Un escarabajo con cien años de historia: el centenario de La metamorfosis de Franz Kafka

por Alfredo Baldovino Barrios

Sabemos por la correspondencia entre Franz Kafka y Felice Bauer que La metamorfosis (o La transformación, título que más se aviene a la traducción del alemán Die Verwandlung) fue escrita entre el 17 de noviembre y el 5 o 6 de diciembre de 1912, aunque es justo pensar que se trataba de un primer borrador que iría sufriendo sucesivas mejoras hasta el momento final de su publicación en forma de libro. El mismo Kafka, siempre inclinado a ejercer una feroz autocrítica contra su propio trabajo, mostraba una actitud ambivalente ante el resultado definitivo. En la carta que le escribe a Felice Bauer, por ejemplo, en la primera semana de diciembre de 1912, manifiesta sus pocos deseos de seguir trabajando en la historia. Sin embargo, tres meses más tarde no oculta la alegría que le produjo haber hecho una lectura de la misma ante su amigo Max Brod. Más adelante, en la entrada de su diario del 20 de octubre de 2013, diría haber encontrado pésimo el relato tras releerlo al final de una de sus acostumbradas caminatas nocturnas.

Hay razones de sobra para pensar que su opinión se debía a un malestar momentáneo, producto de su temperamento cambiante y de su marcada vocación de flagelante (la misma que llevaría a Gregor Samsa a culparse por los males de su familia), y no a su verdadero parecer sobre los méritos de la historia. De otro modo no habría podido explicarse que consintiera en entregarle el manuscrito a Robert Musil para que lo publicara en la revista Neue Rundschau, cuando sus niveles de exigencia tenían un pico tan alto. En respuesta, se le pidió que redujera la historia a menos de la mitad de páginas, en vista de que su extensión superaba el límite requerido por la revista, pero Kafka se negó: o todo o nada, así de sencillo.

En consecuencia, recurrió al editor Kurt Wolff (quien le habría publicado el año anterior El fogonero) y La metamorfosis apareció en octubre de 1915 en la revista expresionista Die Weisse Blätter (Las letras blancas), dirigida por René Schilelke. En noviembre, la historia vería la luz en un formato independiente en la colección Der Jüngste Tag (El juicio final) por cuyos derechos recibiría Kafka el monto de 350 marcos. Pero la canonización del libro estaba lejos de darse momentáneamente por varias razones. La primera sería los inconvenientes propios de la Primera Guerra Mundial; la segunda, el exterminio de documentos de puño y letra de Kafka por parte de soldados nazis y su empecinamiento en cortar el paso hacia la posteridad a cualquier obra escrita por un judío.

Pero si la guerra estuvo a punto de impedir nuestro encuentro con Kafka (Max Brod, el heredero de sus manuscritos, salió subrepticiamente de Praga hacia Palestina llevando varias novelas y cuentos suyos sin publicar, para evadir la persecución de los nazis, cosa que no pudieron hacer las dos hermanas de Franz), la posguerra le daría un lugar en la historia, presentándolo como un profeta, alguien que supo radiografiar con precisión el estado de escepticismo y aislamiento del hombre del siglo xx ante las falsas promesas de la modernidad. A partir de entonces empezó el mito.

El periplo que trajo La metamorfosis a Latinoamérica empieza en 1925, tres años después de la muerte de Kafka, con su traducción al castellano en la Revista de Occidente, dirigida por Ortega y Gasset. Luego, da un salto transoceánico en la década siguiente para llegar a la Argentina, promovido por Borges, suelta sus anclas en México e iza sus velas posteriormente hacia Cuba y Puerto Rico. Como los marineros, Kafka va dejando un amor en cada puerto, una multitud de lectores hermanados por su identificación con el aislamiento de que es víctima Gregor Samsa, que crece continuamente, aunque no siempre se le lea con la misma seriedad, y que a cien años de su publicación ve surgir intacta la problemática que subyace en las páginas del relato.

Un artista del llanto

Como la famosa balada de Roberto Cantoral, inmortalizada en la voz de José José, Kafka fue un autor que supo cómo saborear su dolor, cómo entonar su propio canto mientras se consumía en las llamas de la angustia. El asunto, dirá el lector avisado, no es nada nuevo y tiene toda la razón. Uno piensa en Dostoyevski, el escritor desgraciado por antonomasia, o en Edgar Allan Poe. Pero los sufrimientos de Kafka eran de una naturaleza diferente, pues obedecían más a su extrema sensibilidad que a una serie de acontecimientos motejados de traumáticos por la generalidad de los lectores. Es más, si estableciéramos un parangón entre la vida de Dostoyevski y la de Kafka, este último no dejaría de parecerle a más de un lector un simple alfeñique, alguien que nunca supo qué era pelarle la cara al administrador de la tienda de víveres más cercana para pedirle que le fiara una bolsa de leche y una hogaza de pan. Un llorón de medio pelo. Y hasta cierto punto (solo hasta cierto punto) tendría razón. Sí, Kafka se crió en el seno de una acomodada familia judía. Sí, estudió en uno de los mejores colegios de Praga y hablaba y escribía con solvencia tanto el checo como el alemán Sí, no nació con taras físicas propiamente dichas y no le faltaron familiares con los cuales pudiera llevar una relación cordial. Sí, quedó exento de alistarse como soldado en la Primera Guerra Mundial por su valetudinaria complexión de mosquito, y no vivió los horrores de la guerra como los escritores de la generación del 40. Pero, además de su temor al padre, tenía lo necesario para doctorarse en los horrores de la angustia: una conciencia constante sobre la fragilidad de la vida, acrecentada, acaso, por la imposibilidad de escribir la historia que hubiera querido llevar al papel, una que lo redimiera de su condición mortal y lo justificara ante el futuro. Sobre esto último se ha derramado suficiente tinta como para reincidir en el tema. Baste decir que de esa tensión constante entre el querer y el poder hacer surgieron relatos como La metamorfosis.

Padres e hijos

El período en el que Kafka escribió La metamorfosis corresponde a uno de los más productivos de su carrera. Así, entre el 22 de septiembre de 1912 y el 6 de diciembre de ese mismo año, escribió La condena, seis capítulos de América y La metamorfosis, un total de cuatrocientas páginas manuscritas redactadas en setenta y cuatro días, sin contar con las más de 40 cartas que le habría mandado a Felice Bauer, la mujer que había conocido recientemente en casa de su amigo Max Brod y con la que sostendría un intenso intercambio de misivas hasta la ruptura definitiva de la relación en 1917. Su padre, por otro lado, Herman Kafka, un comerciante judío venido de menos a más, gracias al capital de su esposa y a una voluntad adamantina para hacer dinero, habría conversado con la familia sobre la posibilidad de que Franz se pusiera al frente, junto a su cuñado, de unas fábricas de amianto que acababan de inaugurar en Praga. Si Ottla, su hermana preferida, hubiera intervenido en su favor, el disgusto habría sido menor. En vez de eso la hermana hizo causa común con su padre para exigirle un mayor compromiso con la familia, sin importarle un rábano que tuviera que alejarse de aquello que realmente le interesaba: convertirse en escritor. Kafka, pues, tenía más de una razón para sentirse aislado.

Esta situación de indefensión y de sometimiento ante una jerarquía superior aparecería extrapolada en los conflictos que los personajes de los textos que escribió en esa época sostendrían con sus padres. Así, en el primer capítulo de América, que fue publicado en forma de relato independiente con el título de El fogonero, Karl Rossman, en su conversación con el fogonero del barco en el que acaba de llegar a los Estados Unidos, declara con cierto dejo de indiferencia: «A mis padres les da lo mismo lo que sea». George Bendeman, en La condena, se lanza desde un puente por orden de su padre, y Gregor, que trabaja como un burro para pagar las deudas contraídas por el viejo Samsa, lo que recibe en recompensa es una manzana podrida incrustada en la espalda. Hijos, así hubiera tenido que llamarse el volumen en el que se publicarían las tres historias, de no haber mediado otras circunstancias, como la Primera Guerra Mundial, los vaivenes de su relación con Felice Bauer, y los bajones de ánimo que lo abatían de tiempo en tiempo.

El sueño como reino del inconsciente

El argumento de La metamorfosis es moneda corriente entre los colegiales de hoy día. Gregor Samsa, un viajante de comercio, amanece un día cualquiera convertido en un «monstruoso insecto» sin que el narrador se tome la molestia de explicarnos cómo ni por qué. No ha bebido una pócima mágica, ni tampoco ha fungido como conejillo de Indias de ningún científico loco. Se acostó la víspera, después de poner el despertador a las cinco de la mañana, con su cuerpo de todos los días, y unas horas más tarde ya había sufrido aquella inexplicable mutación. El mundo onírico, pues, como reino del inconsciente, viene a ser la crisálida en la que adquieren forma todas las insatisfacciones acumuladas de Gregor, pasando el umbral que separa lo normal de lo extraordinario.

De esta manera, el sueño es el paréntesis que divide en un antes y un después la vida de Gregor Samsa. El antes (del que apenas si tenemos conocimiento por algunas someras alusiones del narrador) está entroncado con una visión familiar de la realidad, y también con la inversión de la famosa sentencia de Descartes, en la que la construcción de la experiencia vital no está supeditada a la toma de conciencia del sujeto, sino al revés: somos en la medida en que acomodamos nuestra conducta a lo que los otros exigen de nosotros para legitimar nuestra condición humana.

Samsa, en ese sentido, se debate entre ser él mismo (tener una mujer, liberarse de la coyunda del padre, en fin) y ser para los otros, y al final el dilema se resuelve en contra de sus propios intereses. Sin embargo, su transformación puede verse igualmente como una forma de desquite con la familia por la cosificación de que ha sido objeto. Degradándose, logra también hacerles pasar un mal momento a sus opresores, y su monstruosidad no viene a ser sino un espejo en el que la familia ve reflejada su propia injusticia. «Mírenme –pareciera decirles Gregor al salir por primera vez de su alcoba bajo su nueva apariencia–, en esto es en lo que me han convertido».

No bastará con mirar hacia otro lado para librarse del malestar ocasionado por la presencia del adefesio o con recluirlo en su habitación. Todos saben que está allí y quedarán condenados hasta el momento de su muerte a cargar con ese peso. El de Gregor no es un sueño de dos o tres niveles como los de la película Inception. Se trata de un acontecimiento real, que, por muy extraño que parezca, no deja de ser verosímil, tanto para la familia como para los lectores. Porque si bien asistimos a la transfiguración anatómica de Gregor, advertimos, igualmente, que su capacidad de razonar permanece incólume, mostrándose coherente con cada una de las situaciones que demandan una toma de posición de su parte. Primero es el asombro («¿Qué me ha ocurrido?»), luego la esperanza («¿... si durmiese un poco más y olvidase todas estas chifladuras?»), la negación (Gregor se empeña en decirse que todo está bien y sale de la habitación para excusarse ante el apoderado), y la resignación (impuesta también por las nuevas necesidades de su cuerpo) previa a su deceso.

Antes de «la transformación», la familia, el padre, la madre y la hermana, han podido vivir sin preocuparse por los acreedores gracias al sacrificio del hijo varón. Gregor no llevaba, lo que se dice, una vida holgada, pero por lo menos podía decidir a dónde ir en sus pocos ratos libres y gozaba de un espacio propio en la casa en el que nadie se atrevía a irrumpir sin antes llamar a la puerta. Ahora todo es distinto. Reconocido aún como algo que les pertenece (se trata, al fin de cuentas, de su hermano y de su hijo) pero que al mismo tiempo hay que negar, la familia confina a Gregor a ese nido de inmundicias en el que termina convertida su habitación. Pienso entonces en el cuarto de Gregor como en ese reducto de nuestro inconsciente en el que terminamos amontonando nuestros más vergonzosos secretos. Los espacios de la casa de los Samsa aparecen, pues, a mi juicio, identificados como lo éticamente posible desde el punto de vista de los límites impuestos al comportamiento de cada quien, ya que Gregor no puede trasgredir la línea que separa el espacio individual del familiar sin granjearse un castigo por su atrevimiento. El físico (esa ominosa excrecencia que es la manzana en la espalda) es absolutamente soportable, pero el moral no. Así, cuando Gregor sale a defender las últimas hilachas de humanidad que le quedan, abandonando su refugio para demostrarle a su hermana cuánto valora su talento para tocar el violín, recibe el rechazo definitivo que lo conduce finalmente hacia la muerte.

¿Cucaracha o escarabajo?

Hay quienes han querido ver a Samsa como una cucaracha (Kafka hablaba de un escarabajo negro en sus diarios, y en la novela la mujer del aseo lo ve como un escarabajo pelotero), pero dudo que esta apreciación pueda tener algún asidero. Lo mismo que Cervantes cuando hizo que al duque le lavaran las barbas, para evitarle una mayor humillación a Don Quijote, pienso que Kafka habría evitado degradar más a Gregor describiéndolo como una cucaracha en caso de que se le hubiera pasado por la cabeza esa opción. Después de todo (aunque la repulsión no deja de ser un elemento del relato) no es lo mismo flotar entre excrementos que alimentarse con restos de comida. Ignoro si en la tradición oral de esa época ya existía la expresión «sentirse como un bicho raro», o si la novela la hizo surgir, pero creo que la elección del escarabajo pudo hallar justificación, más bien, en la imposición del canon estético occidental, según el cual los coleópteros están por debajo de las mariposas. Un carácter inofensivo acorazado en una apariencia poco agraciada sería, como en el caso de las iguanas, el que sostendría la doble naturaleza de Gregor: la vulnerabilidad, por un lado, y la agresión visual por el otro.

Por lo demás, Kafka mismo contribuiría a mantener la incertidumbre al respecto, al oponerse a que el animal fuera dibujado en la carátula del libro. A lo sumo debían aparecer los padres de Gregor y el apoderado ante la puerta cerrada, o mejor aún: la familia en una zona iluminada y al fondo la oscuridad a través de la puerta entornada. Los personajes en la parte de afuera podrían variar entonces en número y posiciones, pero la puerta del cuarto debía estar siempre allí, abierta o cerrada, omitiendo cualquier pista sobre la identidad del coleóptero. La puerta es entonces un elemento clave en la transformación de Gregor como signo de aislamiento, como fin de un período y comienzo de otro, como símbolo del estado caótico en que se encuentra la interioridad del sujeto, desmembrada en un conjunto de partes sin comunicación las unas con las otras, como las pestañas que alguien mantiene abiertas en la pantalla de su computador.

Gregor Samsa en nuestros días

¿A qué se debe la popularidad que La metamorfosis ha tenido desde entonces? ¿Por qué tiene tanta aceptación entre legos y entendidos? La brevedad puede ser la primera razón, sobre todo en esta época en la que los libros voluminosos llevan las de perder frente a la agilidad de las redes sociales y los canales de reproducción de videos. Luego estarían la austeridad de la prosa, despojada de adjetivos superfluos, y el tono íntimo y contrito del narrador, acentuado en las primeras páginas por el cielo grisáceo que se avizora por la ventana de la habitación del personaje. Después, la fácil metáfora que se infiere del aspecto de Samsa. ¿Quién, efectivamente, no se ha sentido alguna vez como un bicho raro? Y una lectura más de índole laboral: el hombre imposibilitado de construir su ser y estar en el mundo, reducido a simple cosa, por efecto del capitalismo. En fin, la misma naturaleza polisémica de La metamorfosis ha sido otro factor decisivo para fomentar su estudio.

En La metamorfosis, lo mismo que en El proceso, El castillo y América, asoma una de las obsesiones de Kafka: el hombre puesto en una situación absurda, superado por fuerzas invisibles sin la más pequeña posibilidad de redención. Una especie de tragedia griega en la que el corifeo todo el tiempo le está gritando al protagonista su culpabilidad. En eso vienen a parecerse bastante el protagonista de El extranjero, Meursault, y Gregor Samsa: no hay inocencia posible en un mundo dominado por el absurdo. Los mismos sistemas, amparados por un cuerpo legislativo, prefiguran nuestros actos incluso desde antes de que hayamos nacido. Nos obligan a portar cédula, a pagar impuestos, y a engordar desvergonzadamente a los buitres del sistema bancario. Como en la metáfora que ofrece Kafka en su hermosa novela, nos han ido sellando las otras partes de la casa, recluyéndonos finalmente en un pequeño rincón. Nos queda solamente el recurso de la rebeldía.

Alfredo Baldovino Barrios es un escritor colombiano. Ha ganado concursos de cuento y crónica en su país. Ha publicado en revistas como El Malpensante y Vía Cuarenta, y es colaborador habitual de la revista Latitud, de El Heraldo. También se ha desempeñado como relator para la fnpi y fue incluido recientemente en El Gabito nuestro de todos los días, la antología de textos sobre García Márquez publicada por la Editorial Collage.