero que piense que mereció la pena» (Andrew Stanton)


He escuchado a más de un realizador decir que el público no le interesa un comino, que su «arte» es más importante. Además de ser una actitud indolente y soberbia, es totalmente incongruente con el medio. Una película se hace para ser mostrada a otros e implica una responsabilidad social. Ni que decir de aquellos que piden fondos públicos para sus extravagancias. El respeto por el público es vital.

Subestimar al espectador

«Debes observar el mundo y decir la verdad. Optar por la honestidad y la verdad es el pequeño heroísmo del artista» (Krzysztof Piesiewicz)

 

Los espectadores de cine poseen –todos– cierta cultura cinematográfica, unos más, otros menos. Es decir, que han visto muchas películas y no se dejan engañar fácilmente. Hay películas de nuestro entorno que parecen hechas para analfabetos del lenguaje audiovisual, que poco toman en cuenta quién las verá. Toda película va a la búsqueda de un público y debe dialogar con este, mientras más rico sea ese intercambio mejor será el resultado. La mayoría agradece cuando una historia está bien contada y, sobre todo, cuando escapa a lo habitual y es capaz de sorprenderle.

 

Poca retórica

«Escribir guiones es concebir una forma de texto destinada a desvanecerse porque un buen guión es el que da a luz una buena película» (Jean-Claude Carriere)

 

Nuestras películas resultan demasiado directas, pocas utilizan los elementos de la retórica clásica. Grandes guionistas recomiendan diferenciar entre el tema y su metáfora. Un tema puede ser muy interesante y profundo, pero si no se encuentra la metáfora adecuada para darlo a conocer no llegará muy lejos. El cine es una forma de arte que comunica mejor mediante las emociones, por ello se deben conocer y dominar las formas del lenguaje y de la estética que están en la base de nuestra cultura occidental.
 

Conclusión

Decíamos al comienzo que en la industria del cine predomina una estructura narrativa que ha calado en el inconsciente del público. El desconocimiento de las reglas y principios básicos de esa estructura sin duda resta posibilidades de desarrollo comercial al cine latinoamericano. Estamos convencidos de que en esta materia es imposible saltarse etapas. No se puede pretender éxito comercial en nada si no se conocen las reglas del juego.

 

La cuestión más compleja en términos culturales es que lo anterior implica aceptar que el cine dejó de ser una forma de arte. Al establecerse una forma que funciona y vende, el cine de nuestro tiempo ha pasado a ser más bien una forma de artesanía. Cara, elevada y sofisticada, pero artesanía al fin. Esta forma de artesanía requiere de un soporte escrito y a eso se le llama guión. Requiere, además, de un artífice, el guionista.

 

Hemos visto también que la escritura de guión requiere de un aprendizaje teórico y práctico muy específico. Por la responsabilidad que conlleva, tanto en lo social, lo cultural y lo económico, debería ser materia de alta prioridad de los Estados latinoamericanos.  Dominar la escritura audiovisual es fundamental no solo para ganar dinero con una película, lo es también para la transmisión y difusión de la cultura, en un contexto donde lo global exige identidad propia a las industrias culturales de cualquier nación. En el caso de la República Dominicana, es urgente tomar medidas concretas para elevar sustancialmente la calidad de la narración y, por ende, de la producción cinematográfica, para ampliar sus posibilidades de diálogo con el mundo.

 

 

Mario Núñez Muñoz es comunicador audiovisual y magíster en Comunicación Social. Ha ejercido como director de programas académicos de formación audiovisual y profesor de cine en Chile y la República Dominicana. Crítico de cine del periódico Diario Libre desde el año 2001.

 

Bibliografía

Aresté, José María:Escritores de cine, Editorial Espasa Calpe, España, 2006.

Comparato, Doc:De la creación al guión, Instituto Oficial de Radio Televisión Española, España, 1993.

Field, Syd:Prácticas con 4 guiones, Plot Ediciones, España, 1997.

Mac Grath, Declan, y Mac Dermontt, Felim: Guionistas de cine, Editorial Océano, España, 2003.

Truffaut, Francoise: El cine según Hitchcock, Alianza Editorial, España, 1974.

Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guión, Editorial Paidós, España, 1996.

 

 

Los dólares de arena: El nuevo reto de Guzmán y Cárdenas

Por Rab Messina

 

La provincia de Samaná completa tiene poco más de 100,000 habitantes. De estos, unos 40,000 residen en su municipalidad más vistosa, la más atractiva para el turismo: Las Terrenas. El gancho para el extranjero no es tanto la virginidad de sus playas o una infraestructura hotelera fornida –ambas instancias cuestionables–, sino una infraestructura emocional que promete un contacto cultural auténtico y directo, casi virginal, para las tres partes involucradas –-el dominicano, el extranjero y el ecosistema terrenero–. Esa cifra de 40,000 se estira y se encoge con cada forastero que sube o baja la carretera hacia un lugar en donde olvidar temporalmente la estructura del primermundismo, y, en muchos casos, aprovechar la herencia y las posibilidades de esa estructura a través de intercambios mutualistas con los locales.

 

Es ahí, en el epicentro de relaciones internacionales de la península, donde se filmará Los dólares de arena, la adaptación cinematográfica del libro homónimo del francés Jean-Noël Pancrazi. En la novela, cuya traducción al español, a cargo de David Puig, lanzó en el 2010 Ediciones De a Poco, un escritor parisino entrado en edad y un joven dominicano iletrado entablan una relación emocional-financiera-sexual, con porcentajes muy diferentes para cada persona involucrada –más emocional y sexual para el galo, y eminentemente financiera para Noelí, su contraparte mulata–.

 

A unos treinta minutos del Pueblo de los Pescadores, uno de los puntos en donde más chancletas, gomas de motores, passolas y four-wheels circulan en Las Terrenas, están Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, los directores de la película. El dúo, ella dominicana y él mexicano, es más conocido en la República Dominicana por Jean Gentil (2010), la historia de un inmigrante haitiano que solo cuenta con la esperanza de encontrar un empleo; en México se les recuerda por Cochochi (2007), el recuento de la odisea cultural de dos niños rarámuris que pierden el caballo familiar. En ambos países están promoviendo Carmita (2013), su tercera producción juntos, un documental en la vena de Sunset Boulevard que ha pedido varios préstamos a la ficción. Las dos primeras fueron recibidas por el público cinéfilo local como una esperada respuesta a la pregunta: ¿Cuándo habrá cine de autor en Dominicana?

 

Para su cuarta película han sentado base cerca de Playa Morón, por Punta Lanza del Norte, un paraje vecino a un pueblo llamado Agua Sabrosa. Entre la leve brisa que hace un esfuerzo contra el calor, el ruido lejano de los motores y los ojos paulatinamente puestos en el bebé de ambos, están trabajando en la adaptación de la historia. Para esto cuentan con la anuencia expresa de Pancrazi, quien ha brindado retroalimentación remota y posiblemente estará en el filme en un papel pequeño. «Confío en que Laura Amelia e Israel van a reconstruir [en su película] la realidad [expuesta en el libro]», afirmó el autor a Aurora Dominicana, la casa productora de la pareja. «Sé que van a permanecer fieles a la atmósfera del libro; claro, con la libertad de darle su propia interpretación».

 

Israel ya había trabajado en otro proyecto de adaptación de novela, con Los últimos cristeros, y la experiencia le ha valido para este caso, el primero en su trayectoria en donde trabajan sin un guión original. «No se trata de ilustrar el libro; estamos trabajando una ficción a partir de elementos que nos llamaron la atención», explica Cárdenas.

 

Se interesaron por «el sabor del baile, de la noche, de Samaná» que define la novela, «una escritura en prosa con poesía rica», según añade Israel. En efecto, los muros de texto sin pausa de Pancrazi, de corte proustiano, están preñados de dagas tipo «sus ojos evocaban, al mismo tiempo, todas las chispas de una inocencia que nunca habían tenido» y «esa leche que calentaban tanto tiempo en el fuego, hasta que todo quedara impregnado con su olor en la única pieza de la casa, como para recordarla después».

 

Laura Amelia, quien ha visitado Samaná desde su infancia, sentía que «ese francés, ese extranjero conocía cosas de mi país que yo no veía. En un principio tratamos de ponernos en su lugar, desde su punto de vista, pero no somos extranjeros, así que estamos dándole una respuesta al libro, tratando de verlo desde aquí».

 

«Uno agarra [el libro] en un principio pensando que va a usar ciertas cosas y al final termina usando otras; eso es parte del proceso de adaptación», prosigue el mexicano. «Eso sucedió con los personajes».

 

Uno de los mayores cambios en la trama es el género de los roles protagónicos. Ahora el punto de vista principal tiene ojos de mujer, los verdosos de Geraldine Chaplin en la piel de Anne, y los de Yanet Mojica, quien da vida a Noelí. «Este cambio no obedece a una adaptación literal del libro, pero se conservan otras cosas del espíritu», dice Cárdenas. No fue una acción premeditada, sino orgánica.

 

La oportunidad de trabajar con la actriz británico-estadounidense, de casi 70 años, se presentó de forma «casual, muy sencilla», según explica él. Tras enterarse de que le había agradado su trabajo en Jean Gentil, decidieron contactarla para un papel inicialmente más pequeño. Sin embargo, su entusiasmo fue generando cambios en el guión, agarrando más fuerza hasta generar un rol coprotagónico.

 

«En un momento estuvimos a punto de tirar la toalla, pero el que estuviera ella y ofreciera esa energía nos motivó a no hacerlo», recuerda Israel, tomando en cuenta que comenzaron a trabajar la novela desde enero del 2011.

 

Chaplin estuvo en el país en junio del 2013, en el microcosmos terrenal, para filmar una escena de prueba en la habitación que compartirían Anne y Noelí, y otra en la playa. En la primera, la actriz articula con su cadencia cascadientes, característica que emerge cuando habla en español, convirtiendo las sílabas en palabras y arropando cada una de ellas con seseada y serpentina dulzura. Una de las razones principales por la cual Guzmán y Cárdenas se decidieron por Yanet, quien nunca antes había actuado, fue su espontaneidad y la naturalidad de su interpretación. En esta escena, al seguirle la pauta a la veterana hace lo que casi todo dominicano haría, para bien o mal: por unos instantes, sin darse cuenta, pierde el acento, y por ósmosis realiza una imitación burda e inconsciente del hablar de Geraldine. Todo sin perder un guiño de ojos que parece recorrerle el cuerpo entero.

 

Ese fuego relajado les llamó la atención cuando la vieron por primera vez en una disco-terraza de Samaná –es bailarina de salsa para espectáculos–, y fue el que los llevó a realizar una prueba. «Es superespontánea a la hora de improvisar, y nos enamoramos de su creatividad al hablar, con palabras que hasta se inventa para salir adelante con la historia», explica Laura Amelia.

 

Yanet, con 20 años repartidos de forma equitativa entre Santo Domingo y Samaná, parece ser la inspiración detrás del adjetivo espigada. Tiene la piel de ese color melaza uniforme, parejo, que tanto atrae a los ojos verdosos, azulados, grisáceos. Los suyos, a su vez, cargan con una sonrisa permanente, aun cuando expresan preocupación. Ese interior juguetón externado en Noelí hace todavía más visible el nudo viviente que encarna Geraldine, y la necesidad afectiva de una que sobrepasa la económica de la otra.

 

En la segunda escena de prueba hay cuatro personajes: Anne, el hermano de Noelí, los enormes ojos de la Chaplin en una representación vívida del desasosiego, y las olas que parecen burlarse con su indiferencia de los asuntos menores de los protagonistas.

 

Al igual que Yanet, Ricardo Ariel Toribio, quien da vida al hermano de la protagonista, es principiante. A mediados del 2013 estuvo en el país la banda rusa Pompeya, contactada a través de unos dominicanos en Brooklyn, desde donde opera la agrupación. De aquí conocían a Ricardo Ariel, un percusionista relacionado a su vez con Laura Amelia e Israel. Cuando Pompeya decidió hacer de Santo Domingo la locación para el videoclip de su canción Power, todo cayó en su sitio: la banda escogió al dúo para la dirección del clip; al buscar un hilo narrativo, el par recordó una anécdota curiosa que Ricardo les había contado, y decidieron reclutarlo para que él mismo la recreara frente a las cámaras.

 

Cuando buscaban un actor joven para interpretar al hermano de Noelí en Los dólares de arena, Ricardo les vino a la mente. «Todo es muy espontáneo, y va con el momento», explica Toribio sobre el modo de trabajar del par. «Soy músico, y para mí actuar es trabajar con armonía y tiempo desde otro punto de vista. Por eso me siento cómodo con su forma: ellos ponen una situación, y partimos de algo que nos dicen».

 

La dupla, heredera del cine lento de Kiarostami y primos racionales de Lucrecia Martel, va formando piezas al baño de María, en donde el sujeto se cree lejos del fuego, pero paulatina y pacientemente llega a cocerse, casi sin darse cuenta. En parte por esto, no trabajan con un guión escrito en piedra.

 

«No trabajamos con guiones cerrados, porque hay algo lindo de filmar: hay cosas vivas frente tuyo, que a veces no controlas», detalla Israel. «Cuando das espacio a que eso se mueva y actúe como es, es mucho más rico que tratar de moverlo hacia donde tu capricho quiere que esté; a veces son caprichos, precisamente».

 

Por eso trabajan con situaciones y no con diálogo apretado, con una especie de diagrama de flujo que gira hacia uno u otro desenlace dependiendo de la reacción natural del actor. Es casi como tirarse sin paracaídas, pero con una red de seguridad en el fondo.

 

«Muchas veces vamos construyendo las escenas a partir de una idea, pero es importante repasar toda la película con ellos e ir viendo qué pueden dar y qué no, y no forzarlos a dar algo imposible», explica Laura Amelia.

 

En el caso de los niños de Cochochi, hubo una relación de padre-madre con ambos turnándose detrás de la cámara, dándoles instrucciones en español, para que ellos las hicieran suyas en lenguaje tarahumara. En Jean Gentil ya había una ventaja con el actor principal, pues había sido profesor de Laura Amelia; ella, con un infante en brazos, se encargó del trabajo con los talentos, al tiempo que Israel manejaba la cámara. «[Pero] el simple hecho de contar con actores como Geraldine cambia nuestra forma de trabajar; el trabajar con una adaptación también es un ingrediente extra, y la atmósfera es diferente», razona Cárdenas, al pensar en el reto de octubre. Todavía no saben quién se encargará de qué durante la puesta en escena.

 

Mientras tanto, han estado trabajando en las locaciones, que para ellos funcionan de igual manera que los actores. «Lo importante es ubicar los momentos más que los lugares: los fines de semana, la gente que se junta en una disco-terraza, las mañanas cuando van saliendo al trabajo, la bomba de gasolina, un car wash, los muchachos entrenando en el campo de béisbol», detalla Israel. «La escena se puede ubicar en un lugar u otro, pero las locaciones están ahí».

 

Su aliado a la hora de capturar estos ambientes es Jaime Guerra, quien compartirá la dirección de fotografía con Israel. «Uno nunca sabe lo que va a pasar, así que estamos jugando para darle espacio al error, y no trabajar con lo planificado», explica Guerra.

 

Sin embargo, tiene algo claro: el resultado va a ser íntimo. Por temas de presupuesto, en vez de contar con las usuales luces de 18 kilos de otras producciones similares en alcance, trabajarán con las bombillas regulares propias de los ambientes. Jaime confía en la sensibilidad de las cámaras actuales para producir resultados verosímiles. «Vamos a trabajar con escasos recursos de iluminación, y estamos planteando formas alternativas de iluminar. No exageraremos bellezas: iluminaremos la realidad», resume el director.

 

Cárdenas y Guzmán declinaron discutir la cifra final del presupuesto. Hay algo que sí hacen público: son receptores de fonprocine, fondos producto de la Ley de Cine dominicana. Es justamente para creadores como ellos para los que la ley fue concebida: personas con visión narrativa, un empuje interno para producir arte endémico y un ingenio pragmático tal que puedan aportar al imaginario colectivo local por sí mismos.

 

Otro de los aportes de la película entra por los oídos. Aparte de los cinco personajes descritos arriba en las escenas de prueba de la película, hay un sexto: una bachata de Ramón Cordero. Para la banda sonora de la película están trabajando con Benjamín De Menil, de Iaso Records, quien se ha dedicado a rescatar y adquirir derechos de temas de bachata clásica, llegando a regrabar los temas con los músicos originales en algunas instancias.

 

Más que un accesorio, que un catalizador, que un lubricante para las relaciones internacionales terrenales, la bachata para el dúo es una representación en sí misma del potencial racional del filme. «A veces usamos la bachata para hacer una analogía con la película, en el sentido de que siempre habla de historias tristes, de despecho, de amores perdidos, pero el ritmo es bailable, positivo, alegre», explica Israel.

 

Tomando en cuenta la parte de las historias tristes, propongo que el leitmotiv de sus filmes es la miseria emocional; para ellos, el único leitmotiv es que no lo hay. «No nos gusta poner adjetivos, ni hacer proyectos que digan una cosa en concreto», afirma Cárdenas. «Buscamos proyectos que retraten y que motiven que el espectador pueda interpretar la película de diferentes maneras».

 

Lo que para unos es la fortaleza de su obra, un bellísimo lienzo casi a terminar en donde el espectador coloca las pinceladas finales de sombra y luz, un trabajo en conjunto, tanto de parte suya como del público, en donde todos colaboran en complicidad para quitarle capas a la cebolla paralelamente, para otros es una debilidad a mejorar. En su crítica de Jean Gentil, la columnista del New York Times Rachel Saltz alaba la fuerza de las escenas, pero se queja de las brechas en la trama. «Los cineastas muestran a una República Dominicana en transición mucho mejor de lo que cuentan la historia de Jean», escribe Saltz en una pieza del 2012.

 

Su mayor reto, si se sigue el razonamiento de la crítica, es el de infundir la cantidad suficiente de información de trasfondo, que Pancrazi revela con una ligereza precisa a través de monólogos internos, sin que esto entre en contraposición con la metodología de trabajo del dúo.

 

«No descubrimos las cosas cuando las filmamos, sino después de un tiempo», concluye Israel. «Aunque uno se pueda preparar mucho para filmar la película, la misma película, su edición, su proyección, es parte de la investigación. Así son los procesos que hemos vivido con las otras producciones».

 

Si todo sale según el cronograma, Laura Amelia e Israel seguirán descubriendo ángulos nuevos de Samaná, sobre el escape que representa el baile cuando se tiene el cuerpo en Dominicana pero la cabeza en el canal de la Mona, sobre el miedo a la soledad en el ocaso de la vida, desde las seis semanas de filmación hasta el primer semestre del 2014, cuando se estrene Los dólares de arena.

 

 

Rab Messina es periodista, con formación en la New York University y en la McGill University, de Montreal. Ha escrito para Estilos, U, Newsweek, Cookie de Condé Nast, Remezcla, SDQ, Refugios y El País. Actualmente es consultora editorial.

 

Bibliografía

Pancrazi, Jean-Noël: Los dólares de arena, Santo Domingo: Ediciones De a Poco, 2010.

Saltz, Rachel: «New Meaning to the Term “Rock Bottom”», The New York Times, 20 de abril del 2012, sección C8.

Juan Basanta: «El cine trasciende por la fuerza de las historias»

Por Katherine Hernández

 

La avenida Independencia es una de esas serpientes de asfalto que cruzan con vértigo el sur de la capital dominicana; con olor a mar Caribe la atraviesa de oeste a este, decenas de edificios teñidos de tiempo, salitre y sueños se alzan a sus costados. Ahí, un árbol con flores de intenso naranja da sombra al refugio de un cineasta dominicano que, con su más reciente producción, hará, según lo que presenció mi subjetiva visión esa tarde, que el séptimo arte dominicano dé un paso como los que hicieron famosos a Armstrong y Aldrin en 1969.

 

La estructura de concreto que se alza sin mayores pretensiones desde su exterior se convierte en un grito de creatividad apenas uno asoma las narices. Se trata de la sede de Basanta Films, una compañía dominicana dedicada a la producción audiovisual. Los libros llenan las estanterías, un sombrero y una chaqueta se posan inadvertidos en una esquina, mientras decenas de máscaras le hacen guiños al intrépido visitante.

 

Juan Basanta llega con el afán en hombros, con la ciudad arriba, cuando apenas son las once de la mañana, con el cabello recogido como de costumbre y con la afable pregunta matutina de «¿quieres un café?». Esta bebida arrancada de la madre África muchas veces nos transporta a un día vertiginoso y nos acopla el alma. Fue así como nuestra conversación se desarrolló sin prejuicios de tiempo y sin el aire denso de la formalidad, presenciada solo por las muecas de cinco máscaras guindadas en el fondo de una pared de piedra, retratos familiares, cinco resaltadores, un libro de Almodóvar, otro de Caamaño y uno del ídolo gastronómico Anthony Bourdain.

 

Basanta, en el papel, estudió comunicación social en la UASD y Derecho en Unibe, y es egresado de la primera promoción de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba; en el ejercicio, produce comerciales para reconocidas empresas y videos para estrellas internacionales como Juan Luis Guerra, Don Omar, Daddy Yankee, Wisin y Yandel, Aventura, Maná, entre muchos otros; entre sus lauros, el Premio Casandra, que ganó en cinco ocasiones, y nominaciones a los MTV Music Awards, además de a los Premios Lo Nuestro; en la piel, Juan, como lo llaman sus amigos, es un hombre que se sonroja con facilidad, al que visos de timidez le hacen peculiar y franqueable, un hombre de verbo suelto y talante práctico.

 

Nos regaña si no le tuteamos. Cuenta de sus días en Cuba, cuando tenía unos veinte años, de cómo dio ahí sus primeros pasos en la profesión de las luces, de su amistad con Francis Ford Coppola y de las bromas que le hacía al «Gabo» sobre llevar al cine Cien años de soledad, pero tomando solo las páginas impares.  

 

–Traducir al cine la literatura –dice Juan Basanta– le roba al espectador la interpretación personal que crea en su cabeza y el ritmo. La literatura latinoamericana, sobre todo, dedica por lo menos el veinticinco por ciento a la descripción del espacio.

 

–¿Fue esto precisamente lo que hiciste con tu nueva película Biodegradable? Tomaste como referencia una novela y la llevaste al cine.

 

-Una Rosa en el Quinto Infierno, de William Mejía, es una obra que trata de un campo de concentración que se llama El Sisal y que existió en Azua; allí, Trujillo metía, según él, a los vagos, discapacitados y a presos políticos. Todos coinciden en que era un campo de concentración enmascarado en un plan social. Yo venía de la experiencia de La fiesta del Chivo y de La ciudad perdida, de Andy García, y hoy entiendo que nuestro público joven no tiene un vínculo con ese pasado. No es que no lo deba tener, pero no es un vínculo que lo lleve a ir al cine. Entonces, preferí hacer de esta novela una adaptación y proyectarla hacia el futuro. La llevamos al 2031 y ahí nos encontramos más cómodos porque por ejemplo no nos estamos fijando en los zapatos –como pasa en una película de época– y establecemos un discurso en el que decimos «si olvidaste tu pasado y no has entendido qué hacer con tu presente, mira qué futuro te toca», este es el telón de fondo de una historia de amor.

 

–Pudimos ver parte de este largometraje y observamos una estética distinta a la que usualmente se ha utilizado en el cine dominicano. ¿Buscan romper con patrones? ¿Buscan cambiar la forma de hacer cine?

–Yo no creo que queramos hacer un cine distinto, creo que solamente queremos hacer cine. Lo que estamos tratando de hacer es un sacrificio muy grande. Creo que al final de cuentas es como cuando te traen un plato bien terminado: puede ser muy sencillo, pero te das cuenta, en lo simple, de que está bien hecho. Creo que hemos elaborado ese plato en la película y es lo que queremos que la gente pruebe.

–Te vemos muy emocionado con esta película, ¡se te nota!

 

–Estoy muy emocionado porque hemos sumado mucho. La fotografía es de Claudio Chea, el diseño de producción es de Rafi Mercado, quien también es director. La edición es de Raúl Marchand, otro director-productor puertorriqueño. La sumatoria que logramos en el equipo es esplendorosa y hace que inevitablemente tenga que quedar bien.

 

–Te tomaste tu tiempo para hacer este largometraje.

 

–Mira, tengo muchos reproches por eso. Hay mucha gente que entiende que debo ser más productivo, que debo aprovechar más la Ley de Cine, que debo sacarle todo el dinero posible a este momento por las facilidades. Yo iba a estar en esto con o sin la ley, gracias a Dios que existe pero yo no sé hacer las cosas de otra manera: si no tiene pasión, si no tiene garra, si no estás viviendo cada segundo, cada plano, cada encuadre, no lo sé hacer. Creo que maduré lo suficiente para llegar muy claro a hacer lo que quería. Se te puede ir la vida, pero si dejaste algo bien hecho, te vas con más gusto (sonríe). Creo que mucha gente está haciendo cosas de forma oportunista. Pienso que la industria tiene que mejorar, no es que no aprovechemos la oportunidad, pero es que yo estoy mal diseñado para eso, no me gusta lo fácil.

 

–Uno de los productores ejecutivos de Biodegradable, Julio Caro, comentó a la prensa que la película está hecha «con estándares de Hollywood». ¿Por qué esta aseveración? ¿Cuáles son esos estándares?

 

– (Ríe) ¡Habría que preguntárselo a Julio! Mentira, creo que se refiere a que cuando viene a la filmación, ve un diseño de producción muy cuidado, la fotografía también. Es mucho trabajo, mucha pre-producción. Dejamos la improvisación para mejorar, tuvimos la idea de que el set estuviera siempre listo y que fuera un espacio libre.

 

Biodegradable será la película de apertura del Festival de Cine Global Dominicano en su séptima edición. ¿Cómo surgió esta posibilidad?

 

–Iba a ser la película que abriera el Festival en el 2010 (ríe), es tanto el tiempo que tenemos trabajando, discutiendo de esto con Omar (De la Cruz), con el mismo presidente Fernández y no me dejaron opción básicamente. La verdad es que desde que se inició el Festival soy parte del equipo, es nuestra sala, por así decirlo, hacia el mundo. No tenía cómo decirles que no: tanta colaboración, tanto apoyo, no había plan B.

 

–Los actores de la película, ¿a quiénes veremos?

 

–Son maravillosos. Está el debut en cine de doña Cecilia García; está Rayniel Rufino, quien viene de Sugar; está Paul Calderón, quien participó en Pulp Fiction entre muchos otros filmes; está César Évora, que es un hermano del alma de toda mi vida. Y una cantidad de dominicanos: Hemky Madera, Giovanni Cruz, Ángel Haché, El Cata, La Materialista, Hensy Pichardo, Raymond Jáquez, Isabel Polanco, Francisco Cruz, Liz Gallardo, en fin, un grupo de gente con una gran consistencia frente a la cámara.

 

–Como director, ¿qué tal fue la experiencia de manejar y encaminar tantos talentos?

 

–Difícil, un gran apoyo de mi equipo de coaching. Bueno, ¡qué va a ser difícil! Todo se trata de una conspiración, esto es un proceso que te invita a matar al enemigo que es el aburrimiento y el cine malo. En contra de eso se suman las almas y el guión también abre puertas. 

 

–En la prensa local han dicho que estás como «niño con juguete nuevo», ¿es cierto?

 

–Sí, es así, hace mucho que no me divertía tanto. Dicen que el hombre es un niño grande con juguetes más caros.

 

–¿Estabas aburrido de lo que venías haciendo hasta ahora?

 

–No estaba aburrido, solo que a veces de tanto trabajar para otros, también es muy lindo trabajar para uno, se tiene una gratificación inmediata y eso se siente. Es un trabajo infernalmente tedioso, lleno de detalles, son mil preguntas al día cuando estás filmando, dos mil cuando estás pre-produciendo y luego viene la terminación, donde no se para.

 

–Distintas personalidades y académicos del cine han afirmado que es en el guión donde muchas películas dominicanas pierden fuerza. ¿Cómo ves esta situación y cómo lo manejaron en Biodegradable?

 

–La película es una adaptación de un Premio Nacional de Novela al cine; el guión original es de Jorge Luis Pascal, y luego Marcel Fondeur y yo tomamos el proyecto dándole una ambientación futurista; tratamos de producir una película que no estuviera dentro del período trujillista, que no deja de ser de un período que nos marcó y nos sigue marcando. Adaptar eso a la reflexión futura fue muy difícil. Yo me especialicé como guionista, ese es el lado flaco de todo porque las películas se hacen en blanco y negro, en papel –que lo aguanta todo por cierto–, lo bueno es que al ser productor tienes el balance que te hace saber qué puedes poner en papel y qué no. Ser productor te hace pensar en la logística y en cómo darle viabilidad a la idea.

 

–Algunos críticos dominicanos de cine apuntan a que una de las trabas de las producciones locales es su falta de universalidad. Dicen que el carácter localista en exceso no permite que el cine criollo se abra puertas a nivel internacional. ¿Cuál es tu percepción al respecto y dónde está ubicada Biodegradable en este sentido?

 

–Es cien por ciento dominicana, tiene la posibilidad de que sus chistes no sean traducidos y esto no es contra la comedia. Yo creo que no hay películas más localistas que Amores perros o Ciudad de Dios. El problema de nosotros no es cuánto tocamos la superficie, es qué tan profunda es la herida. Creo que algunos críticos se equivocan porque no es dónde andamos, sino, más bien, quiénes somos; hay películas hasta en arameo, ahí está Apocalypto. La cuestión es cuánta fuerza le pones a la historia, es eso lo que la hace trascender. No es la geografía, son las raíces.

 

–Hablando de raíces, en la página web de Basanta Films se explica que la República Dominicana es un destino inmejorable para el rodaje de películas.

 

Esa es una conspiración en la que estamos envueltos muchos. Hemos contado, gracias a Dios, con un cineasta que le prestamos a la política que es Leonel Fernández; así se lo dije, por cierto, a Claudia Palacios cuando nos entrevistó para CNN en español y a ella le causó mucha gracia. Nosotros tenemos la misión de ser cabeza de ratón, no cola de león. ¿Qué quiere decir eso? Bueno, yo no puedo salir de aquí y ponerme en fila a esperar que las cosas me lleguen, yo tengo que hacer lo mejor que pueda para que vengan aquí a donde nosotros. Tiene que ver con una máxima del derecho ius soli oius sanguini, pero aquí tenemos que ser dominicanos a la fuerza, sin alternativa. Hay que traer trabajo para acá y exportarlo.

 

–La página también describe que tienes «una peculiar visión universal-caribeña». ¿De qué se trata esto?

 

–Mira, un amigo africano me brindó un día unos plátanos fritos y les puso canela, pimienta negra y sal; los sabores del plátano cambiaron totalmente. Nosotros somos una isla, que es el continente más pequeño de todos, compartido con Haití. Dialécticamente a nosotros nos ocurren las cosas de una manera particular, te diría que el viaje en yola a Puerto Rico puede ser muy largo para el que se monta en avión, pero muy corto para el que espera toda la vida. Lo que nosotros queremos hacer es encuadrar, tocar texturas.

 

–El acento con el que hablas también tiene un poco de esa mezcla, de esa «universalidad caribeña».

 

–Mi padre es argentino, mi mamá es dominicana, mi hermana es mexicana, mi abuela es haitiana. (Ríe) ¿Qué te cuento? Me eduqué en Cuba, mis hermanos son puertorriqueños. Somos inmigrantes en cierto modo. El artista es, además, un nómada buscando siempre el «algo».

Consultado sobre la actualidad del cine dominicano, sobre los jóvenes directores emergentes, sobre la falta de profesionales en la industria que se dediquen al know how técnico, Basanta cambia el tono y suspira.

 

–Yo creo que el dominicano tiene el tema del «afichismo», todo el mundo quiere ser protagonista. Las pirámides no las hizo un solo hombre. La sumatoria de esfuerzos es la que hace el camino. No hacen falta tantos José María, hacen falta más Franklin Hernández, más Peyi Guzmán, hacen falta más orfebres para que haya un arte. Nosotros adolecemos profundamente de eso y lo peor de todo es que la alta remuneración que se da por los vacíos que tenemos en esos sectores debería ser un incentivo, debería haber veinte sonidistas porque nada más hay dos.

En los pocos minutos que estuve sola antes de que Basanta llegara a nuestro encuentro y en los que cariñosamente me invitaron a pasar a su oficina, caí en la tentación inocua de ojear los libros que pueblan ese universo de Basanta Films en el que las paredes no dividen sino que integran espacios: no existen, son vidrios. Balaguer y yo: la historia, de Víctor Gómez Bergés; Fidel Castro: guerrillero del tiempo, de Katiuska Blanco; The Disney Encyclopedia of Baby and Child Care,de Lendon Smith, y César, de Colleen McCullough, contrastan con ejemplares de cine, enciclopedias de arte y textos de arquitectura. Es por ello que la pregunta era evidente: su libro de cabecera.

 

–Lo perdí. Era Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson y tenía pequeñas citas que daban pautas sobre cómo entenderte con el cine, con la actuación. Rayuela también es de mis favoritos. Los libros que ves aquí son, la mayoría, de consulta. Algunos se han colado.

La biografía de Basanta en la red social Twitter reza en inglés «Cineasta hasta el último día de mi vida». Le consulto al respecto y dice «sí» sin dudar. Abordado sobre si se siente un cineasta completo me suplica que le deje nacer pues aún está viviendo los dolores del preparto. Según explica, le falta ver si llega al público, elemento de la mayor importancia en la vertiginosa tarea de hacer cine.

 

Sobre su gusto por las máscaras, dice que son un fetiche, y precisamente eso es lo que se hace en el cine: ponerse en otra piel. Curiosamente, cuando era niño interpretaba para su familia un personaje llamado «el hombre de las mil caras», que le permitía escurrirse en el mundo de los adultos mientras padecía de una extraña enfermedad que le afectó de manera importante al menos por dos años: «Me dejo ahora el cabello largo porque cuando era chiquito lo perdí siete veces».  

 

Basanta espera que la película Biodegradable le permita hablar al público y que finalmente esta obra que le ha arrancado con pasión cinco años de trabajo se estrene en un festival en el que confía y del que dice que va muy bien, pues ha logrado mucho respeto y credibilidad.

Juan, como ahora me pide que le llame, me invita a recorrer el estudio. Sendos espacios preñados de historias se alzan en un área amplia e iluminada. Dice que lo crearon hace algunos años y que él mismo buscó los utensilios del recinto que más disfruta: la cocina. Por lo que veo no ha perdido el tiempo: la nevera, al igual que su carpeta de proyectos, está llena.

 

–¿Quieres mango?

 

Asiento y tras un abrazo de despedida y agradecimiento me detengo bajo el árbol de flores naranjas para repetirme la idea que me ha ocupado durante la hora de la entrevista: ¡Tengo que ver esta película!

 

Katherine Hernández es periodista con mención en Comunicación Audiovisual, egresada de la Universidad Santa María en Caracas, Venezuela. Fue productora de programas informativos, reportera y conductora de noticias para el canal de televisión venezolano Globovisión. Actualmente, es directora de Comunicación Institucional del Festival de Cine Global Dominicano, para el que labora desde el 2011 en las áreas de producción, edición de impresos, desarrollo de plataformas web y redes sociales. También es editora y directora de la revista Sala de Espera RD.

Cristo Rey en Toronto

Por Arturo Victoriano

 

A lo que me refiero con el título es al estreno de la película Cristo Rey (2013) de la joven directora dominicana Leticia Tonos –con guión de su autoría en colaboración con Alejandro Andújar– durante el Toronto International Film Festival (TIFF) el 13 de septiembre de este año. La película cuenta con tres actores noveles: Akari Endo (Jocelyn), Yasser Michelén (Rudy) y James Saintil (Janvier) y varios veteranos de las tablas y el cine dominicano: Arturo López, Salvador Pérez Martínez y Frank Perozo, entre otros.

 

Cristo Rey es una adaptación de Romeo y Julieta ambientada en el referido sector de Santo Domingo cuyos protagonistas son Janvier, un muchacho domínico-haitiano, y Jocelyn. Las condiciones de pobreza, violencia, hacinamiento y criminalidad de Cristo Rey están presentes a lo largo de la trama. Jocelyn es la hermana de El Bacá, el criminal que controla la barriada y la exnovia de Rudy, hermano de padre de Janvier. La madre de Janvier (Laurence, interpretada por Marie Michelle Bazile) es deportada hacia Haití luego de intervenir en defensa de su hijo durante una redada policial, lo que obliga a Janvier a trabajar para El Bacá como guardaespaldas de Jocelyn.

 

La presencia de Haití en el discurso cultural dominicano es innegable. En 1977 Marcio Veloz Maggiolo publicó uno de los ensayos más influyentes en la determinación de las distintas actitudes existentes hacia Haití en la literatura dominicana: Tipología del tema haitiano en la literatura dominicana. Allí, entre las tipologías mencionadas se destacan «el haitiano compadecido» y «el haitiano integrado». Over (Ramón Marrero Aristy, 1939) y el cuento «Luis Pie» (Juan Bosch, Ocho cuentos, 1947) se inscriben dentro de la primera categoría, y Pirámide 179 (Máximo Avilés Blonda, 1968) y La vida no tiene nombre (Marcio Veloz Maggiolo, 1965) se ponen como ejemplos de la segunda. Leticia Tonos en Cristo Rey funde estas dos categorías en la persona de Janvier y va desarrollando una línea argumental que lo muestra como «integrado» para terminar, en el melodramático final, como «compadecido». Esta visión convierte a Cristo Rey en un filme digno de análisis desde la perspectiva sociológica, dado el retrato descarnado que hace de la difícil situación en la que se encuentran los descendientes de haitianos en la República Dominicana a pesar de estar insertos dentro de la vida cotidiana dominicana. Vemos como Janvier, mientras no hay ningún peligro, se mueve exclusivamente en un ambiente dominicano (la barbería donde se recorta el pelo y donde hace pequeños arreglos a la planta eléctrica, o la sastrería de Don Manuel, a quien le resuelve el problema de la visión con una lupa y una lámpara), pero cuando se ve perseguido por la policía entra en el bar-comedor haitiano, donde el creole y la incomodidad de los agentes policiales al verse en «territorio desconocido» sirven de barrera protectora. Uno de los personajes haitianos le recrimina, en creole, que nunca se le ve en ese sitio.

 

La condición de transitoriedad o precariedad que se asigna unilateralmente a los domínico-haitianos es palpable. Las primeras palabras que Janvier pronuncia en la película son: «Yo tengo cédula» al ser interpelado por la policía, a lo que esta responde: «¡A lo mejor es falsa!», provocando que Janvier emprenda la huida. El sujeto haitiano, domínico-haitiano o simplemente sospechoso de ser haitiano es constituido althusserianamente en la cotidianidad barrial dominicana. Según Louis Althusser en su ensayo «Ideología y aparatos ideológicos del Estado» (Posiciones, 1964-1975): «la ideología “actúa” o “funciona” de tal forma que “recluta” sujetos entre los individuos (y los recluta a todos), o que “transforma” a los individuos en sujetos (y los transforma a todos) mediante esta operación enormemente precisa que denominamos la interpelación, y que puede venir representada según el modelo de la más trivial interpelación policíaca (o no) de cada día: “eh, usted oiga” (124)». 

 

La actitud del policía y su respuesta corresponden a la práctica de las autoridades, que han hecho suya la labor de hacer redadas y deportar a aquellos sospechosos de ser haitianos. En un artículo de 1987, Carlos Dore Cabral narraba la anécdota de un grupo de domínico-haitianos detenidos por una patrulla mixta, quienes al presentar sus cédulas fueron recriminados con la frase lapidaria: «La cédula es dominicana pero tú eres haitiano (62)» mientras veían cómo les rompían sus documentos.

 

El cine dominicano se encuentra en una etapa de crecimiento sostenido, al menos en términos de producción: se filman aproximadamente diez películas al año en el país, la gran mayoría comedias ligeras de calidad variable. Este crecimiento se debe en gran medida a las facilidades otorgadas a los directores y productores a través de la Dirección General de Cine de República Dominicana.

 

Dentro de la filmografía dominicana las directoras brillan por su escasez pero también por la cantidad de premios recibidos. En el 2010 Laura Amelia Guzmán codirigió junto a Israel Cárdenas Jean Gentil, ganadora de siete premios internacionales. Leticia Tonos es la primera mujer que dirige sola un largometraje. Su ópera prima La hija natural (2011) recibió muchos elogios de la crítica especializada y ganó el Conchshell Award a la mejor película del Belize International Film Festival en el 2012. Con dos filmes en su haber en tan poco tiempo, Tonos empieza a labrarse una carrera promisoria como directora y guionista. Es importante señalar que estas directoras se han enfrentado, con éxito, al problema de los migrantes haitianos en la República Dominicana, mostrando una afinidad no solo en tema sino también en acercamiento a sus personajes haitianos o domínico-haitianos. Jean Gentil se encuentra firmemente anclada en la categoría del «haitiano compadecido».

 

Cristo Rey cuenta con una excelente ambientación lograda a través de una fotografía de gran calidad (Chicca Ungaro) y una musicalización de primera (Mayreni Morel). Debe destacarse el papel de la música en la creación de la ambientación de las escenas en las que se describe visualmente el barrio, su entorno y la relación de los habitantes con él. El guión, si bien se mantiene fiel a lo básico de la historia original, se vuelve un tanto empalagoso a veces y en otras no parece quedar bien claro si lo que estamos viendo es un melodrama, una película de pandillas enfrentadas por el control del territorio (hay un «tumbe» de por medio) o una comedia romántica. La disparidad de elementos, sin embargo, no afecta el conjunto. La película funciona y con una adecuada campaña de difusión (el director general de Cine, don Ellis Pérez estuvo presente en la gala premier) debe tener una buena acogida tanto de público como de crítica. Al ser un acercamiento a las relaciones entre los países que comparten La Española, Cristo Rey generó muchas expectativas en el público y se presentó con excelente asistencia durante tres días: 10, 11 y 14 de septiembre. La película participó dentro de la categoría «Contemporary World Cinema» junto a otras 66 procedentes de Venezuela, Rusia, México, Holanda, Francia y Túnez, entre otros países. El público presente durante la sesión de apertura (10 de septiembre) se mostró muy satisfecho y al final formuló a los actores y al representante del equipo de producción preguntas bastante incisivas sobre las relaciones entre la República Dominicana y Haití, así como respecto a la vida cotidiana en el barrio de Cristo Rey. Si bien no se puede generalizar, creo que se puede concluir que si cuenta con historias locales atractivas y únicas, no con repeticiones de situaciones manidas y traídas por los cabellos, el cine dominicano puede encontrar un lugar no solamente en el circuito de festivales sino en el público internacional en general.

 

A pesar de la corta duración (unos escasos 96 minutos) el tempo a veces se hace lento y esto se debe a la preponderancia que la directora da al melodrama por encima de la acción dura o de los momentos dramáticos tout court como lo sería el enfrentamiento entre Rudy y su padre (Arturo López en una excelente actuación como Món), debido a la falta de esperanza del primero y la imposibilidad de escapar de la pobreza. Al final Rudy escoge su camino y será el opuesto a lo que Món tenía pensado para él. La relación entre Món y Janvier es prácticamente inexistente y hay pocos momentos de contacto entre ambos.

 

El tema del racismo y la discriminación contra los haitianos y los domínico-haitianos es palpable no solo en los diálogos abiertamente racistas de los personajes dominicanos sino de forma más elocuente a través de pequeñas y cotidianas acciones. Cuando Janvier llega por primera vez a casa de Jocelyn a informarle que su hermano El Bacá le ha encargado su cuidado, el joven le pide un vaso de agua. Luego de terminar, Janvier le devuelve el vaso y Jocelyn procede inmediatamente a lavarlo, pero a mitad de la acción la joven se detiene con el vaso en la mano y su mirada delata que se ha dado cuenta de cuán arraigado tiene el antihaitianismo. Más adelante, El Bacá le explicará a Janvier que cuando era niña la familia la asustaba diciéndole que un haitiano vendría a llevársela si no cumplía con lo que debía hacer. Para mí esta escena me recuerda una mucho más siniestra de la novela Cosecha de huesos de la escritora haitiana Edwige Danticat. En ella, el personaje Pico Duarte, al enterarse de que su mujer le ha servido café a unos haitianos en la vajilla floreada, procede, sin decir palabra, a romper todas las tazas contra el muro de la letrina de la casa.

 

Tonos juega muy bien con los estereotipos que existen sobre los dominicanos y los haitianos en la República Dominicana y subvierte estos de manera sutil a través de pequeños gestos. Los tres actores principales son inmigrantes o descendientes de inmigrantes. Uno de los comentarios que recibí de algunos de mis estudiantes que asistieron al estreno es que ni Rudy ni Jocelyn parecían dominicanos. Esta película presenta al mundo la multirracialidad y la multiculturalidad de la República Dominicana, que es, claro está, la del Caribe. Que los actores dominicanos principales sean una descendiente de japonés y un descendiente de libaneses puede resultar chocante solamente para alguien que no sea dominicano o que no conozca la historia dominicana, donde contamos con apellidos como Sang, Leschorn, Majluta, Wessin, Joa y también Polemir, Claxton, Bell o Harley. 

 

Pero el racismo no está solo presente en la historia que vemos en la pantalla, también está fuera de la misma. En una anécdota relatada en el espacio de preguntas y respuestas que tuvo lugar durante una de las noches de exhibición y que contó con la presencia de los tres actores principales, Leticia Tonos vía videoconferencia y el Prof. Ron Dibert del Citizen Lab de la Munk School of Global Affairs adscrito a la Universidad de Toronto, Yasser Michelén relató que miembros del equipo de filmación le preguntaron cómo podía besar a Akari Endo después de que esta besara a «un negro» como James Saintil. Tanto la directora como los actores afirmaron que esta era la realidad cotidiana en el set de filmación y en el barrio, y que esperaban que con películas como Cristo Rey las cosas empezaran a cambiar.

 

Tomada en su conjunto, Cristo Rey es una película que vale la pena ver y discutir sobre todo con los jóvenes por la manera atractiva en la cual analiza la problemática domínico-haitiana en el marco de la marginalidad y la pobreza en la cual conviven ambas comunidades en el territorio nacional.

 

 

Ramón Ant. Victoriano Martínez (Arturo) es doctor por la Universidad de Toronto. Publicó, junto con el Dr. Luis O. Brea Franco, Informe sobre el diagnóstico del sector cultural: compendio de legislación cultural dominicana (1998). Traductor del libro La lucha por la democracia política en República Dominicana (Fundación Global Democracia y Desarrollo, 2008), su obra Rayanos y dominicanyorks: La dominicanidad del siglo XXI (Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, University of Pittsburgh Press) será publicada próximamente.

 

 

Bibliografía

Althusser, Louis: «Ideología y aparatos ideológicos de Estado» en Posiciones, 1964-1975. Trad. Domènec Bergadà. México: Grijalbo, 1977.

Dore Cabral, Carlos: «Los dominicanos de origen haitiano y la segregación social en la República Dominicana», Estudios Sociales68, 20, 1987.

Veloz Maggiolo, Marcio: «Tipología del tema haitiano en la literatura dominicana»en Sobre

cultura dominicana y otras culturas.Santo Domingo: Editora Alfa y Omega, 1977.

 

Traducir a Pedro Mir: una historia personal

Por John Landreau

 

Viajé por primera veza la República Dominicana en el verano de 1983 para acompañar a Sherri Grasmuck. Estábamos recién casados. En ese momento, Sherri estaba escribiendo lo que resultaría ser un estudio fundamental sobre la migración dominicana: BetweenT wo Islands: Dominican International Migration (Sherri Grasmuck y Patricia Pessar, Berkeley, University of California Press, 1991). Sherri había vivido en la isla entre 1980 y 1981, se había enamorado del país y su gente, y regresaba conmigo para continuar su investigación y visitar algunos amigos. En ese entonces, participaba en la gestión de una pequeña escuela de español para extranjeros con su colega y amiga Liliana Montenegro de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra en Santiago. Estaba ansiosa de que conociera a sus amigos, y de que empezara a familiarizarme con ese pequeño país insular que tanto amaba. En esa época yo estaba terminando una maestría en literatura latinoamericana, por lo que mi español, aunque tal vez un poco académico en ese momento, era lo suficientemente fluido.

 

En algún momento, durante el transcurso del verano, nos sentamos a cenar con unos amigos en Santiago que, debido a mi interés por la literatura latinoamericana, me hablaron de un poeta dominicano que debía leer. Su nombre, por supuesto, era Pedro Mir. Me dijeron que si quería empezar a entender la historia del país bajo la dictadura de Trujillo y al mismo tiempo conocer a una de las estrellas literarias de la isla, debería leer la poesía de Mir. Y, dijeron, debería comenzar con un poema titulado «Hay un país en el mundo». Todo esto sucedió un año antes de que Mir fuese nombrado Poeta Nacional en un acto del Congreso dominicano. Unos días más tarde me encontré con una copia pirata del poema en un quiosco de la calle El Sol. Caminé hasta el parque Duarte y abrí la tapa de papel endeble del delgado libro a estos versos, probablemente familiares para la mayoría de los dominicanos:

 

Hay

un país en el mundo

                                     colocado

en el mismo trayecto del sol.

Oriundo de la noche.

                                     Colocado

en un inverosímil archipiélago

de azúcar y de alcohol...

 

La potente cadencia del español, la ecoica repetición de los sonidos agudos de la i, las imágenes fascinantes y su digna dicción cautivaron mi oído y mi imaginación. No pude resistir la tentación de leer el poema en voz alta para escuchar su música y sentir su emoción. Solo puedo imaginar lo que la gente pensó de ese norteamericano (algo no tan común en esos días en Santiago) que, en plena canícula, se sentaba en un banco del parque a murmurar cosas en español. Leí todo el poema con una sensación de euforia, y luego fui directamente a donde nos estábamos hospedando para usar mi diccionario inglés-español y buscar las palabras que se me habían escapado. Este era, pensé, un generoso y ambicioso poema escrito en ese modo antielitista y revolucionario que caracterizaba a poetas latinoamericanos como Pablo Neruda y a poetas estadounidenses como Allen Ginsberg. ¿Cómo no había leído antes el nombre de Pedro Mir en mis clases de literatura latinoamericana? ¿Cómo no sentirme conmovido ante un poema que describe, con tan dolorosa precisión, la pobreza y el sufrimiento del dominicano común en versos de este tipo?

 

Hay

Un país en el mundo

Donde un campesino breve

Seco y agrio

                           Muere y muerde

Descalzo

                           Su polvo derruido.

 

Así fue como empecé a comprender la realidad y la historia dominicana, con el diáfano sonido de esas palabras vibrando en mis oídos. A los pocos días había adquirido la edición de Siglo Veintiuno deViaje a la muchedumbre, que incluye todos los grandes poemas largos así como varias piezas más cortas. Durante los próximos dos años, en los que hice amigos y conocí el país con mayor profundidad, me acompañó y, en un grado significativo, fui guiado por el lenguaje elegante y apasionado de los poemas de Pedro Mir. Los leí una y otra vez.

 

En 1985 había urdido la idea de traducir la poesía de Pedro Mir al inglés. Pensé que el fervor populista de la voz y la política de Mir tocarían una fibra favorable en el público estadounidense, especialmente en el contexto de las revoluciones centroamericanas de la década de 1980, y el apoyo inquietante de Estados Unidos a las dictaduras represivas a las que los lectores estadounidenses se oponían. Después de todo, fue durante estos años que varios poetas centroamericanos como Roque Dalton, Otto René Castillo y Ernesto Cardenal se estaban traduciendo y publicando en inglés. A finales de la primavera de 1985, conseguí la dirección de Pedro con un amigo dominicano y le escribí para sugerirle la idea de traducir y publicar sus poemas. Mir me escribió en su manera típicamente refinada, diciendo que la idea le parecía «muy halagadora»y que estaría encantado de reunirse conmigo en el verano, tan pronto llegara a Santo Domingo.

 

Llegué una mañana a principios de julio de 1985 a la casa de Mir de la calle Josefa Perdomo, en Gazcue, para comenzar un proyecto de traducción de un año de duración, y un esfuerzo aún más largo de publicación. Pedro me recibió con una gran sonrisa, y extendió los brazos para darme la bienvenida. Era el primer día de lo que se convertiría en un diálogo interesante y cálido entre nosotros sobre poesía, ideas y política. Yo había traído conmigo los primeros borradores de las traducciones de todos los poemas de Viaje a la muchedumbre, y tenía una lista de preguntas que quería hacerle acerca de las referencias que no entendía, y sobre la selección de algunas palabras y sus significados. Me imaginaba que esta entrevista sería la única gran oportunidad que tendría para conversar con don Pedro y hacerle estas preguntas. Lo que no me esperaba, y nunca podría haber imaginado, es que él estaría interesado y dispuesto a dedicar tanto tiempo y esfuerzo al proyecto. Esto es exactamente lo que pasó. Durante dos semanas, llegaba todas las mañanas temprano a la casa de Pedro, y trabajábamos juntos en su oficina tomando café. Nos echamos sobre sus poemas y mis traducciones verso a verso, lo que en ningún modo se debía a que las cuestiones de significado o interpretación fuesen espinosas. Con unas pocas excepciones, yo tenía una idea precisa del significado de las palabras, los versos y las estrofas. Lo que ocupaba tanto nuestra imaginación era lo que Walter Benjamin en su famoso ensayo sobre la traducción llama la «intención»de un texto. La tarea del traductor, según Benjamin, no es transmitir información de un idioma a otro, o producir un texto que «se parezca» al original. En cambio, «[...] el lenguaje de una traducción puede –de hecho, debe– dejarse ir, para así dar voz a la intentio del original no como reproducción, sino como armonía, como complemento de la lengua en que se expresa, con su propio tipo de intentio» (Benjamin, 79). Al leer tanto sus textos originales como mis traducciones, Pedro y yo fuimos rápidamente empleándonos en un escrutinio detallado acerca de los poemas en ambas lenguas. Desde la perspectiva de la intentio de una traducción al inglés, nos encontramos hablando de la intentio de los poemas en su español original. Creo que fue sorprendente y al mismo tiempo profundamente estimulante para ambos. Por lo tanto, nuestras conversaciones durante muchos días giraban en torno a la poética: los ecos que acompañan a palabras específicas, los sentimientos que transmite tal o cual secuencia de palabras y, por supuesto, la música. Al final, como dice Benjamin, el lenguaje de un poema encarna una «forma de ver». Día tras día, no hablábamos solo de los problemas obvios de sentido y significado, sino también de las «formas de ver»la política dominicana y la historia que estaba plasmada en los poemas, así como las formas de ver y sentir que expresan sobre la historia personal de exilio y anhelo del propio Pedro. Aunque el manuscrito final de las traducciones tomó otro año de trabajo y colaboración, sus metas fueron concebidas durante esa primera serie de entrevistas con Pedro. Queríamos, como Benjamin expresa tan elocuentemente, hacer un texto en inglés que «[...] en lugar de parecerse en significado al original [...] amorosamente y detalladamente incorpore el modo de significación original, de forma que el original como la traducción sean reconocidos como fragmentos de un lenguaje mayor [...]»(Benjamin, 78).

 

Al final de un año de trabajo y reelaboración de las traducciones, tenía un manuscrito terminado que incluía los tres grandes poemas por los que Mir es más conocido: «Hay un país en el mundo», «Contracanto a Walt Whitman»y «Amén de mariposas», y una selección de sus piezas más cortas como «Elegía del 14 de junio», «Al portaviones Intrépido», «Balada del exiliado», «Si alguien quiere saber cuál es mi patria», «Ni un paso atrás» y «Dominí».

 

Aquí, como un pequeño ejemplo, mi versión en inglés de una sección especialmente difícil de «Hay un país en el mundo».El reto de esta sección consistió en hacerse eco de la música, de la apretada sintaxis y del esquema de la rima en español, y al mismo tiempo reflejar la intentio del lamento y la ira por los desterrados campesinos dominicanos. Esto requirió una serie de decisiones en inglés que no se corresponden literalmente a las decisiones en español, pero cuyos acordes intentan presentar, junto a la versión en español, una misma música.

 

Plumón de nido nivel de luna                 Nest-feather height of the moon

salud del oro guitarra abierta                  flush of gold a guitar opens

final de viaje donde una isla                    the journey´s end where an island

los campesinos no tienen tierra.             the peasants have no land.

Decid al viento los apellidos                  Tell the wind the names

de los ladrones y las cavernas                of the thieves and the caves

Y abrid los ojos donde un desastre         and open the eyes where ruin

los campesinos no tienen tierra.             the peasants have no land.

El aire brusco de un breve puño             A sudden fist cries

que se detiene junto a una piedra           and halts beside a stone

abre una herida donde unos ojos            and opens a wound where eyes

los campesinos no tienen tierra.             the peasants have no land.

Los que la roban no tienen ángeles         Those who steal have no angels

no tienen órbita entre las piernas           they have no orbit, no sex

no tienen sexo donde una patria             between their legs where a nation

los campesinos no tienen tierra.             the peasants have no land.

No tienen paz entre las pestañas           They have no peace between their brows

no tienen tierra no tienen tierra.             they have no land they have no land.

 

En el verano de 1987, yo había escrito un largo prefacio al manuscrito introduciendo al lector inglés la obra de Pedro Mir y situándolo en el contexto de la historia dominicana. Pedro me dio una autorización por escrito y el apoyo para publicar el manuscrito en un formato bilingüe de página opuesta, y lo envié para su revisión a los editores estadounidenses que o bien se especializaban en poesía o tenían una serie sobre poesía o traducción. Habíamos puesto todas nuestras esperanzas en que el manuscrito se publicara, debido a que Pedro era un destacado poeta dominicano y porque existía una afinidad política y poética entre su trabajo y el de algunos de los poetas centroamericanos cuyas traducciones de entonces atraían un gran número de lectores. Entre 1987y 1991, enviamos el manuscrito a un mínimo de treinta editoriales y lamentablemente recibimos cartas de rechazo de todas. Muchas simplemente decían que recibían demasiados envíos y que no podrían leer dicho manuscrito en ese momento. Otras ofrecieron algunos breves comentarios críticos sobre el infeliz matrimonio entre política y poesía, como la carta de rechazo que recibimos de una editorial universitaria. En dicha carta, el editor decía que algunos de los colaboradores consideraron que «la escritura de Mir era menos interesante como poesía que como declaración política, que no muestra un sofisticado sentido de la forma, y que por lo tanto su audiencia potencial era extremadamente limitada en una cultura que tiene una fuerte tradición modernista y, ahora, posmodernista. Los lectores sienten que su introducción fue apropiada para el poeta, aunque uno criticó haber resaltado los problemas sociales y políticos a expensas de los valores literarios» (Venuti, correspondencia privada). La crítica a la poesía de Pedro y a mi introducción aquí articulada –aparte de su arrogante superioridad primermundista– se basa en la suposición de que no hay matrimonio posible entre los «valores» literarios y el compromiso con la política y la historia. Esto, por supuesto, es  absurdo, en relación con lo que realmente nos muestra la historia de la literatura donde sobresalen textos y autores en los que este matrimonio se consuma a la perfección. Pensemos, por ejemplo, en las obras de escritores como José Martí y Pablo Neruda, en las de Walt Whitman y Allen Ginsberg. La idea de que la política no tiene cabida en la poesía es más un reflejo de las limitaciones de la imaginación del lector estadounidense de entonces, que de la calidad o la importancia de la poesía de Pedro Mir. Al igual que hace veinte años, hoy sigo igual de convencido de que la obra de Pedro merece lectores en inglés.

 

En 1988, después de un año de rechazos (que iban a continuar hasta 1991), escribí a Allen Ginsberg pensando que estaría interesado en la poesía de Pedro, que sentiría una afinidad con él –porque, al igual que Pedro, en su poesía celebra al Whitman demócrata, no al demagogo– y que podría tener algunas sugerencias de lugares de publicación. Anexé a la carta dos poemas de mi traducción: «Amén de mariposas» y «Contracanto a Walt Whitman».También le describí la reacción que había estado recibiendo de los editores sobre el contenido político de los poemas de Pedro. Resultó una agradable sorpresa cuando Ginsberg contestó rápidamente diciendo que había apreciado mucho los poemas, y los había leído en la tradición «[...] político-surrealista clásica latinoamericana»y resaltó que eran «realmente poemas literarios, no mero comentario social, sino buenos poemas [...]». Más interesante aún es la descripción que Ginsberg hace de la sección 10 del «Contracanto» (donde el «yo» de Whitman se entrega al capitalismo) como «brillantemente adjunto», y describió «Amén de mariposas»como «también brillante», tal vez más perfecto [que «contracanto»] (correspondencia personal). Tanto Pedro como yo apreciamos mucho esta afirmación de un importante poeta norteamericano, pero por desgracia, a pesar de sus buenas sugerencias, nunca pudimos encontrar un editor norteamericano dispuesto a darle una oportunidad al manuscrito. Continuamos enviando el manuscrito a las editoriales hasta que finalmente desistimos en 1991. En este contexto, las últimas palabras de mi introducción al volumen adquieren un significado particularmente irónico. Escribí: «Es gratificante ver la poesía de Pedro Mir traducida al inglés. El tono agónico de protesta e ira en su poesía, junto con su ferviente nacionalismo utópico, son elementos comunes en lo que podría llamarse la tradición moderna de la poesía política en América Latina. El canon de la poesía latinoamericana traducida al inglés se enriquece cuando están representados Pedro Mir y poetas como él».

 

Como colofón a este triste capítulo de la poesía traducida al inglés de Pedro Mir, sorprendentemente, años después de haber abandonado toda esperanza de publicar el manuscrito, apareció en 1993 una versión en inglés de los poemas de Pedro, publicada por Ediciones Azul del Hostos Community College de Nueva York y traducida por Jonathan Cohen y Donald D. Walsh, bajo el título Countersong to Walt Whitman and Other Poems. El libro es decepcionante, ya que las traducciones de Walsh no son poemas, sino el primer borrador de versiones literales de los poemas que tradujo en la década de 1980 y le dejó a Pedro. Pedro me dio una fotocopia de los poemas de Walsh cuando empecé a trabajar con él.

 

Traté de ponerme en contacto con Walsh para ver si quería seguir trabajando en las traducciones (pensando que podríamos colaborar) y descubrí que había sucumbido al cáncer a una edad temprana. Tuve la desafortunada tarea de informar a Pedro por carta a principios de 1986 que esta era la razón por la que su amigo Donald Walsh había «desaparecido» tras redactar sus primeras transcripciones de los poemas. Fue decepcionante para los dos, porque Walsh había trabajado en estrecha colaboración con Ernesto Cardenal en Nicaragua y había producido buenas traducciones de varios volúmenes de su poesía y prosa. En cualquier caso, los textos de Walsh son traducciones literales que fueron pensados como textos base con los que trabajar en la creación de los poemas acabados en inglés. En su forma actual, no tenían la intención de ser poemas terminados, ni tampoco fue apropiado ofrecerlos como tales al lector en inglés. No voy a plantear públicamente la hipótesis de por qué sucedió esto, pero sí sé que el resultado es una traición a Pedro Mir y su obra. También sé que Pedro no mantuvo en secreto nuestro trabajo, y que específicamente se lo comunicó con antelación a los editores. Por supuesto, me siento molesto por el curso que tomaron los acontecimientos, pero sobre todo me siento apenado por Pedro: la torpe, disonante traducción de Countersong to Walt Whitman and Other Poems es la única versión del trabajo de Pedro en inglés.

 

A pesar del decepcionante capítulo final de esta historia, siempre atesoraré mi colaboración con Pedro. Era un hombre eternamente dulce y de espíritu generoso. Su amor por el lenguaje –en realidad, su confianza en la importancia de las palabras– y su sensibilidad profundamente ética fueron y siguen siendo una inspiración para mí como escritor y como académico. Don Pedro Mir fue mi mentor y guía en la República Dominicana. Inspirado en él, leí la historia dominicana y me familiaricé con su increíblemente rica tradición literaria, tan injustamente ignorada fuera de la isla.

 

Durante unos veinte años, volvimos cada año a la isla para visitar a amigos y refrescar nuestro acento cibaeño. En ese sentido, la República Dominicana es como una segunda patria para nosotros. Todavía volvemos cuando podemos. En resumen, hay un país en el mundo que me encanta y que conocí por primera vez a través de los ojos de Pedro Mir, cuya forma de ver permanece conmigo siempre que regreso. Le estoy eternamente agradecido por eso.

 

 

 

Nota: traducción del inglés por Giselle Rodríguez Cid.

 

John C. Landreau es catedrático de Literatura y Estudios de Género del College of New Jersey. Sus intereses académicos incluyen retórica de guerra y masculinidad en la política estadounidense, género y literatura, y literatura latinoamericana. Ha publicado textos sobre una amplia gama de temas que incluyen: literatura y lenguas andinas, masculinidades y retórica pública, masculinidades y educación, y teoría de género.

 

 

 

Bibliografía

Benjamin, Walter: “The Task of the Translator” en Walter Benjamin, Selected Writings, volume 1: 1913-1926, Cambridge: Harvard University Press, 1996, pp. 253-263.

Ginsberg, Allen: Carta al autor, 9 de mayo de 1988.

Mir, Pedro: Viaje a la muchedumbre,  México: Siglo Veintiuno, 1972.

Venuti, Lawrence, Temple University Press, carta al autor, 27 de abril de 1988.

 

Evocar a Pedro Mir

Por Leonel Fernández

 

Recuerdo haber visto y escuchado a Pedro Mir, por primera vez, a principios de los años setenta, en una memorable conferencia que dictó en el Colegio Dominicano de Periodistas. Antes había oído hablar de él y, por supuesto, conocía su famoso poema, casi himno nacional, Hay un país en el mundo. De esa conferencia salí cautivado. Diría, hipnotizado. Habló de literatura, de poesía y de periodismo. Extrajo un bolígrafo de su chaqueta. Dijo que se lo había regalado su padre cuando se marchó al exilio y que con él había escrito algunos de sus poemas. Pero lo que más importó fue la forma. Había tal elegancia en el decir, en los gestos y en el lenguaje corporal de Pedro Mir, que había que concluir que se estaba en presencia de un artista consumado de la palabra.

 

El poeta social esperado

 

Luego descubrí que había empezado a escribir poesía desde principios de los años treinta, aún muy joven, y que en algún momento, uno de sus amigos, compañero de estudios, había enviado sin su autorización unos versos suyos a Juan Bosch, que entonces dirigía la página literaria del Listín Diario. Se cuenta que Bosch, a pesar de reconocer talento en el joven y desconocido poeta, no los publicó, indicando que «el autor debía dirigir los ojos a su tierra». Intrigado, y tal vez hasta herido en su orgullo, Mir se puso a trabajar con gran intensidad, y poco tiempo después envió tres poemas, titulados «A la carta que no ha de venir», «Catorce versos» y «Abulia», para ver si a eso se quería referir el autor de La Mañosa con aquello de «dirigir los ojos a su tierra».

 

Para su gran sorpresa y deleite, los poemas fueron publicados en la primera columna de la siguiente edición de la página literaria del Listín Diario, fechada el 19 de diciembre de 1937. En su encabezado había una nota del director en la que, de forma lapidaria, decía lo que sigue:

 

«Aquí está Pedro Mir. Empieza ahora y ya se nota la música honda y atormentada de su verso. A mí, con toda sinceridad, me ha sorprendido. He pensado, ¿será este muchacho el esperado poeta social dominicano?»

 

«Empieza ahora [...] Desde luego, nadie sabe qué caminos recorrerá Pedro Mir. Puede torcerse y puede hasta apagarse. De todo hay en la viña del Señor. Pero yo me complazco en entregarlo a la mirada fija del lector dominicano, a la de ese que espera el nacimiento de artistas verdaderos, adivina su gestación y la acelera sin decirlo.»

«Aquí está Pedro Mir. Yo creo haber cumplido un deber de conciencia al presentarlo. Me hubiera dolido que este poeta nuevo, tan atormentado, quedara en la sombra».

 

Aquello fue el acta de nacimiento de Pedro Mir como maestro de la lírica. Había quedado comprometido como el poeta social a cuya espera se encontraba la sociedad dominicana. Su poema, «A la carta que no ha de venir», escrito a los 24 años de edad, lo consagró como tal. Ese poema, por su tono, por su musicalidad y por su contenido, de alguna manera presagia todo lo que habría de ser su creación poética, sobre todo en lo referente a su denuncia de la explotación del hombre de la tierra y a su compromiso de redimir a su patria del dolor.

 

He aquí, por ejemplo, los versos iniciales de «A la carta que no ha de venir», que ilustran lo que acabamos de indicar:

Tráeme el sabor ardiente de la tierra

que se vierte en guarapo.

¡Sangre de espalda en tormento!

Tráeme el sudor valiente de la loma

que al pasar al trapiche,

después de torturarse pasa al dólar

o pasa a las metáforas del cuento.

Tráeme el trajín de la zafra

que se alivia de miserias.

Tráeme el rumor del molino,

Tráeme la sangre caliente

del canto campesino...

 

Luego vino un largo silencio. La brutal dictadura de Rafael Leónidas Trujillo, por su propia naturaleza, se convertía en un obstáculo para el desarrollo de una poesía social de denuncia que pusiera de relieve la explotación del pueblo y clamara por un cambio revolucionario. Así fue que diez años después de la publicación de aquellos versos, en 1947, salió hacia el exilio en Cuba, y dos años después, en 1949, aparece su gran poema, el canto que lo habría de inmortalizar, Hay un país en el mundo.

 

Aunque en ninguna parte del poema se dice a qué país se refiere, no caben dudas de que ese país en el mundo, colocado en el mismo trayecto del sol, oriundo de la noche, colocado en un inverosímil archipiélago de azúcar y de alcohol, no puede ser otro que la República Dominicana. Todo el poema es un canto al campesino sin tierra, al hombre del mundo rural que ha sido llevado al extremo de la miseria y a la exasperación por los dueños de los ingenios azucareros, que Pedro Mir descubrió desde niño en su tierra natal de San Pedro de Macorís. Después de profetizar que «desde la sierra / procederá un rumor iluminado, / probablemente ronco y derramado. / Probablemente en busca de la tierra», advierte en tono solemne, que «habrá sangre de nuevo en el país». Pero culmina su pieza alegórica con espíritu más optimista, al señalar que, «Después, / no quiero más que paz. Un nido / de constructiva paz en cada palma. / Y quizás a propósito del alma, el enjambre de besos / y el olvido».

 

Al hacer un juicio crítico sobre la obra de Pedro Mir, Joaquín Balaguer, en su Historia de la literatura dominicana, afirma:

«Pedro Mir pertenece a la generación que se levantó bajo el régimen dictatorial de Trujillo y que ha utilizado la poesía, no solo como expresión de angustias y sentimientos propios, sino principalmente como instrumento de lucha contra el despotismo y contra las injusticias sociales».

 

Más adelante, agrega:

«Pedro Mir pinta de mano maestra el drama del campesino dominicano, víctima de una explotación secular que se inicia en la época de la conquista con las encomiendas y el trabajo forzado en las construcciones y en las minas, y que se prolonga hasta hoy con las nuevas formas de esclavitud representadas por el salario inseguro y menguado y por las condiciones primitivas en que se desenvuelve su actividad en las tierras de cuyo señorío ha sido despojado por la usura criolla o por la piratería extranjera. El verso, henchido de fuerza telúrica y de tensión social, desciende a veces al tono de la proclama política o al del panfleto doctrinario. Pero siempre, bajo la fanfarria de la pasión banderiza y a despecho del énfasis declamatorio de las imprecaciones, se oye la voz del poeta puro, dueño de su soberano arranque lírico y en posesión de toda su capacidad afectiva».

 

Educador y ensayista

 

Por supuesto, al leer el comentario crítico de Balaguer, en el sentido de que Mir utilizaba la poesía como instrumento de lucha «contra el despotismo y contra las injusticias sociales», me viene a la memoria la época en que siendo estudiante de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas de la UASD, me las arreglaba para trasladarme a la de Humanidades, donde enseñaba el poeta nacional, para escuchar sus enseñanzas.

 

Allí le escuché explicar las distintas teorías sobre la creación artística. Hacía referencia a las teorías naturalista, realista y formalista del arte. Presentaba ejemplos de cada una de ellas a través de obras de arte correspondientes a distintos períodos de la historia. Sin embargo, el énfasis estaba puesto en relación con la teoría instrumental del arte. Compartía la tesis, recogida con posterioridad en su texto Fundamentos de teoría y crítica de arte, de que toda la historia del arte es la historia del arte instrumental.

 

Apoyándose en el reputado historiador y crítico de arte Edmund Burke Feldman, llegó a sentenciar:

«La historia del arte es rica en ilustraciones de la teoría instrumental del arte. En cierto sentido, la historia del arte es la historia de su servicio a las principales instituciones y clases dominantes de la sociedad civilizada: clero, iglesia, nobleza, aristocracia mercantil, corte principesca, monarquía imperial, masas democráticas, despotismo ilustrado y élite financiera [...]»

 

Pero, de igual manera, reconocía Pedro Mir que el arte también ha sido un instrumento, a lo largo del discurrir de la humanidad, al servicio de los trabajadores, de los campesinos y de todos los artistas, de distintos géneros, sensibles a la situación de explotación, de miseria y de ignorancia que afecta a los pueblos. El problema radica en saber si el carácter de instrumento al servicio de intereses o de luchas sociales le resta sentido estético a la obra de arte. Si le resta ese sentido estético, deja de ser obra de arte para convertirse en un panfleto, en una proclama, o en una simple denuncia.

 

Pero, como ha advertido el doctor Balaguer, si bien en la obra de Pedro Mir «se ha utilizado la poesía [...] como instrumento de lucha contra el despotismo y contra las injusticias sociales [...] siempre se oye la voz del poeta puro [...]».

 

Todo eso equivale a restarle eficacia a la teoría formalista del arte, que concibe el quehacer artístico como un fin en sí mismo, esto es, la noción del arte por el arte, y por otro lado, a conferirle la razón a Pedro Mir, en el sentido de que el arte puede estar al servicio de una causa, como instrumento de la misma, sin por eso dejar de ser arte.

Escuchar todas esas explicaciones de sus labios, verle exponer y contraponer tesis diversas, resultaba sencillamente indescriptible. Como maestro en el aula, Pedro Mir era un espectáculo, un actor en escena. De su voz emanaba poesía, de su cerebro, una inmensa erudición. Las aulas estaban siempre llenas, y decenas de estudiantes venidos de otras facultades lográbamos colarnos, como era mi caso, motivados por el deseo de escucharle, seducidos por su magia verbal.

 

Él parecía disfrutarlo. Le gustaba estar con los jóvenes, escuchar sus planteamientos, sugerir lecturas, estimular la reflexión. Porque Pedro Mir no solo fue un extraordinario poeta, digno de aparecer en cualquier antología de carácter universal, sino al mismo tiempo un insigne historiador, un teórico del arte y de la estética, un impresionante conferencista y un entusiasta y apasionado educador.

 

Además de Fundamentos de teoría y crítica de arte, también publicó, como fruto de sus cátedras universitarias, La estética del soldadito y Apertura a la estética, que en la actualidad siguen siendo textos imprescindibles para abrirse a la comprensión del mundo del arte y la belleza.

 

En el campo de la historia dejó textos de lectura obligatoria, como son Tres leyendas de colores, Las raíces dominicanas de la doctrina Monroe, La noción de período en la historia dominicana, El gran incendio, y Las dos patrias de Santo Domingo.

 

Publicó una novela de corte experimental, Cuando amaban las tierras comuneras, y los relatos La gran hazaña de Limbert y después otoño, Buen viaje Pancho Valentín, y El caballito de los siete colores.

 

Fuera del recinto universitario, también seguí al poeta nacional. Donde quiera que hiciera uso de la palabra, ahí estaba yo. Le seguía la pista por doquier: en el templo masónico, en el Club Mauricio Báez y en la Librería La Trinitaria. Sus ocasionales diálogos con Juan Bosch sobre literatura resultaban exquisitos y una fuente inagotable de aprendizaje y estímulo al estudio.  Era, al mismo tiempo, un asiduo lector de su columna, Crónicas de un pez soluble, publicada semanalmente en la revista Ahora.

 

Recuerdo una de sus conferencias, en la que narró la manera en que había descubierto la producción poética de Pablo Neruda. Contó que había sido enviado por el periódico La Nación, en su calidad de reportero, a hacerle una entrevista a una artista cubana, la cual había venido al país y se encontraba alojada en un hotel de la avenida San Martín, de la capital.

La cita estaba pautada para las seis de la tarde. Pero al tocar la puerta de la habitación de la entrevistada, sonó un cornetín anunciando que se bajaba la bandera. Conforme a su relato, en ese momento toda la ciudad quedó paralizada. Todos los vehículos se detuvieron. Todas las personas se quedaron inmóviles. La artista cubana también se quedó petrificada, con la puerta de la habitación abierta. Pero tan pronto terminó el cornetín y se reanudó el bullicio citadino, la cubana, sin saludarlo de manera formal, con los brazos abiertos y espléndida sonrisa, lo sorprendió con unos versos que lo hicieron estremecer. Se trataba de Farewell, a través del cual Pedro Mir empezó a descubrir la creatividad del discurso poético del inmenso Pablo Neruda. Años más tarde llegaría a dedicarle su poemario titulado Huracán Neruda, elegía de una canción desesperada, en la que, en un estilo que evoca la vitalidad expresiva del vate chileno del «Canto a Bolívar», escribe estos versos de una belleza sobrecogedora. Dicen así:

 

Vendrán otros poetas y una joven poesía

jamás escrita o escuchada, completamente

insólita, íntegramente desencadenada

en maderas sonoras y piedras desconocidas,

en cristales inéditos y transparencias

únicas, de celulosa y derivados de petróleo,

construida por la juventud y la nueva

ancianidad que mira hacia el futuro.

Desde ti, de tu madera de nave descubridora.

Vendrán otros poemas de amor y de alegría

de un ruego inesperado y esperanza absoluta

que tejerán las manos y serán muchas manos

que la alzarán al pueblo y serán muchos pueblos.

Y tú descansa, Padre, que todos los hombres

y las mujeres del mundo bebemos tu palabra

en tu copa de esperanza

y alzamos tu indomable profecía.

 

Del Contracanto a bomini

Además de Huracán Neruda, Pedro Mir completó su universo poético con obras de notable calidad, como Contracanto a Walt Whitman, Amén de mariposas, Seis momentos de esperanza, Poemas de buen amor y a veces de fantasía, y Viaje a la muchedumbre.

 

El Contracanto a Walt Whitman merece una mención especial, pues se trata de una réplica del maestro de la lírica nacional a Hojas de hierba, uno de los grandes tesoros de la literatura universal, escrito en forma de épica por quien ha sido considerado el padre de la libre versificación: Walt Whitman.

 

Sobre Whitman escribió de forma altamente elogiosa nada más y nada menos que José Martí, y el destacado ensayista, filósofo y poeta Ralph Waldo Emerson le envió una carta en la que le decía lo que sigue:

 

«No puedo cerrar los ojos ante el valor de este maravilloso presente que es Hojas de hierba. Encuentro que es la más extraordinaria obra de intuición y sabiduría que América ha producido hasta el presente. Me he sentido muy feliz al leerlo, porque su gran fuerza nos hace felices [...] Encuentro cosas incomparablemente expresadas, tal como debe serlo».

La trascendencia de Walt Whitman en el campo de la poesía es de tal magnitud que resulta notable la influencia que tuvo sobre poetas de la lengua española como Rubén Darío, Federico García Lorca, Pablo Neruda, León Felipe y Jorge Luis Borges. Por consiguiente, la hazaña a la que se enfrenta Pedro Mir con su Contracanto no es tarea menor, y la comienza estableciendo su propia identidad frente a su contrincante, en las estrofas iniciales de su poema épico, en las que canta en los siguientes términos:

 

Yo,

un hijo del Caribe,

precisamente antillano.

Producto primitivo de una ingenua

Criatura borinqueña

Y un obrero cubano,

nacido justamente, y pobremente,

en suelo quisqueyano.

Recorrido de voces,

lleno de pupilas

que a través de las islas se dilatan,

vengo a hablarle a Walt Whitman,

un cosmos,

un hijo de Manhattan.

Preguntarán

¿quién eres tú?

Comprendo.

Que nadie me pregunte

quién es Walt Whitman.

Iría a sollozar sobre su barba blanca.

Sin embargo,

Voy a decir de nuevo quién es Walt Whitman,

Un cosmos,

Un hijo de Manhattan.

 

No cabe duda de que Pedro Mir siente una profunda admiración por Walt Whitman, en quien reconoce un gran artista. De hecho, es posible que haya podido intuir que Hojas de hierba es el equivalente poético para los Estados Unidos de Hay un país en el mundo para la República Dominicana.

 

Al igual que Mir, Whitman recorre en su lírica la geografía de los Estados Unidos. Sus valles y montañas, sus ríos y sus lagos. Sus riquezas naturales y su población indígena. En fin, hay un juego de símbolos, de imágenes, de unidad temática y estructura narrativa que acerca el aliento épico de los poemas de estos consagrados maestros de la lírica.

Si hay, en efecto, admiración y hasta identificación del poeta nacional con su contrincante estadounidense, ¿de dónde surgen las diferencias?

 

Básicamente, de dos aspectos. Primero, del rechazo de Pedro Mir hacia el individualismo norteamericano que en Hojas de hierba se expresa continuamente a través del Yo con que comienza muchos de sus versos el poeta estadounidense, y segundo, del cuestionamiento del papel de la democracia como garante de la libertad y la igualdad a la que se refiere Whitman en su poema.

 

Para Pedro Mir, el individualismo ha sido uno de los factores que con mayor fuerza ha contribuido a la desigualdad social, pues por medio del «yoismo», aparece la lucha por lo «mío», en lugar de la lucha por lo «nuestro». En el caso de la democracia, el planteamiento de nuestro gran poeta gira en torno al desarrollo del fenómeno imperial en la sociedad estadounidense y su relación con la evolución política de los países de América Latina.

 

Para Mir, Whitman fue cooptado por las fuerzas al servicio de los intereses imperiales de los Estados Unidos, y de lo que se trata es de recuperar a un artista de su trascendencia y hacerlo parte íntegra de todo un movimiento universal hacia la paz y el progreso. En la parte final de su Contracanto, lo expresa así:

 

¿Por qué queríais escuchar a un poeta?

 Estoy hablando con unos y con otros.

Con aquellos que vinieron a apartarlo de su pueblo,

a separarlo de su sangre y de su tierra,

a inundarle su camino.

Aquellos que lo inscribieron en el ejército.

Los que violaron su barba luminosa y le pusieron un fusil

Sobre sus hombros cargados de doncellas y pioneros.

Los que no quieren a Walt Whitman el demócrata,

sino a un tal Whitman atómico y salvaje.

Los que quieren ponerle zapatones

para aplastar la cabeza de los pueblos.

Moler en sangre las sienes de las niñas.

Desintegrar en átomos las fibras del abuelo.

Los que toman la lengua de Walt Whitman

por signo de metralla,

por bandera de fuego.

¡No, Walt Whitman, aquí están los poetas de hoy

levantados para justificarte!

-¡Poetas venideros, levantaos, porque vosotros debéis

justificarme!

Aquí estamos, Walt Whitman, para justificarte.

Aquí estamos

Por ti

pidiendo paz.

La paz que requerías

para empujar el mundo con tu canto.

Aquí estamos

salvando tus colinas de Vermont,

tus selvas de Maine, el zumo y la fragancia de tu tierra,

tus guapos con espuelas, tus mozas con sonrisas,

tus rudos mozalbetes camino del riachuelo.

Salvándolos, Walt Whitman, de los traficantes

que toman tu lenguaje por lenguaje de guerra.

¡No, Walt Whitman, aquí están los poetas de hoy,

los obreros de hoy, los pioneros de hoy, los campesinos de hoy,

firmes y levantados para justificarte!

 

Como puede apreciarse, el Contracanto a Walt Whitman, lejos de ser una desvalorización del poeta estadounidense, constituye una expresión de profunda simpatía y fascinación, y lo que procura, más bien, es rescatarlo de quienes, según Mir, han pretendido apropiarse de la fuerza de su canto.

 

Al enfermar Pedro Mir, y ser internado en la Plaza de la Salud, coincidió que también mi padre, José Antonio Fernández, luego de un infarto, fue hospitalizado en la misma sala del establecimiento de salud en que se encontraba el poeta nacional.

 

Al ir a visitar a mi padre, cada noche, en la etapa final de mi primera gestión de Gobierno, en el año 2000, cruzaba también a ver a don Pedro, para insuflarle ánimo y compartir unos minutos con él. La primera vez que me vio, quedó sorprendido, y a pesar de que tenía unas cánulas de oxígeno, pudimos intercambiar impresiones. Así continuamos haciéndolo, todos los días, durante más de una semana. Pero, de repente, esa gigantesca figura del mundo intelectual que fue Pedro Mir empezó a languidecer y a perder fuerza. Ya de sus labios no brotaban palabras.

 

La noche de su fallecimiento, estuve con él hasta su último aliento. El médico que lo atendía, al ver que sus signos vitales no respondían, me miró y me hizo seña de que ya no estaba entre nosotros.

 

Una lágrima se me deslizó por la mejilla y una profunda angustia penetró en mi alma. Me retiré a la casa. Al llegar tomé un ejemplar del libro Viaje a la muchedumbre y leí en voz alta como para retener en mi memoria el eco de su garganta, el poema titulado «Dominí», que muchas veces escuché de sus propios labios.

A decir verdad, nunca he logrado despedirme del poeta nacional.

 

 

Leonel Fernández es un político, abogado, catedrático y escritor dominicano. Ha sido elegido en tres ocasiones presidente de la República Dominicana. Ha sido investido con el título de doctor honoris causa por reconocidas universidades de Europa, Estados Unidos y América Latina. Es autor de los libros Los Estados Unidos en el Caribe, Raíces de un poder usurpado, El nuevo paradigma y El delito de la opinión pública.

Pedro Henríquez Ureña: El extranjero

Por Leila Guerrero

 

 

El sábado 11 de mayo de 1946 es un día apacible en Buenos Aires. Hay sol y el Servicio Meteorológico Nacional anuncia temperaturas altas para la tarde. En el cuarto piso de la calle Ayacucho 890, en un edificio de estilo francés, tres mujeres almuerzan. Una de ellas tiene 20 años y se llamaba Sonia. La otra tiene 22 y se llama Natacha. Sonia y Natacha son hermanas y les deben los nombres a las heroínas de La guerra y la paz, de Tolstoi.

 

Esa mañana, la mujer llamada Sonia despertó con una premonición aterradora y corrió, alterada, hasta la habitación de su padre. Pero lo encontró durmiendo, sereno, y, por no despertarlo, no lo besó. Sacó un par de monedas de su chaleco para el viaje hasta el colegio y se fue. Al regresar a su casa, a mediodía, preguntó por él.

–¿Papá viene a almorzar?

–No, tiene que dar clases en La Plata –respondió Isabel, su madre.

 

Ahora es el almuerzo y, sobre una silla del comedor, la primera plana del diario La Nación anuncia que el escritor Eduardo Mallea ha sido invitado al XVIII Congreso Internacional de los Pen Clubs, que se reunirá en Estocolmo entre el 2 y el 6 de junio. Entonces suena el teléfono. Isabel, la madre, se levanta. Atiende. Vuelve a sentarse.

–¿Quién era? –pregunta Sonia.

–Un profesor. Quería el teléfono de la embajada, para hablar con el tío Max.

 

El tío Max es hermano del padre de Sonia y es, también, embajador de la República Dominicana en Argentina. Sonia suspira, aliviada. Entonces el teléfono vuelve a sonar. Isabel se levanta, ahora un poco molesta. Dice «Hola». Después escucha. Después, grita.

 

–Recuerdo ese grito. Lo recuerdo ahora –dice Sonia Henríquez Ureña de Hlitto, más de cincuenta años después–. Era mi tío Max. El llamado anterior había sido de un profesor que no quería ser él quien comunicara la noticia, y llamó pidiendo el teléfono de Max. Por Max nos enteramos de que papá había muerto.

 

Recuerda, fuma, mira por las ventanas una tarde de mayo del año 2002 en su casa de Buenos Aires, Sonia Henríquez Ureña de Hlitto, hermana de Natacha Henríquez Ureña, hija de Isabel Lombardo Toledano y de don Pedro Henríquez Ureña, el hombre que acababa de morir camino a su cátedra en un colegio de la ciudad de La Plata, a bordo de un tren que había salido de Constitución a las doce y quince de ese mediodía de sol.

 

***

 

Veintidós años antes, Pedro Henríquez Ureña, abogado, doctor en filosofía y letras, ensayista, filólogo, humanista, profesor, nacido el 29 de junio de 1884 en Santo Domingo, República Dominicana, hijo de la poetisa Salomé Ureña de Henríquez y del doctor Francisco Henríquez y Carvajal, llegaba al puerto de Buenos Aires un día de fines de junio de 1924. Tenía 40 años, y ningún motivo para pensar que iba a morirse en dos décadas. Traía una mujer diecinueve años menor, Isabel Lombardo Toledano, una mexicana soberbia, hija de una familia opulenta, a la que, un año antes, había hecho su esposa. En brazos, una criatura nacida el 26 de febrero de ese mismo año: Natacha, su primogénita. Gracias al profesor Rafael Alberto Arrieta, que a su pedido y por intermedio de otro argentino a quien Ureña había conocido en México –Arnaldo Orfila Reynal– había conseguido para él tres cátedras de castellano en el Colegio Nacional de La Plata, don Pedro llegaba a la Argentina con algún empleo.

 

Ya era hombre de peso. Además de ser profesor y conferencista –y de rechazar el antihispanismo y el imperialismo estadounidenses, y de soñar con una América unida–, había publicado sus libros Ensayos críticos, Horas de estudio, La versificación irregular en la poesía castellana, había escrito en diarios y revistas de varios países, participado de la reforma educativa en México y colaborado en la fundación de la Universidad Popular. Y no había abandonado todo eso a cambio de un puñado de horas de clases en un colegio secundario solo por gusto. Se había enemistado malamente con el político y escritor mexicano José Pepe Vasconcelos, su gran amigo hasta entonces, por problemas de política educativa, retorcijones de poder y un dinero invertido de a dos que el otro, decía Ureña, no reconocía. Y con Vasconcelos como enemigo y secretario de Educación en México, sus caminos en ese país estaban cerrados. Pensó que la Argentina era un lugar posible para hacerlo todo.

 

Traía pocas cosas. Algo de ropa, pocos libros, el recuerdo de un amigo, sí, fiel: el escritor mexicano Alfonso Reyes. Por lo demás, sabía andar ligero de equipaje, sabía de la levedad que exigen los destierros. Salomé, su madre, había muerto de tuberculosis cuando él tenía trece años. Desde entonces, todos los hermanos –Fran, Max, Pedro, Camila– quedaron al cuidado del padre que sería, desde 1916, presidente de la República. «Mi padre siempre estaba ocupado –escribiría Henríquez Ureña en sus Memorias– [...] y veía con disgusto mi retraimiento y mi afición exclusivamente literaria que me hacía descuidar los estudios de ciencia. Por esa razón, mi vida fue haciéndose bastante triste, ensombrecida por el recuerdo de la muerte y por la poca aprobación que encontraban mis tendencias».

 

Sea como fuere, Pedro Henríquez Ureña levantó raíces un día de 1901 y nunca volvió a reposar en una sola tierra. De Santo Domingo viajó a Nueva York. Después, a Cuba, México, España, México otra vez. Volvería a Santo Domingo unos pocos días en 1911 y entre diciembre de 1931 y julio de 1933. Pero en 1924, el día que desembarcó en Buenos Aires, no tenía por qué pensar que algo podía salir mal.

 

Era joven como la tierra que pisaba y había mucho tiempo para volver a Santo Domingo, esa patria que conocía poco.

 

***

 

Los Ureña pasaron algunos días en Buenos Aires, en una pensión de la calle Bernardo de Irigoyen, a pocas cuadras de la estación de trenes de Constitución, pero pocos días después se mudaron a la ciudad de La Plata, a la casa de la señora Astete, madre de Elsa Astete, que sería después esposa del escritor argentino Jorge Luis Borges. En 1925 instalaron casa propia en la calle 7, esquina 51. La Plata era una ciudad más humana y latina que la ya desaforada y europea Buenos Aires. A poco de llegar, Henríquez Ureña se relacionó con el filósofo socialista Alejandro Korn y el círculo formado por Ezequiel Martínez Estrada, José Luis Romero y Raimundo Lida. Tuvo discípulos fieles, como Enrique Anderson Imbert o Ernesto Sábato, pero también encontró hielos negros. «Varios profesores de la misma asignatura que él enseñaba», recuerda Rafael Alberto Arrieta, escritor y profesor universitario argentino, en Lejano ayer (Ediciones Culturales Argentinas, 1966), «mostraron cierto desapego hacia el nuevo colega: tal vez encono para el extranjero recién venido que había logrado una posición envidiable, no alcanzada por ellos en largos años de ejercicio docente». Ernesto Sábato, el autor argentino de Sobre héroes y tumbas que le debe el empujón inicial de su carrera como escritor (en 1940, después de haber leído un ensayo suyo sobre La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, Henríquez Ureña le pidió algo para publicar en la revista Sur, de Victoria Ocampo), recuerda en el prólogo del libro Pedro Henríquez Ureña (Ediciones Culturales Argentinas, 1967): «Vi por primera vez a Henríquez Ureña en 1924. Cursaba yo el primer año en el colegio secundario de la Universidad. Supimos que tendríamos como profesor a un "mexicano". Así fue anunciado y así lo consideramos durante un tiempo. Arrieta recuerda con dolor la reticencia y la mezquindad con que varios de sus colegas recibieron al profesor dominicano. Esa mezquindad acompañó durante toda la vida a Henríquez Ureña, hasta el punto de que jamás llegó a ser profesor titular de ninguna de las facultades de Letras. Aquel humanista excelso, quizá único en el continente, hubo de viajar durante años y años entre Buenos Aires y La Plata con su portafolio cargado de deberes de chicos insignificantes, deberes que venían corregidos con minuciosa paciencia y con invariable honestidad en largas horas nocturnas que aquel maestro quitaba a los trabajos de creación humanística. "¿Por qué pierde tiempo en eso?", le dije alguna vez, apenado al ver cómo pasaban sus años en tareas inferiores. Me miró con suave sonrisa y su reconvención llegó con pausada y levísima ironía: “Porque entre ellos puede haber un futuro escritor". Y así murió un día de 1946: después de correr ese maldito tren, con su portafolio colmado, con sus libros. Todos de alguna manera somos culpables de aquella muerte prematura. Todos estamos en deuda con él».

 

Ezequiel Martínez Estrada, a quien Henríquez Ureña admiraba como escritor y que fuera su colega en el Colegio Nacional, escribió en el ensayo «Evocación iconomántica estrictamente personal»: «La frialdad que había encontrado en el ámbito docente no se templó. La presentación al cuerpo de profesores definió el status que habría de mantenerse hasta el fin: los que lo recibieron con reservas y los que con simpatías. Muchos aquellos y pocos estos. Hasta en los últimos tiempos, llegaba a la sala de profesores, colgaba su sombrero en la percha, después de saludar con leve reverencia, y se sentaba a proseguir la lectura de algún libro. El alumno a su vez lo acogió con igual prevención y puedo aseverar con hostilidad. Fue muy tarde cuando obtuvo el respeto del alumnado, aunque no la simpatía de los profesores».

 

En 1925 consiguió una cátedra en el Instituto Nacional del Profesorado Joaquín V. González, en la ciudad de Buenos Aires. Comenzó a viajar cotidianamente entre las dos ciudades: una hora de ida, otra de vuelta, de la estación de La Plata a la estación porteña de Constitución. Las clases en Buenos Aires comenzaban alrededor de las seis de la tarde y terminaban hacia las nueve de la noche. Su sueldo en el Instituto del Profesorado era de ciento veintiséis pesos por mes. Por sus clases en el Colegio Nacional de La Plata ganaba setecientos dieciocho pesos. Debió ser arduo. Pero don Pedro Henríquez Ureña tenía dos hijas y una mujer. Sobre todo, don Pedro Henríquez Ureña tenía una mujer.

 

***

 

El ánimo de Isabel Lombardo desmejoraba. Vivía encerrada, no lo acompañaba a ninguna reunión. No se adaptaba a la ausencia de sus padres, de sus ocho hermanos. No toleraba la escasez de dinero, la modestia de un sueldo de profesor. Se decía, en La Plata, que la joven esposa de don Pedro Henríquez Ureña vivía llorando. «Aquí me tienes en la incertidumbre mayor de mi vida», le escribía Henríquez Ureña a su amigo Alfonso Reyes. «Lo que la pobre [Isabel] ha sufrido no tiene descripción. Todavía si no tuviéramos a Natacha, habríamos podido hacer vida de sociedad y de diversiones; pero como Natacha se roba todo el tiempo, cuando queremos divertirnos falta la ocasión y hasta el dinero. Por acompañar a Isabel y mitigar su soledad, he dejado de ir a Buenos Aires [...] Como la veo triste, procuro acompañarla, y así me aíslo». Sin embargo, escribirá después, así como solo una mujer había podido ser su madre, sólo imaginaba una para ser su esposa. Y esa mujer era Isabel.

–Ella lo quería muchísimo pero hay que tomarle el tiempo a un intelectual.

 

Sonia Henríquez Ureña de Hlitto vive en una casona cercana a la estación de Constitución, dos pisos alrededor de un patio en sombras repleto de plantas colgantes. Llegó al mundo el 10 de abril de 1926, en La Plata, y su padre esperaba varón. Cuando dijeron mujer, se golpeó la frente y dijo: «¡Qué barbaridad! Lo siento...». Sonia tiene los modos suaves y mezclados, voz profunda, modismos mexicanos y acento de todas partes. En noviembre de 1946, apenas seis meses después de la muerte de Pedro Henríquez Ureña, Isabel Lombardo Toledano levantó casa y todo lo demás y se llevó a sus dos hijas a vivir a México. Natacha falleció, años después, en ese país. Sonia regresó a la Argentina en 1951. En 1952 se casó con el pintor argentino Alfredo Hlitto y fue su mujer hasta el día de su muerte.

 

–Mi madre era un poco desidiosa, no se esforzó en ponerse a la altura de mi padre. ¿Sabes lo que pasó con esta pobre señora? Era muy bonita, pero caprichosa. Pasó de vivir en México, en una familia rica, a vivir en La Plata. Estaba acostumbrada a cierta opulencia. Y mi padre nunca tuvo desahogo económico. Ella se encontró joven con una nena chiquita, y la otra en camino, un hombre formadísimo mayor que ella, y no pudo habituarse.

 

–¿Era buena madre?

 

–¿Y qué es una buena madre? Fue una madre. Plácida no, plácida no era. Con mi padre se llevaba medianamente bien. No era tan armónica la relación porque ella no se puso al paso de su vida. Siendo una mujer inteligente, y que lo quería, pero no se esforzó. Papá no tuvo una buena vida, fue una vida triste, dura. Pero si algo de bueno tengo, se lo debo a él.

 

Él anotaba en libretas pequeñas el peso de las nenas, sus ocurrencias. Le escribía a Alfonso Reyes: «Sonia se toca las mejillas y dice: "Durazno yo"». «Natacha siempre haciendo ultraísmo; apoya la cabeza en una mano y dice: "Me quiero cortar las orejas porque me molestan"». «Isabel mejora corporal y espiritualmente: ha ganado diez kilos en peso y en reposo. "¿Yo? Vivo"».

 

–Nos enseñó a bailar el vals, el minué, a gustar de la pintura. Nos decía: «Vamos a la ópera», y yo «Pero mañana tengo clases». «Esto es más importante». Volvíamos del teatro Colón cantando por la calle. Él tenía una hermosa voz de bajo. Nos llevaba a conferencias, a ver a Ortega y Gasset, o Lorca, y no entendíamos nada, claro. Nos recitaba poesía: «A ver si descubren de quién es». A la que descubría quién era el autor, diez centavos. Le gustaba mucho hacer vida social. Mi madre no lo acompañaba, iba con nosotras a casa de Victoria [Ocampo], de este, del otro. Pero mi madre nunca se negó a recibir en casa, con mozos de guante blanco y todo. Llegaban profesores y se asombraban, no entendían que viviera en ese tren, dedicándose a enseñar. El departamento estaba más tirando a lujoso que a normalito. A mí me dio mucha rabia después, al ver el esfuerzo que había hecho él para comprar esta mesita, aquella otra cosa... por qué, si se podía vivir de otra manera. Más modesta.

 

Por la calle pasan dos travestis, gritan. Sonia se ríe. Dice que por la noche los travestis hacen tanto barullo que en el barrio ya no pueden dormir ni los perros.

 

***

 

En la Argentina, Henríquez Ureña llevó un ritmo de asfixia. Daba clases, daba conferencias, publicaba en la Revista de Filología Española, en el diario La Nación, en la revista Martín Fierro. En 1927 escribió, con Narciso Binayán, un libro de uso en colegios primarios, El libro del idioma, y en 1928 Seis ensayos en busca de nuestra expresión. Publicó antologías, escribió cartas, prologó, recomendó, investigó.

 

En Pedro Henríquez Ureña, apuntes para una biografía (Siglo Veintiuno, 1994), Sonia Henríquez Ureña, su autora, escribe: «Se queja de falta de tiempo, pero la verdad es que está metido en demasiadas cosas. A mí me quedó una enorme pesadumbre después de su muerte: pensé que nosotros habíamos vivido tan despreocupadamente, tan frívolamente, sin darnos cuenta de que todo el peso recaía tan solo en él. No sé si mi madre alcanzaba a tomar conciencia del enorme esfuerzo que hacía, en ese mundo en el que ella vivía, mitad en la realidad, mitad sumergida en las ensoñaciones de su infancia, llena de caprichos para las cosas materiales: debíamos haber vivido una vida más acorde con las entradas que él recibía».

 

Rafael Arrieta le sugirió que solicitara la suplencia de la cátedra de Literatura de Europa Septentrional en la Universidad de La Plata, de la que él mismo era titular. «Obtuvo ese cargo, dictó las clases reglamentarias, pero una resolución del Consejo Académico dispuso que solo podrían ser profesores titulares los argentinos nativos y extranjeros naturalizados. Henríquez Ureña creyó que la ordenanza le estaba dirigida: renunció», escribe Arrieta en Lejano ayer.

 

El 9 de marzo de 1930, don Pedro y su familia pusieron casa en Buenos Aires, en el cuarto piso de un departamento de la calle Ayacucho 890. En la planta baja del mismo edificio vivía un crítico de arte, Julio Rinaldini, y su mujer, Nieves Gonnet. A ese departamento Pedro Henríquez Ureña bajaría durante años, cada viernes a la hora del té, para una tertulia que no interrumpiría el ajetreo político de los días que estaban por llegar. Tres veces por semana viajaba a La Plata. Durante la hora que duraba el viaje corregía pruebas, leía, dormitaba, conversaba con otros profesores. En 1930 sumó otro trabajo, un puesto de secretario en el Instituto de Filología que dirigía el lingüista y crítico español Amado Alonso. Ganaba ciento setenta pesos por mes. En 1936 renunció al puesto por incompatibilidad con una cátedra de la uba, aunque seguiría colaborando con el instituto. Coriolano Alberini, decano de la Facultad de Filosofía y Letras, no es un nombre que aparezca en las biografías de Ureña. De Alberini dependía por esos años la política interna de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y necesitaba en cargos importantes a personas incondicionales. Ureña no daba el tipo. Jorge Luis Borges, en conversaciones radiales con el escritor argentino Osvaldo Ferrari, dijo: «Creo que no le perdonamos el ser dominicano, el ser, quizás, mestizo, el ser, ciertamente, judío. Él fue profesor adjunto de un señor de cuyo nombre no quiero acordarme, que no sabía absolutamente nada de la materia, y Henríquez Ureña que sabía muchísimo, tuvo que ser su adjunto porque, finalmente, era un mero extranjero y el otro, claro, tenía esa inestimable virtud de ser argentino». Fue profesor adjunto ad honorem de la cátedra de Literatura Iberoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la uba, desde 1936. El titular –al que quizás se refiere Borges– era el profesor Arturo Giménez Pastor. La contrapartida de tanto afán eran un par de hijas, ariscas a todo estudio.

 

–Siempre fui pésima alumna –dice Sonia–. Muy atrasada en el colegio. Me decía: «Bueno, hijita, tienes que hacer esto, después vas a estudiar cosas que te interesen». Terminé yendo a una escuela de monjas, él se resignó porque era el único sitio que me quedaba. Natacha también, fue buena alumna hasta mitad del bachillerato, y después, [cayó] en picada, porque empezó a tener muchos festejantes.

 

Javier Fernández, que dirigió la Biblioteca de la Universidad de la Plata hasta 2002, ronda los 80 años. En su escritorio hay un retrato del hombre que fue su profesor durante un año y a quien recordó toda la vida.

 

–Para mí era la sabiduría. Una vez me pidió que hablara sobre sor Juana Inés de la Cruz, y yo me indigné, porque mientras yo hablaba él iba leyendo otras cosas. Cuando terminé me dijo: «Usted no leyó tal cosa». Me quedé helado. Me dijo: «Siempre conviene agotar los temas». Después le pregunté cómo hacía para escuchar y leer al mismo tiempo, y me dijo que era natural, que él podía hacer las dos cosas. A su mujer la conocí muchos años más tarde. Era muy hermosa, y se encargaba de hacerlo notar. Le gustaba vivir bien.

 

Ana María Barrenechea fue alumna de Henríquez Ureña en el Instituto del Profesorado, y su discípula en el Instituto de Filología. Recuerda haberlo visto en reuniones, en casa de Amado Alonso.

 

–A esas reuniones iban muchos inmigrantes españoles, republicanos. Don Pedro podía ser muy divertido. Con la mujer de alguno de esos inmigrantes, cantaban zarzuelas. En esas reuniones lo vi con su mujer, pero no era una persona para él. Como las hijas tampoco lo fueron. Eran más frívolas. Yo no diría que pasaron penurias económicas, pero la mujer hubiera querido estar a la par de Amado Alonso. Como Amado Alonso pasaba vacaciones en Punta del Este, ella quería ir también. Él hacía un esfuerzo grande para cubrir los deseos de la señora.

 

Así, Henríquez Ureña sumó, a sus trabajos, clases en el Colegio Libre de Estudios Superiores, una institución privada que crearon Roberto Giusti y Alejandro Korn, pero sus ingresos más importantes seguían llegando por las quince horas semanales de clases en el colegio de La Plata, las seis horas en las dos cátedras del Instituto del Profesorado (Literatura Argentina y Americana) y su trabajo como secretario en el Instituto de Filología.

 

Ganaba, por mes, mil cuatrocientos sesenta y cinco pesos. Y, solo en julio de 1930, había gastado unos mil setecientos.

Los domingos iba a San Isidro, a reunirse con Victoria Ocampo y su grupo, pero su mujer, Isabel, no lo acompañaba.

–A mi madre el estilo de Victoria no le gustaba. No encajaba –dice Sonia.

 

A veces, Isabel tampoco encajaba con Pedro: «Isabel no creo que pueda ir pronto a Río: habrá que esperar a noviembre», le escribía Henríquez Ureña a su amigo Alfonso Reyes, por entonces en Brasil. «Pero no le digan nada en cartas: a ella hay que tratarla como niña, y lo mejor que pueden hacer los demás es darme siempre la razón, aún en los peores casos. Moralmente, es lo que a ella le conviene [...] No está perfecta ni mucho menos –no se le quitan la pereza ni la indiferencia para el esfuerzo ajeno– pero no pelea, o más bien escoge de víctima a la niñera, que según ella gusta del papel de mártir resignada. En todo lo que se converse de nuestra vida íntima, ruego que se le diga a Isabel, siempre, que yo tengo razón en todo. Primero, porque tú sabes que es cierto; segundo, porque ese es el único modo de hacerle bien a ella. Hay que darse cuenta de que, si yo he llegado a ser duro, es porque han sobrado motivos. Si se quiere hacernos algún bien, hay que decirle a Isabel siempre que yo tengo razón; mis errores, solo a mí: cuando ella los diga, cállense».

 

Curiosos modos para un hombre plácido.

 

–Es que mi padre era muy contenido. Yo creo que debió haber tenido un carácter más de llamarada, pero él moldeó su carácter. La única vez que lo vi perder los estribos fue cuando alguien vino a casa y habló mal de los judíos. Golpeó la mesa con un puño y dijo: «En mi casa no permito que se hable de esa forma», y esa persona se tuvo que ir. Otro día nos reunió en el escritorio y nos dijo: «Hoy dije en clase que si algún alumno judío necesita refugio, las puertas de mi casa están abiertas para recibirlo». Nosotras preguntamos por qué, y él dijo: «Porque los judíos están siendo molestados».

 

Tenía un principio de úlcera que lo obligaba a comer liviano: pescado, avena con leche, pollo, puré. Después de cada comida, fumaba un cigarrillo. Trabajaba diez, once, doce horas por día.

–Mi padre trabajaba hasta en vacaciones. Íbamos a Miramar. Él se quedaba quince días con nosotras y después iba quince días a la casa de Victoria Ocampo, en Mar del Plata. Tenía su máquina y allí escribía. Había un gatito, y lo usaba de pisapapeles, el gatito se quedaba. No sé qué perseguía. Rendir lo máximo.

 

En 1931, Victoria Ocampo fundó la revista Sur. Allí, Pedro Henríquez Ureña publicó veintidós artículos e integró el consejo de redacción junto a Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes, Jules Supervielle, José Ortega y Gasset, Drieu La Rochelle Eduardo Mallea.

 

Y hay algo más. Un rumor que, de ser cierto, le daría a la historia un viso de tragedia griega, y tan inconfirmable como repetido entre quienes formaron parte del ambiente intelectual en la Argentina de entonces: todos dicen que todos decían que Isabel habría tenido trato íntimo con un amigo cercano de su esposo.

 

Pero nadie pone su firma al pie.

 

***

 

En 1931 lo tentó el espejismo de un amor engañoso. Fue el general. El mismísimo Trujillo.

Pedro Henríquez Ureña le había escrito a su hermano Max, por entonces superintendente general de Educación del gabinete del presidente Trujillo, recientemente electo en la República Dominicana, consultándolo acerca de cuál era la posibilidad de instalarse en Santo Domingo: «[en la Argentina] la camarilla que domina en las universidades, reforzada por el actual régimen, es enemiga del que trabaja, así es que mi avance ha sido estorbado sistemáticamente, salvo el resquicio, que no ha llegado a ser hueco, de la Universidad de La Plata».

 

Trujillo le ofreció la Superintendencia General de Educación. Su hermano Max pasaría a ser secretario de Estado. Don Pedro aceptó. Pidió licencia en sus cátedras argentinas y partieron todos, un día de 1931. La ilusión duró dos meses. El viso dictatorial que tomaba el gobierno de Trujillo lo alarmó. La ciudad había sido arrasada por un ciclón. La casa de su infancia, destruida. Envió a su mujer y sus hijas a México y de allí a París, a casa de su padre, Papancho. En junio de 1933 pidió licencia para ir a buscarlas. El día que subió al vapor Macorís en Puerto Plata cumplía 49 años. Quién sabe qué pensó aquel día Pedro Henríquez Ureña, mientras el barco se alejaba de la costa. Alguna cosa triste.

 

Nunca volvió a Santo Domingo.

 

***

 

De regreso, en Buenos Aires, hubo que poner casa, muebles y amistades nuevas. Los Henríquez Ureña se instalaron en un departamento de Barrio Norte, en Pueyrredón y Berutti, frente al Hospital Alemán, que Isabel puso bonito.

 

–Cuando regresamos –dice Sonia– lo vi preocupado. Empezar otra vez, sabiendo que Santo Domingo ya no era posible... Tuvo momentos críticos a lo largo de su vida, pero esto fue peor.

Su hermano Max llegó a Buenos Aires el 11 de abril de 1934 como ministro plenipotenciario de la República Dominicana, fiel funcionario de Trujillo.

 

–Mi padre y Max discutían mucho de política –dice Sonia–. Un día me dijo que le iba a decir a Max que no hablaran de política, para no discutir. Pero después ya no habló mucho de Santo Domingo. Creo que le dolía demasiado.

 

En 1934 la Academia Argentina de Letras lo designó académico correspondiente por la República Dominicana. En 1935 pasaron las vacaciones en la provincia de Córdoba. Estaba allí cuando el 6 de febrero le avisaron que su padre había muerto. Se encerró tres días con sus noches. No veía a su padre desde 1933.

 

–Lo mencionaba poco, pero lo quería mucho, aunque nunca tuvo ayuda de Papancho –dice Sonia–. Quería mucho a su padre, pero su pasión era su madre. Cuando recitaba algo, aunque yo no supiera que era de Salomé, me daba cuenta, por la emoción. Perdió a su madre tan pequeño y, al año de muerta, Papancho se casó y formó familia.

Se casó con Natividad Laurenson, que había cuidado a Salomé convaleciente en Puerto Plata. Tuvieron tres hijos: Eduardo, Rodolfo y Enrique.

Pedro los quería.

 

***

 

El Instituto Superior del Profesorado Secundario funcionaba en la calle Valentín Gómez 3163, a una cuadra del mercado de Abasto, hoy transformado en un enorme mall.

El Abasto es un barrio modesto con famas múltiples, algunas oscuras, discotecas rufianas, restaurantes peruanos anunciando ceviche a seis el kilo y un hotel de cuatro estrellas de una cadena internacional.

 

Es junio de 2002. Mediodía de lunes. En Valentín Gómez 3163 hoy funcionan el colegio secundario Bartolomé Mitre, durante el día, y el Juan José Paso por la noche. El edificio al que Henríquez Ureña acudió con puntualidad durante casi un cuarto de siglo tiene pintura descascarada y grafitis por el frente. Adentro, un patio techado con hierro y policarbonato. En las paredes del patio hay mensajes apurados –Sebas te amo, Muerte a la cumbia, Mariela forra–, carteles de cartón que anuncian una marcha en reclamo del boleto de tarifa estudiantil, y cientos de placas recordatorias de bronce. Ninguna recuerda el paso del Instituto, ni de Pedro Henríquez Ureña.

 

Y están las rejas. Para salir y entrar a la Secretaría hay que atravesar rejas. Para pasar de un piso a otro por escalera hay que atravesar rejas. Para entrar a los laboratorios de física y química hay que atravesar rejas.

–Por los robos –explica la secretaria–. Si ese profesor que vos decís ve esto, se muere. ¿Sureña me dijiste?

 

En la sala de profesores hay un pizarrón de fórmica y, en el pizarrón, una frase: «Para colaborar con la compra de jabón y papel para el baño, abonar un peso». Un mueble que probablemente lleve allí toda la vida, y cuyas cerraduras de bronce han sido arrancadas y reemplazadas por candados chinos, sirve para que los profesores guarden sus papeles. En la biblioteca, la bibliotecaria, Matilde, también está tras las rejas.

 

–Si no, me roban todos los libros –dice Matilde–. Vení, te voy a mostrar unos libros viejísimos.

Saca una llave del bolsillo. Abre un cajón. Del cajón saca otra llave. Camina hasta otro mueble. Abre una puerta. Regresa con un frasco que reza Agiolax: un laxante. Del frasco saca una multitud de llaves diminutas. Elige un par. Se acerca a uno de los muebles donde se guardan libros. Gira la llave. Y entonces la puerta se sale de sus goznes y se le cae encima.

–Ay, qué barbaridad –dice–. Así no dan ni ganas de trabajar.

 

Hacia 1945, el Instituto del Profesorado se trasladó de este edificio a un predio de casi una manzana –que el gobierno de entonces expropió a la escuela Goethe– en la calle José Hernández 2247, del barrio de Belgrano. Pero ese edificio ya no existe: hace nueve años devino barrio privado de varias torres que llevan por nombre los signos del Zodíaco. En el sitio exacto donde estaba la entrada hay una peluquería: Jáuregui Hairdresser Shop.

No quedan rastros físicos del paso del profesor dominicano.

Pero quedan otros.

 

***

 

María Teresa Garcí tiene 78 años. Cuando Pedro Henríquez Ureña fue su profesor en el Instituto Superior del Profesorado, tenía 20.

 

–Él era una delicia. Un día en la clase le dije: «Doctor, tengo que hacer una pregunta». Y me dijo: «¿Usted vuelve con el tranvía para el centro?». Le dije: «Sí, doctor». «Bueno, después lo hablamos en el tranvía». Tuvo la delicadeza de explicarme una cosa simple, en el trayecto del tranvía. Amado Alonso, que también era profesor en el Instituto, me hubiera dicho: «Hija mía, busque en tal libro y lo va a encontrar». Había otros profesores a los que les teníamos miedo, pero íbamos con amor a las clases de Ureña. Pensábamos que la escuela secundaria lo arruinaba, lo cansaba. Pero él tenía una fuerte presión económica, familiar. Había que mantener a la familia.

 

Fanny Rubin, otra de sus alumnas de entonces, dice que sus clases eran deslumbrantes:

–Saltaba de un tema a otro, literatura y música, y Colón y Borges, era un despliegue maravilloso. Nos trataba como pares. Nos escuchaba. Era un caballero en el trato con sus alumnos. Le teníamos un enorme cariño. Pero yo creo que para él nosotros debíamos ser una carga muy grande. Porque no éramos estudiantes universitarios, éramos más bien secundarios. Creo que encontraba mucho placer en dar clases, pero lo debíamos defraudar.

Elsa Giusti, hija de Roberto Giusti, que llegó a ser el director del Instituto del Profesorado y amigo de Pedro Henríquez Ureña, cursó con él Literatura Americana, en tercer año.

 

–A veces se iban caminando con mi padre hasta la avenida Pueyrredón, y lo veía con ese andar cansino, el sombrero negro, el traje negro siempre. Uno nunca pensaba que se iba a morir tan pronto. A su mujer la conocí después, pero no era tan sencilla como don Pedro. Era un poco vox populi que ella no tenía mucho que ver con él. Recuerdo haber oído que era un poco así... ambiciosa.

 

Elsa Ruiz, alumna de la misma promoción, recuerda:

–Él era muy discreto, nunca hablaba de sí mismo. Era un poquito irónico y tenía un sentido del humor estupendo. Recuerdo que una vez estábamos leyendo Las églogas de Garcilaso. Y nos dijo: «El dulce lamentar de los pastores». Entonces hizo una pausa, y dijo: «Saben qué, ahora recuerdo algo que escribió un alumno. Voy a escribirlo en la pizarra, porque nadie lo puede creer», y el alumno o alumna había escrito: «El dulce lamen tarde los pastores». Bueno, no pudimos seguir la clase de la risa.

 

Nené Ahlbom, otra alumna, hasta hoy recuerda frases textuales:

–Tenía un modo delicioso de decir las cosas. A propósito de los consejos del viejo Vizcacha al Martín Fierro dijo que era «un ejemplo de la sabiduría perversa que a veces también tiene el pueblo». Una vez, dijo algo sobre sor Juana Inés de la Cruz, que por aquella época lo que separaba a la mujer del mundo no era el convento sino el matrimonio.

 

En 1936 don Pedro y familia estaban a punto de regresar de Miramar, cuando Sonia sintió un dolor fuerte en el costado. El médico del pueblo diagnosticó peritonitis, y operación inmediata. Las clases ya habían comenzado. En el legajo del Instituto del Profesorado Secundario que pertenece a Pedro Henríquez Ureña hay una hoja amarilla, fechada Miramar, 29 de febrero, 1936. La M de Miramar está corregida, repasada, crispada. El texto, dirigido al director del Instituto, dice así: «Habiendo sufrido el inesperado contratiempo de que una de mis niñas se enfermara de apendicitis y haya tenido que ser operada aquí en Miramar, me veo obligado a quedarme aquí unos días y no me será posible estar en Buenos Aires para los exámenes del día 3. Espero poder estar allí para los siguientes. Si no, le avisaré con tiempo». Hay más cartas, del día 2 de marzo, del 7 y del 9. En esas cartas cuenta que la operación de la hija se complica. Que él acompaña, pero no puede hacer nada. Mientras su hija está convaleciente, en cama, él camina por el campo, furioso, desesperado.

 

–No había ni clínica, ni sanatorio. Me operaron en un chalet, pero luego todo se complicó, yo empecé a tener mucha fiebre. Pobrecito, papá estaba aterrado. Supongo que el hecho de que su madre muriera siendo él tan chico lo marcó. Me contaba que apenas si le permitían comer, a Salomé; se sabía poco de la enfermedad en aquel tiempo. Era un padre maravilloso... las noches que hemos pasado en Miramar, y él explicándonos el cielo: esa es tal constelación, esa es tal otra. Venía en la noche, y me decía «pégame» y me señalaba la espalda. Yo le hacía masajes. Chacha chaca chaca. «Bueno, ya, me decía, ya está». Ya está.

 

***

 

En 1937, Jorge Luis Borges y Pedro Henríquez Ureña habían publicado juntos una Antología clásica de la literatura argentina. Borges recordaba: «Yo soy tan haragán y tan ineficaz, que Henríquez Ureña hizo todo el trabajo, y sin embargo él insistió en que yo cobrara lo que me tocaba de la venta del libro, lo cual era evidentemente injusto y yo se lo dije». En correspondencia con el cubano José Rodríguez Feo, Pedro Henríquez Ureña decía, hablando de Borges: «Cierto que es muy agudo. Pero ¡es tan caprichoso, tan arbitrario en sus juicios! [...] De todos modos, harás bien en leer a Borges como maestro de idioma y de estilo, pero no creas la mitad de lo que dice».

 

En 1938 publicó Gramática castellana, escrita en colaboración con Amado Alonso, en la editorial fundada por Gonzalo Losada, un español que había renunciado a su trabajo en la sede argentina de la española Espasa Calpe –que respondía ahora a directivas franquistas– y montado editorial propia e invitado a Pedro Henríquez Ureña, Guillermo de Torre, Francisco Romero y Amado Alonso a ser parte del consejo editorial. Pedro Henríquez Ureña fue accionista, director y asesor desde 1938 hasta el día de su muerte. Eligió, prologó y corrigió cuarenta títulos de la colección Cien obras maestras de la literatura y el pensamiento universal. En 1939 publicó en Losada Plenitud de España, estudios de historia de la cultura. «A sus múltiples y pesadas tareas manuales –escribía Martínez Estrada en el ensayo mencionado–, agreguemos, pues, la de corrector de pruebas. Y nunca nada para él; siempre todo para la familia, a la que procuró darle, y le dio, un rango decoroso entre sus amistades».

 

Editorial Losada funcionó hasta 1941 en la calle Tacuarí 483. Desde 1942, en Alsina 1131. Mucho después de la muerte de Pedro Henríquez Ureña la editorial se mudó a la calle Moreno. Pero, hoy, nada recuerda el paso de Losada por las dos direcciones anteriores. Mabel Peremarti trabaja allí desde 1957.

 

–Isabel se ocupó de una forma un poco aislada de las cosas de don Pedro. Venía por la editorial después de la muerte de él, por los derechos de autor, a ver a don Gonzalo. Se decía que no eran una fusión muy lograda.

 

En 1947 Isabel comenzó a escribir a la editorial Losada reclamando derechos de autor, liquidaciones, pagos. Lamentaba sus necesidades económicas permanentes, pero explicaba que tenía que operarse, que sus hijas se casaban, que en fin. Su última carta a Gonzalo Losada es de 1969. Murió de cáncer en México, en 1970. Sonia la cuidó hasta el final.

–No. No recuerdo la fecha exacta de su muerte. Pero estuve allí.

 

***

 

A finales de 1940, Pedro Henríquez Ureña tomaba examen en el Instituto del Profesorado cuando le deslizó un sobre a su compañero de mesa, Rafael Arrieta, con una chispa de entusiasmo en cada ojo. Era una invitación de la Universidad de Harvard para ocupar la cátedra Charles Elliot Norton, que antes que él habían ocupado Albert Einstein e Igor Stravinsky. Él viajó y su familia se quedó sola en casa nueva: habían dejado la de Pueyrredón y Berutti, por otra en Uriburu y Junín. Durante su estadía en Harvard, escribió Literary Currents in Hispanic America, que sería traducido al castellano después de su muerte. Regresó a Buenos Aires en abril de 1941, y la familia en pleno se mudó al edificio de Ayacucho 890, donde ya habían vivido.

–No lo veíamos demasiado porque estaba de un lado para otro –dice Sonia–. Pero era protector, una persona en la que uno podía refugiarse. Contarle un problema y confiar. Con mi madre la relación era otra. Íbamos al sastre a hacernos tapaditos de terciopelo, marrones. Horrendos. Ella hacía lo imposible para que nos viéramos de la peor manera. Pero bueno, correctitas. Y nosotras éramos horrendas. Éramos bien feas. Después, más jóvenes, nos pusimos mejor y tuvimos muchos festejantes.

 

Un joven estudiante de Filosofía, Adolfo Ruiz Díaz, que llegó a la casa invitado por Sonia, recuerda, en un artículo llamado «Gratitud a Henríquez Ureña», incluido en el número 355 de la revista Sur, el día que conoció su biblioteca: «No sé cómo imaginará la gente la biblioteca de Henríquez Ureña. Probablemente inmensa, ordenada, dócil a la consulta. Lamento desmentir este error optimista. Henríquez Ureña trabajaba en un cuartito donde era casi imposible encontrar un lugar vacío. Libros y papeles sobre la mesa, sobre las sillas, sobre un sillón. Comprendí que era cierto lo que había oído, que jamás pudo traer su biblioteca a Buenos Aires. Henríquez Ureña jamás contó con los medios de trabajo que su altura intelectual requería».

La situación política en la Argentina no era fácil. En junio de 1943 un golpe militar había derrocado al gobierno civil de Ramón Castillo, y Pedro Henríquez Ureña, que sabía de dictaduras, empezó a preocuparse por la tendencia derechista que comenzaba a instalarse en el ámbito educativo. Nicolás Bratosevich, uno de sus alumnos, recuerda que en ese momento asumió la dirección del Instituto un hombre de apellido Genta, de tendencia derechista. El día en que asumió, ni los hermanos María Rosa y Raimundo Lida, ni Henríquez Ureña, ni Amado Alonso asistieron al acto.

 

–Hubo por parte de los alumnos una gran resistencia cuando ingresó el ambiente de derecha nacionalista para regir el instituto –dice Nicolás Bratosevich–. Ureña era un reconocido hombre de antiderecha. Los tejemanejes de la política universitaria le impidieron ser un profesor reconocido en la universidad.

 

En 1944, la figura del general Juan Domingo Perón ya pesaba en el horizonte político. El profesor Luis Alberto Sánchez, que conocía a Henríquez Ureña desde 1936, lo vio por última vez en 1943: «Pedro estaba enflaquecido y pálido. Trabajaba como galeote, corrigiendo pruebas de sus ediciones, redactando prólogos, haciendo notas, dictando clases, participando en debates como si tuviera 30 años. Al despedirme de él, junto al ascensor de su casa, le pregunté si se sentía mal. «¿Me nota algo?», me preguntó. Asentí. Entonces me dijo, como quien confiesa algo inconfesable: «La verdad es que hace algún tiempo que no me siento bien». Se llevó la mano al corazón y agregó: «Éste tiene sus picardías». Y, muy bajito: «Pero es un secreto entre usted y yo».

 

–Cuando estaba el gobierno Perón –recuerda su alumna Nené Ahlbom– dijo de pronto, en una clase: «Bueno, no hay que desesperar. Aquellos fueron treinta años de dictadura, y aquí van solo treinta días». Nosotros levantamos la cabeza y lo miramos. «El gobierno de Porfirio Díaz fue una dictadura de treinta años. Ya ven ustedes. No hay que desesperar».

El 6 de abril de 1946, Pedro Henríquez Ureña escribió una carta al profesor chileno Franco Ornes: «Mi posición aquí no es muy segura; a lo mejor me quitan mis puestos y tal vez tenga que irme a México».

 

–Le tocó un momento trágico –dice Sonia–. Él decía que Perón era fascista. Había listas de profesores que podían quedar cesantes, y el nombre de mi padre figuraba entre ellos. Nata